M Rosa dngel Guimer El Romanticisme El Realisme

M. Rosa d’Àngel Guimerà El Romanticisme El Realisme / Naturalisme La Renaixença

M. Rosa d’Àngel Guimerà Context històric: El S. XIX és l’inici de l’edat contemporània. La revolució francesa obrirà les portes a d’altres revolucions que caracteritzaran aquest segle

M. Rosa d’Àngel Guimerà El Romanticisme S. XVIII és el segle de les llums, el segle de la Il·lustració que defensa la raó i el progrés. El Romanticisme apareix en contraposició a aquest “ordre” establert. Enfront de la raó, la claredat i l’ordre clàssic, els romàntics hi contraposen sensibilitat, imaginació i llibertat. El mot romàntic vol dir fantàstic, novel·lesc, fabulós. . . jo És la font d’on apareixen els sentiments del poeta/artista, el seu món, la seva expressió veritable. . .

M. Rosa d’Àngel Guimerà Principis bàsics del Romanticisme: -Visió dinàmica i orgànica de la Natura (enfront de la visió mecànica i racional dels neoclàssics) -Predomini de la imaginació com a forma de coneixement i creació -Ús del mite i dels símbols en la interpretació de la Natura -Ús de la ironia -L’art és un acte cognoscitiu realitzat intuïtivament per l’artista (ésser superior) -Originalitat -Propugnen l’ús de la prosa rítmica en la poesia i de la poesia en la novel·la, l’assaig i la crítica. -Desig (de retorn a la unitat universal entre l’home i la Natura) i nostàlgia (envers el passat). Aquest xoc d’oposats crea una insatisfacció a l’artista que pot acabar sovint en el suïcidi; entès com un alliberament. . .

M. Rosa d’Àngel Guimerà L’home viu insatisfet, enyoradís del Paradís Perdut, de la realitat infinita i aquest fet produeix insatisfacció. Hi ha evasió en el temps (exaltació del passat, sobretot de l’Edat Mitjana) i evasió en l’espai (exaltació de països exòtics).

M. Rosa d’Àngel Guimerà Concepte romàntic de l’art L’art és la representació de la força emocional que s’estableix entre la Natura i l’ésser humà (artista) a través de la intuïció (no pas de la raó) El poeta és el posseïdor de la capacitat cognoscitiva que només es pot desenvolupar a través de la imaginació o el somni La poesia (la creació) és la resposta a l’angoixa de l’ésser tancat en la seva existència. Així, la nostàlgia envers el passat feliç i el desig de l’infinit seran els motors que actuaran damunt la imaginació poètica.

M. Rosa d’Àngel Guimerà Dionis Natura Llum Irracional Ordre Dolor Bellesa Sofriment Raó Romanticisme Apolo Classicisme

M. Rosa d’Àngel Guimerà Art popular / Nacionalisme Els romàntics mostren un interès per les literatures nacionals (lligat al jo), i fan una recerca de les manifestacions artístiques primitives i no classicistes. I, ho fan per tot allò que la literatura popular té de llibertat formal, de mitologia, de simbologia, de llegenda. . . A partir d’aquest interès, es fomenten els estudis històrics de tota mena; i abundaran els de filologia per tal de descobrir els orígens i posterior estudi i recull de la literatura popular. Això ens durà a la idea o la concepció de la defensa de les nacions oprimides per part dels romàntics, ja que s’hi senten identificats. L’artista viu en un món que el priva, l’oprimeix. . . com les nacions sense estat oprimides per una potència “superior” que les priva de la seva llibertat (creació) i les

M. Rosa d’Àngel Guimerà Característiques del Romanticisme -Oposat al classicisme -Dues forces oposades (desig infinit i nostàlgia) -Evasió en el temps i en l’espai -Malenconia -Magnificació de la mort (per tot allò que té d’evasió i llibertat) -Oposició a tot allò que denota llum i raó; per tant, exaltació de la foscor, de les atmosferes boiroses, de les tempestes, del caos, del desordre, de la nit, de l’agitació. . . -Visió orgànica i dinàmica de la Natura -Imaginació com a forma de coneixement -Ús del mite, símbols i ironia -Artista com a ésser superior dotat d’espontaneïtat, sinceritat i originalitat -L’art popular és considerat com una expressió artística pura -Interès pel passat i els orígens

M. Rosa d’Àngel Guimerà La Ren aixença Tres definicions: 1. Època literària entre la Decadència (ss. XVI, XVII i XVIII) i el Modernisme. 2. Moviment cultural i de consciència nacionalista sorgit dins de la burgesia arran de les transformacions provocades per la Revolució Industrial des dels anys 30 fins 1880 3. Recuperació del català com a llengua de cultura És doncs la recuperació literària i cultural que, després de quasi tres segles de decadència, va tenir lloc a la primera meitat del s. XIX, entre la fi del s. XVIII i el Modernisme (última dècada del s. XIX i primera del XX). El que pretén és restaurar a nivell ideològic, polític i cultural, la llengua, la literatura i la cultura catalanes.

M. Rosa d’Àngel Guimerà Causes de l’aparició de la Renaixença: 1. La irrupció del Romanticisme, que propugna l’estudi de la història dels Països Catalans i de la seva llengua. Aquesta irrupció fa aparèixer una recuperació de la consciència nacional i una atracció i exaltació de la llibertat 2. Recuperació econòmica

M. Rosa d’Àngel Guimerà Programa i cronologia de la Renaixença Programa: 1. Conscienciar la societat catalana de la viabilitat social i cultural del català. 2. Que la burgesia s’interessés per la llengua i cultura catalanes. 3. Reconstrucció de la història (sobretot de l’Edat Mitjana, ja que fou l’època d’esplendor nacional) 4. Recollida de llegendes i poesia de tradició oral i tradicional. 5. Creació d’un model depurat de llengua; és a dir, fixar l’ortografia. 6. Creació d’una literatura en tots els gèneres. 7. Creació d’una premsa i editorials catalanes 8. Potenciar les institucions (Acadèmia de Bones Lletres) Cronologia: - - - El moviment se situa entre 1833 (publicació de l’oda La Pàtria de B. C. Aribau) i 1887 (any de proclamació i reconeixement de dos grans autors, Verdaguer i Guimerà, que suposen la culminació dels objectius) El 1859: instauració dels Jocs Florals (veritable gestació d’escriptors) 1877: Verdaguer i Guimerà són premiats als Jocs Florals

M. Rosa d’Àngel Guimerà Els Jocs Forals Gràcies al coneixement i l’exaltació del món medieval promoguts pels romàntics, i el desig de donar una base social i literària a la llengua catalana, va sorgir la idea de restaurar l’antiga festa medieval dels Jocs Florals. L’ 1 de maig de 1859 s’instauraren; i es va realitzar al Consell de Cent sota el lema Pàtria, fe i amor, que corresponien als premis de l’Englantina, la flor natural i la viola. Si es guanyaven els tres premis s’anomenava al guanyador Mestre en Gai Saber. Els JF aconseguiren fites importants: 1. Creació d’un públic assidu a la literatura en català. 2. Primeres editorials 3. Prestigi social a la literatura escrita en català 4. Potenciar l’aparició de nous escriptors 5. Creació i impuls als gèneres literaris

M. Rosa d’Àngel Guimerà Els Jocs Forals

M. Rosa d’Àngel Guimerà Etapes (dècades) TENDÈNCIA LITERÀRIA Inicis (1830 -1840) Romanticisme Consolidaci ó (1850 -1860) Romanticisme Realisme Plenitud (1870 -1880) Romanticisme Realisme Naturalisme Plenitud i crisi (1890) Realisme Naturalisme FETS "La Pàtria" (1833) de B. C. Aribau es considera el punt de partida del moviment. Predomini gairebé exclusiu de la poesia sobre els altres gèneres. J. Rubió i Ors (Lo Gayté del Llobregat) publica el 1841 un recull de poesies amb un pròleg que es considera el manifest de la Renaixença Dispersió d'iniciatives. Els Jocs Florals, instituïts el 1859 donen cohesió al moviment i serveixen de punt de trobada i de plataforma per a donar a conèixer els escriptors. S'inicien els intents de normalització de la llengua, encara que la unificació de criteris no s'aconseguirà durant la Renaixença. Comencen a diversificar-se els gèneres literaris. Malgrat les dificultats de publicació, cada vegada són més abundants les edicions en català. Importància de la premsa periòdica en la divulgació de la literatura, sobretot de l'anomenat costumisme. Comencen la seva producció literària els escriptors més importants del moviment: Jacint Verdaguer, Àngel Guimerà i Narcís Oller. Encara que la producció de molts escriptors de la Renaixença s'allargarà fins ben entrat el segle XX, l'aparició del modernisme l'any 1892 suposa el triomf d'una nova concepció i valoració del paper de l'escriptor i de l'obra literària.

M. Rosa d’Àngel Guimerà La primera narrativa en català Estat de la qüestió L’única referència narrativa és el Tirant lo Blanc, per tant, de fa més de tres segles. A inicis de s. XIX no hi ha un públic lector en català, i evidentment, no hi ha una producció autòctona. El 1862, Antoni de Bufarull escriu Orfeneta de Menargues o Catalunya Agonitzant A partir d’això, s’escriu novel·la històrica de fets passats, quadres de costums i novel·la de fulletó. El 1879 és l’any de la consolidació de la novel·la catalana, gràcies 1. 2. 3. Raons del retard Manca de tradició literària Manca d’una llengua normalitzada Manca de públic acostumat a llegir en català

M. Rosa d’Àngel Guimerà El Costumisme És un producte romàntic que prepara el camí de la novel·la realista. L’article o quadre de costums és una peça breu, de to festiu que descriu ambients i/o personatges tipificats, en un espai i en un temps localitzats (actual). S’anomenen quadres pel que tenen d’escena teatral i article perquè sortien publicats en diaris i revistes. Característiques : Ús d’un llenguatge col·loquial (català que ara es parla) Ús de la descripció per damunt de la narració. L’argument és mínim o inexistent. Són petites anècdotes quotidianes o llocs comuns de la vida tradicional. Descripció de classes populars, menestralia i pagesia Visió satírica i sentimental d’un món en vies de desaparició. El més important és E. Vilanova. D’altres són R. Robert Els temes típics són les escenes: balls, tertúlies, romeries, etc. i els tipus: botiguer, sereno, fuster, etc. Les aportacions més importants del punt de vista tècnic del quadre de costums són la descripció detallada d'escenes de la realitat, la incorporació d'un diàleg real, molt viu (desapareix el llarg monòleg propi de la novel·la històrica) i la creació d'un llenguatge molt dinàmic: introducció de la frase feta, girs populars, dialectalismes, etc. Les narracions costumistes, a mesura que s'aniran articulant i perdent independència, propiciaran l'aparició de la novel·la realista.

M. Rosa d’Àngel Guimerà El Realisme És el corrent artístic del SXX oposat al Romanticisme amb la voluntat de representar la realitat contemporània d’una manera objectiva, sense embellir-la. Apareix a França durant la segona meitat de SXIX. Representants més destacats : - Balzac, Stendhal, Flaubert, - Dickens, - Galdós… Oller Els realistes rebutgen el fantàstic i meravellós ; per això, estaran atrets per allò lleig, vulgar i repugnant (pel que té de realitat) ; a més rebutgen les èpoques passades i els espais exòtics (# romàntics), i mostren interès per la vida diària i l’època present. Els protagonistes realistes són gent corrent, sovint de la mateixa classe social de l’autor. D’aquí sorgeix l’anàlisi psicològica com a element central de la novel·la realista. Stendhal : « la novel·la és com un mirall que hom passeja al llarg del camí »

M. Rosa d’Àngel Guimerà El Naturalisme És com una 2 a etapa del Realisme ; els principis es sistematitzen i es porten a les últimes conseqüències. Com a terme filosòfic, el Naturalisme no admet l’existència d’una altra realitat que la natura i s’oposa a tot el que sigui sobrenatural. Neix a França sobre el 1870, i el seu màxim exponent és E. Zola ; es manifestarà sobretot en la novel·la i el teatre. Factors d’aparició : 1. Difusió del Positivisme que no reconeix altra realitat que allò que es correspon als fenòmens observables i propugna l’aplicació del mètode experimental a les ciències humanes. 2. Entusiasme dels progressos científics : la ciència de l’època revolucionarà el pensament amb la divulgació de les teories de Darwin Objectiu del Naturalismes convertir la literatura en un estudi científic de la naturalesa humana, mitjançant els mateixos processos de les ciències exactes o experimentals. És a dir, 1 r es recullen dades, després es formula una hipòtesi, posterior comprovació i experimentació, i finalment anotació dels resultats. En literatura : - Interès pels aspectes desagradables de la realitat (misèria, degradació, personatges primaris, marginats, malaltissos…) - Visió negra de la vida - Gust pel morbós (brutalitat dels instints) A Catalunya, l’introdueix J. Iyart i J. Sarda ; i les novel·listes més destacats són M. Vayreda amb La punyalada i N. Oller.

M. Rosa d’Àngel Guimerà La llengua literària durant el S. XIX Durant el mateix S. XIX, ja hi ha publicat un diccionari (de Josep Pau Ballot), el 1813. Els primers escriptors de la Renaixença no seguien cap normativa de forma unitària; escrivien de la millor manera que els semblava, sovint adaptant els seus escrits als models literaris cultes, però que eren excessivament llunyans. En els primers anys de la restauració dels JF, es plantejarà la necessitat de crear una mena de comissió amb l’objectiu d’acabar amb l’anarquia regnant entre els escriptors i unificar criteris sobre l’ortografia. Van haver-hi però, molts malantesos i desacords entre els membres de la comissió creada el 1862. També la RABL de Bcn va proposar fixar l’ortografia i la gramàtica amb el text Ortografia de la lengua catalana (1884), les normes del qual no van ser acceptades majoritàriament. Així, durant aquest període van anar redactant-se tractats de gramàtica i d’ortografia per part d’individus o institucions que no van acabar mai d’imposar-se sinó en àmbits relativament reduïts.

M. Rosa d’Àngel Guimerà La llengua literària durant el S. XIX Durant la dèdada dels 60 apareixen dues tendències sobre quina havia de ser la la base de la llengua literària. Són els coneguts com a acadèmics: 1. Els que pretrenien retornar a la llengua la seva genuïtat perduda (S. XIII, XIV i XV). Liderats per Marià Aguiló, també volien tenir en compte els parlars moderns, especialment els rurals (perquè s’havien conservat més purs), i consideraven que calia tenir una llengua que fos vàlida per tots els territoris de parla catalana (amb els seus elements genuïns i dialectals). Coneguts per “els de les es” 2. Els que consideraven que calia partir de la llengua del S. XVII. Liderats per Antoni de Bofarull i els seus seguidors creien que no s’havia de recórrer a les varietat locals pels vulgarisme d’aquestes, i que la llengua literària havia de ser la mateixa per a tots els territoris on es parlava català. No seguir els dialectalismes. Coneguts per “els de les as”.

M. Rosa d’Àngel Guimerà La llengua literària durant el S. XIX Mireu com tracta aquest afer en Frederic Soler. . . L’amic Riera, brindant-se a satisfer aquella curiositat, em presentà un dia al Cafè Espanyol, llavors instal·lat a la Plaça Reial, cantonada amb el carrer de Tres Llits. Allí, de dues a tres, s’aplegava cada tarda la colla de “La Renaixensa” o “dels de les as” que els deien llavors, per ésser defensors d’aquesta desinència relativament moderna en els plurals femenins, com batejaren també el “dels de les es” els qui pugnaven per sostenir la tradicional (. . ) que es reunien al Cafè Suís, encara existent a l’ala oposada de la mateixa plaça. . .

M. Rosa d’Àngel Guimerà La llengua literària durant el S. XIX Hi havia però una tercera tendència, eren els que defensaven “el català que ara es parla”: 1. Els acadèmics: 1. 1. Els acadèmics defensors de la llengua dels ss. XIII, XIV i XV 1. 2. Els acadèmics defensors de la llengua del S. XVII 2. “El català que ara es parla”: No veien la necessitat de crear una llengua literària que pogués ser acceptada pel poble, ja que els pobles s’expressaven diferent segons el territori. Propugnaven tantes modalitats com parles hi hagués. Tingueren un gran nombre d seguidors, entre els quals Frederic Soler, que dubtava de l’eficàcia de les altres tendències, excessivament cultes, arcaïtzants i poc realistes.

M. Rosa d’Àngel Guimerà La llengua literària durant el S. XIX Més de Frederic Soler. . . ¿Quin profit ne traurem de parlar-li de manera que no ens entenga? ¿Què significarà per ell tot lo que no sàpiga que és? Al poble que no sap lo que vol dir la paraula “filantropia” ¿per què no se li ha de dir “caritat”? Al poble que no sap lo que vol dir la parula “psicologia” ¿per què no se li ha de dir “estudi de l’ànima”? Penses que la situació general de la gent d’avui és comparable quant al desconeixement de lèxic culte o especialitzat a la que descriu Soler?

M. Rosa d’Àngel Guimerà La llengua literària durant el S. XIX És útil, més que útil, és necessari que els qui escriuen facin conèixer al poble los bons sentiments infiltrant-los en son cor, i més complirà amb aquesta obligació santa lo que li digui malament, que el que li digui de cap manera, i de cap manera li diu el qui parla de modo que ell no l’entengui” 1. 2. Quina és la funció de la literatura segons Soler? N’estàs d’acors o penses que té altres funcions tant o més importants que l’assenyalada? Davant d’un públic que sembla no entendre prou bé la forma d’expressar-se d’alguns escriptors, Soler fa una proposta molt concreta. Especifica-la. Creus que aquesta era la solució més viable o tu en plantejaries d’altres?

M. Rosa d’Àngel Guimerà Les diversions de la societat del XIX Durant el segle XIX, la societat catalana també sap divertir-se, i com qualsevol societat de qualsevol temps, la diversió és al carrer. Quina mena de diversió, però? Tenim: Les diades religioses i els esdeveniments que es realitzaven al seu voltant L’excursionisme, els parcs i els jardins La música L’esport Els avenços científics respecte al “cinema” El teatre

M. Rosa d’Àngel Guimerà Diades religioses: A partir de 1833, any d’inici de la Renaixença, les diades religioses eren el centre de la vida no laboral dels ciutadans. Parlem de celebracions com la processó del Corpus, Sant Antoni, Sant Boi… Al voltant d’aquestes celebracions de caràcter religiós s’hi desenvolupaven d’altres activitats (menys religioses), com la rifa de porcs per Sant Antoni, o diverses especialitats gastronòmiques pròpies de cada data o ciutat, poble… No hem d’oblidar d’altres esdeveniments religiosos importants com el cicle de Pasqua o de Nadal amb totes les activitats que hi podien haver al voltant. Potser no com ara, però sí que se’n devien realitzar.

M. Rosa d’Àngel Guimerà Excursionisme i passejades: Els barcelonins aprofitaven també els dies festius per anar a fer excursions pel camp; en aquest cas això volia dir anar pels voltants de Gràcia, a les zones no urbanitzables. És el que amb els anys esdevindrà el Passeig de Gràcia, el 1833 encara ple d’horts i camps de blat. La primera casa sembla que s’hi va construir l’any 1861. A l’altra banda del passeig, hi havia els Jardins del Tívoli, on es va construir el teatre que portà el mateix nom, que després passaria al carrer de Casp. Amb el temps doncs, el passeig es va anar convertint en un dels espais més concurrents de Barcelona. El 1908, el Tibidabo i el 1929 Montjuïc serien els substituts del Passeig de Gràcia

M. Rosa d’Àngel Guimerà La Música i els braus… Deixant de banda la música d’arrel tradicional i popular, els primers anys de segle XIX, el públic s’havia d’acontentar amb les òperes italianes del teatre Principal i posteriorment amb les del Liceu. I l’any 1862 arribarà la música de Wagner de la mà de Josep Anselm Clavé, personatge clau en els inicis del cant coral. A meitat de segle arriben a Barcelona els “balls empordanesos”, és a dir, la sardana. I per suposat, en diversos locals es podien ballar valsos, masurques, polques, etc. La primera plaça de braus es va inaugurar l’any 1834 a la Barceloneta, on a més d’espectacles taurins hi abundaven funcions de circ, l’enlairament de globus i més tard acrobàcies aèries amb primitius avions. Un altre espectacle bastant sagnant eren les baralles de galls; no sabem quan començaren però el 4 de novembre de 1832, el “Diario de Barcelona” ens deia: Riña de gallos. Hoy domingo y los demás días consecutivos se darán riñas en el reñidero situado en la calle de Sta. Elena, travesía de la Riereta, al extremo de la calle de S. Pablo, hay construidos asientos cómodos, y se pagará de entrada 6 cuartos por persona, empezándose a la tres de la tarde.

M. Rosa d’Àngel Guimerà Els avanços científics: Aquests avanços de principis de segle donaren nous espectacles com els del neorama o cosmorama, precedent llunyà del cinema. El neorama era una mena d’aparell amb una lent a través de la qual es podien observar diverses vistes amb relleu. L’any 1839, el “Diario de Barcelona” informava d’un invent força curiós que arribava a Barcelona: Hoy domingo, diez del corriente (novembre) a las 11, si el tiempo lo permite, se sacará la vista de la Lonja y de la manzana de la casa Xifré. Para el buen éxito de la operación conviene que los espectadores que se hallen en los balcones y ventanas de la Lonja y de la citada casa Xifré se retiren durante los pocos minutos que la plancha estará al fondo de la cámara oscura. Se ruega pues a dichos espectadores que se retiren al oír un primer fusilazo, pudiendo volver a sus puestos luego que oigan el segundo fusilazo. La exactitud de la operación es tal, que si algún espectador se desentiende de este ruego, quedará indeleblemente marcada en la plancha la prueba de su indocilidad. I l’endemà, el diari deia: El terradito de la casa destinado al objeto estaba lleno de gente a las once y media, y entre los concurrentes había algunas señoras que ni eran saco de paja ni costal de trigo. Los Sres. Monlau y Roure se tomaban la molestia de explicar los usos del aparato que estaba de manifiesto y que manejaba el Sr. Alabern, su introductor en España. Sus efectos se veían en una plancha en que estaba sacada una vista de la plaza de la Magdalena de París. Después de las operaciones anunciadas, a la una menos cuarto, se colocó en la cámara oscura y a la acción de la luz la plancha preparada por medio de dichas operaciones. A los veinte minutos fue sacada de la cámara y expuesta al vapor de mercurio, y quitada de ella la placa sensible por medio de lociones, con una solución salina y agua destilada en estado de hervor, apareció limpia, brillante y grabada en ella la hermosa vista que presentaba la cámara oscura. Comparada esta plancha con la que ha traído de París el Sr. Alabern, todos los

M. Rosa d’Àngel Guimerà Els esports: No fou fins a finals de s. XIX i principis del s. XX que s’introduiran els esports a nivell competitiu, d’equip i com a espectacles de masses. L’esport, en aquesta època, era essencialment una pràctica individual. Mireu com es descriu una pràctica esportiva en un diari: Francisco Bonilla, español gaditano, a las 4 1/2 de esta tarde en punto empezará a correr desde la entrada del paseo llamado de Gracia hasta su fin, haciendo este viaje cuatro veces de ida i cuatro veces de vuelta, en el término de cuarenta minutos. Lo avisa al público por si gusta presenciar su agilidad o veloz correr. Lo ejecutará desinteresadamente, pero recibirá lo que los concurrentes gusten darle

M. Rosa d’Àngel Guimerà El teatre: Durant la primera meitat de segle, el teatre se centra dins de les muralles, a les Rambles i carrers adjacents (Hospital, del Carme…) i després s’estengué cap al Passeig de Gràcia, i ja al tombant de segle se centraren al Paral·lel. A principis de segle, només funcionava un teatre, el de la Santa Creu, més tard conegut com el Principal, amb una companyia estable d’òpera italiana i una altra de comèdies, a més d’una sala de ball. L’any 1838 neix el Liceu, i no fou fins el 1847 que tingué la seu on es troba actualment. Entre aquests dos teatres, s’establí una veritable competició que arribà fins i tot a les mans entre els partidaris d’ambdós sales. També hi ha, en aquesta època, companyies de joves afeccionats que actuaven en pisos; eren els anomenats “tallers” o teatre de “sala y alcova”. El gènere més estès en aquest temps és el sainet (situacions i personatges esquematitzats i arquetípics que se sol resoldre a base d’un acudit). En destacaven quatre: el de la vida picaresca, triangle amorós, polític i costums de la menestralia (que després “evolucionà” cap a la comèdia de costums burgesa) A la década dels 50 hi ha cinc teatre en actiu: els dos que hem anomenat i l’Ódeon, l’Olimpo i el Circ de Barcelona. El 1863 obre les portes el Romea, importantíssim pels dos grans autors de finals de segle: Pitarra i Guimerà

M. Rosa d’Àngel Guimerà A la dècada dels 60 es comencen a interpretar obres de teatre romàntic que es presenta en dos grans gèneres: el melodrama, i el drama o la tragèdia històrica. Aviat aparegueren paròdies d’aquests gèneres, i en els teatres s’alternaven melodrames, sainets i paròdies de tots els gèneres (molta varietat) És en aquesta època quan es comença a prendre consciència sobre la professió de l’actor, i es crearan escoles dramàtiques i s’editaran obres amb teories diverses del fet teatral. Entre els autors catalans, cal destacar-ne: n Josep Robrenyo: peces de tipus polític (ideal per fer propaganda). Sainets costumistes. Formes de vida i mentalitat de la menestralia barcelonina del moment. Antecedent del teatre que conrearan els costumistes. n Víctor Balaguer n Serafí Pitarra (Frederic Soler)

M. Rosa d’Àngel Guimerà El teatre català: del romanticisme al realisme Amb l’arribada del romanticisme, les professions vinculades a l’activitat dramàtica deixen de ser unes activitats “marginades”; els cantants autòctons comencen a disputar-se el lloc amb els cantants italians d’òpera (gènere de mode en aquest moment), no sense patir una mena de “metamorfosi” nominal (Galvany > Galvani > Galvanni) La professió d’actor deixa de ser una habilitat heretada de pares a fills, per a convertir-se en una professió que cal aprendre. Podíem dir que la professió experimenta els canvis que la industrialització imposa en conjunt a les relacions laborals. Així, les aptituds esdevenen un factor important (més o igual que la tradició familiar) a l’hora d’esdevenir actor dramàtic. El 1833 apareix el Tratado de declamación o arte dramático de Joaquim Vicenç Bastús, el primer llibre sobre la matèria d’actor. Proposa una sèrie de normes que cal respectar a l’escenari i il·lustra el treball de l’actor a través d’uns estudis fisiològics. El sentiment, la passió provoquen unes tensions musculars que l’actor ha de saber interpretar. La bona acollida significa que hi havia un mercat que l’esperava. Els fundadors del Liceu el posaren en pràctica. El Liceu no solament tindrà acadèmics de declamació i de cant, on s’exercitin els afeccionats que hagin admès com a alumnes, sinó que planificarà escoles teòriques perquè l’art escènic experimenti un veritable avanç, assenyalant des d’ara com estudis de primera necessitat l’art declamatori, les lliçons de cant i l’idioma italià

M. Rosa d’Àngel Guimerà El teatre català: del romanticisme al realisme El teatre català del S. XIX es caracteritza per viure a l’entorn de dos gèneres característics del Romanticisme: 1. El drama històric: presenta espais allunyats en el temps i en l’espai. Abandona les tres unitats (temps, lloc i acció). S’evadeix, és fantàstic i amb una certa violència. Els personatges són guerres, nobles, trobadors, donzelles. . . Usa el vers en el text. La trama és tortuosa i plena d’obstacles i abunden les escenes. Sobretot troba resposta en Víctor Balaguer i el seu Don Joan de Serrallonga (1868), on ens narra, molt romànticament, la vida del bandoler. 2. El drama rural: l’espai és rural i proper a l’espectador. Respecta les tres unitats. No hi ha evasió sinó versemblança; i la violència és motivada per grans passions. El llenguatge és col·loquial i rural. Usa la prosa en el text. L’heroi sol ser una figura que encarna l’essència del poble català (hereu, mare, pubilla. . . ) El terme “romàntic”, cap el 1835 pren força fortuna a BCN per a designar tot allò modern, llampant, atractiu, no convencional; i els primers drames romàntics foren en castellà, però aviat es catalanitzarà la temàtica (i la llengua) i exaltarà els episodis més diversos del passat medieval català. El primer drama romàntic és La Verge de les Mercès (1856) de Manuel Angelon. Tot i aquest conjunt de drames, el melodrama lacrimogen no trigarà en aparèixer.

M. Rosa d’Àngel Guimerà El teatre català: del romanticisme al realisme Una nova generació (60) Són uns escriptors que posen en qüestió l’èmfasi del teatre romàntic pel senzill procediment de comparar-lo amb la mediocritat de la quotidianitat. Són nascuts entre 1838 i 1845, i entre d’altres són Frederic Soler, Eduard Vidal i Valenciano, Conrad Roure i Josep Feliu i Codina. Frederic Soler n’era el cap. Frederic Soler: Fill de la petita menestralia (pare fuster i oncle rellotger); començà a fer-se notar en els anomenats “tallers” : una mena de pisos on s’hi reunien joves amb inclinacions intel·lectuals o propensos a la bohèmia. En aquests tallers s’hi recitava, s’hi cantava, s’hi pintava, s’hi feien representacions teatrals, s’hi ballava i sobretot s’hi discutia. La primera estrena pública de Soler fou a l’Odeón amb L’esquella de la Torratxa, paròdia d’un drama romàntic. Entre 1864 i 1866 el teatre de Soler s’aplica a mostrar el negatiu dels convencionalismes consagrats pels romàntics i a parodiar molts d’aquests drames, responen a la realitat de l’època, prou distant del que és narrava en els drames romàntics. També produí sainets costumistes, que han esdevingut uns documents molt valuosos per conèixer la societat del seu temps.

M. Rosa d’Àngel Guimerà El teatre català: del romanticisme al realisme Frederic Soler (cont. ) El pròxim pas que feu Soler fou formar l’empresa de Teatre Català i traslladar-se al Romea; un teatre més gran que l’Odeón. Soler era una persona reticent que no podia sofrir de veure’s postergada, per tant, amb el trasllat al Romea, es disposava a ser admès per la classe social que consumia, ni més ni menys, el tipus de teatre que estava parodiant. Els oferí el teatre que estaven desitjant. Acceptà el conreu del drama romàntic. S’inicià doncs, una ràpida marxa cap al conservadorisme que cada cop més l’identificà amb els interessos de la classe dirigent. Vora el 1887, Soler és el dramaturg de Catalunya, i la companyia del Romea esdevé una companyia estable. El seu teatre emprèn diverses direccions: drama històric, comèdia de costums, drama rural (gran aportació de Soler que idealitza la família rural catalana, posseïdora de la terra. . . ) Entre les seves peces més importants cal destacar: El Castell dels tres dragons, El ferrer de tall, Batalla de reines, La dida, El didot. . . Fixeu-vos que ens diu sobre el teatre: L’art dramàtic més que un art / és com un secret instint / que el que neix tal dotat posseint / l’expressa a qualsevol part”

M. Rosa d’Àngel Guimerà El teatre català: del romanticisme al realisme Arreu d’Europa el teatre romàntic s’està exhaurint, i fins i tot el teatre realista comença a davallar arreu d’Europa, sobretot a França. Dos noms comencen a obrir-se pas entre els nous corrents “moderns”; són E. Zola (pare del Naturalisme) i H. Ibsen (pare del teatre modernista, entès així a Catalunya) A Catalunya però el teatre romàntic no està passat de moda, sinó que trobarà en Guimerà el seu màxim exponent. Zola Ibsen Guimerà

M. Rosa d’Àngel Guimerà El teatre català: del romanticisme al realisme Àngel Guimerà: Neix a Santa Cruz de Tenerife el 1845, de mare canària i pare català, d’una família del Vendrell, població a la qual va tornar als vuit anys. El 1859 entra a estudiar als escolapis i comença a conrear els seus primers poemes en llengua castellana vora el 1870. El 1871 fundà, juntament amb un grup d’amics, la revista La Renaixensa, de la qual en fou director tres anys després. El 1877 guanyà els tres premis dels Jocs Florals i es proclamat Mestre en Gai Saber. Eren els mateixos anys en què també triomfava J. Verdaguer. Deixant de banda les dades biogràfiques, Guimerà és conegut per la seva obra teatral. Així, el 1879 inicia la seva carrera com a dramaturg amb Gal·la Plàcida A partir de 1880, pren part activa en la vida política, en els moviments de reivindicació nacionalista, i el 1885 serà una dels qui portarà el Memorial de Greuges al rei Alfons XII. Va dirigir també l’Ateneu Barcelonès, i fins i tot va ser proposat per al Nobel de Literatura. Va morir el 1924.

M. Rosa d’Àngel Guimerà L’obra d’Àngel Guimerà Poesia: Tot i que Guimerà se’l coneix com a dramaturg, començà escrivint poesia, primer en castellà, i més endavant, després de la ràpida conversió, en català. L’obra poètica d’en Guimerà presenta uns trets que més endavant posarà en pràctica dins del seu teatre: - To combatiu i patriòtic - Grandiositat i força plàstica de les descripcions - Gran habilitat dramàtica - Concepció èpica i colossal dels temes

M. Rosa d’Àngel Guimerà L’obra d’Àngel Guimerà Teatre: L’obra dramàtica presenta una sèrie de constants que mostren les preocupacions de l’autor i la seva particular visió del món. Molts d’aquests aspectes, per no dir tots, són aspectes autobiogràfics. 1. Qualitat de de fill natural: els seus pares no es casaren fins després d’haver nascut ell. Falsejar la data de naixement. Molts dels seus personatges tenen la “taca” d’haver nascut de forma irregular. 2. Qualitat de pervingut o mestissatge: Vingué als vuit anys de les Canàries, sense saber res de català. Més endavant fou un gran defensor del catalanisme (tot i que conservador), polític i lingüístic. Apareix el complex de mestissatge que resta molt ben definit en Saïd de Maricel, per exemple. 3. Fracàs amorós a l’adolescència: El marcà de tal manera que es creu que després no intentà cap més relació amorosa. Volcà la seva estima cap a la seva mare. Els seus personatges femenins són els de més intensitat dramàtica i més ben caracteritzats.

M. Rosa d’Àngel Guimerà L’obra d’Àngel Guimerà 4. Concepció rousseauniana de l’home: parteix de la concepció que l’home és bo per naturalesa i la civilització n’és l’element corruptor. No hi ha personatges malvats sinó “equivocats”. La muntanya o el camp és el lloc incontaminat, la plana amb les ciutats i els pobles degraden moralment l’home. D’aquí es genera el mite de la “terra alta” (Manelic) i la “terra baixa” (Sebastià). 5. Visió del món conservadora, utòpica i paternalista: tot i els conflictes socials del seu temps, Guimerà proposa unes solucions centrades en l’amor fraternal.

M. Rosa d’Àngel Guimerà L’obra d’Àngel Guimerà Etapes del seu teatre: Quan comença a escriure teatre, ja era un poeta famós. La seva poesia, com ja hem vist, era de caràcter purament romàntic. Així, el 1874, escriu a “La Renaixensa”, sobre el retorn del teatre al drama històric: (un teatre) on s’invoquessin les ombres d’aquells reis, pares volguts de sos pobles, d’aquells sants tan agradosos a la humanitat com a Déu, d’aquells nobles i vassalls, menestrals i burgesos que gastaven la vida per la salut de la pàtria El Romanticisme, en aquella època, ja estava passat de moda, i era el Realisme el que triomfava a Europa. Tot i així, Guimerà és un renovador. Tenim 4 etapes: 1. Tragèdia romàntica 2. Drama realista 3. Intents modernistes 4. Retorn als orígens

M. Rosa d’Àngel Guimerà L’obra d’Àngel Guimerà Tragèdia romàntica (fins 1880) En aquest tipus de teatre es recreen ambients passats, medievals i, a més, hi ha un tractament subjectiu de la història (que pot esdevenir llegenda), tot donant molt de relleu als personatges. Els autors a imitar són V. Hugo i Shakespeare. S’amplia, sobretot en Guimerà, el vers heptasíl·lab pel decasíl·lab, que dóna més llibertat d’expressió. És en aquesta època quan es produeix la topada amb en Soler, i fou violenta (era empresari). Guimerà però, tenia el suport de les noves generacions. Gala Placídia (1879): És la història d’una dama romana casada amb el rei got Ataülf. Està ambientada a Barcelona, i mostra una tensió (polarització) entre dues cultures, la romana i la gòtica. Per tant, s’inicia així la llarga llista de personatges “mestissos”. Judit de Welp (1833) El fill del rei (1886) Mar i cel (1888): Narra l’amor entre Blanca, novícia que va en un vaixell apressat pels moriscos, i Saïd, cap d’aquests musulmans. És una de les seves millors obres i potser de les més intenses. En Saïd és un altre personatge mestís:

M. Rosa d’Àngel Guimerà L’obra d’Àngel Guimerà Mon pare era moresc, amor sentia a una noia cristiana, i s’uní amb ella fugint sa conversió; dels dos vaig néixer. Apar un Jesuset, la mare em deia. Sembla un hurí d’hermós, feia mon pare. I amb sos petons creixia, en tant confosos versícols del Coran i de la Bíblia despertant i dormint barbotejava. La boja (1890): situada per primer cop al segle XIX, i ja no entren reis i corsaris, sinó uns minaires. Rei monjo (1890): retorn a l’etapa de l’EM.

M. Rosa d’Àngel Guimerà L’obra d’Àngel Guimerà Drama realista (de 1880 fins 1900) És l’època de màxim esplendor. Les obres presenten una estructura realista , però els personatges apareixen dominats per un impuls romàntic, tret del qual no se’n despendrà. Les obres ja no són situades lluny del temps i de l’espai, i els personatges ja no són d’alt llinatge i històrics, sinó que ens trobem en una Catalunya real i immediata i amb una Catalunya rural. Estan escrites en prosa, abandona el vers. Són importants: En Pòlvora (1893): denúncia de l’explotació dels amos, però propugna la no-violència dels explotats. La festa del blat (1896): Ens mostra una Barcelona amenaçada per les bombes anarquistes i la repressió de la policia.

M. Rosa d’Àngel Guimerà L’obra d’Àngel Guimerà Però encara van ser més importants les obres del grup de la Trilogia Realista: Maria Rosa (1894) Terra Baixa (1896) La filla del mar (1900) Retrata tres àmbits de la Catalunya rural de la seva època: obres d’una carretera, jornalers del camp i un poble de pescadors. Hi ha també un tema constant: l’ésser marginat que desitja compartir la seva vida amb algú que necessiti estimar. Sovint aquest ésser marginat apareix amb la “taca” del mestissatge. També tenim tres triangles amorosos: Maria Rosa Marçal Andreu Marta Manelic Sebastià Pere Màrtir Mariona Àgata

M. Rosa d’Àngel Guimerà L’obra d’Àngel Guimerà Més semblances. . . Tècnica, estructura similars: després d’exposar un plantejament, cada una es condensa fins a arribar al tercer acte a l’explosió dels conflictes acumulats. Els herois posseeixen unes passions individuals importants i apareixen tot un seguit de violències col·lectives, que després del tercer acte acaben amb la mort d’uns dels persontges en pugna. Els tres drames presenten un problema de possessió amorosa, que arriba a una situació límit que provoca el desenllaç (possessió de l’ésser desitjat). Camí d’amor = camí de mort Hi apareix també en les tres peces el mite d’un món ideal perdut. En La Filla del mar, elprotagonista veu el camp com la possibilitat de salvació enfront del món corrupte de la ciutat. A Terra Baixa passa el mateix amb la muntanya i la ciutat. La conclusió és el pessimisme: el paradís perdut només es pot recuperar al marge de la societat. Mireu aquest fragment de Terra Baixa: NURI: El món diuen que és molt dolent. Que ho creus tu que ho sigui de dolent el món? MANELIC: El món de la terra baixa, prou; que no ho era, no, el dela muntanya. Sinó que potser no ho era perquè allà dalt no hi havia hòmens.

M. Rosa d’Àngel Guimerà L’obra d’Àngel Guimerà Intents modernistes (a partir de 1900) És una etapa de vacil·lacions. Assaja el drama burgès just després de Arran de terra (1901), la seva última peça romàntica i realista. Recerca obsessionant de noves formes. Han entrat els modernistes i el seu teatre (Ibsen, Rusiñol. . . ) Tot i així, torna a assajar la tragèdia romàntica i el drama realista També escriví peces influenciades pels modernistes i també pel Naturalisme: La santa espina (1907), la reina vermella (1908) o La reina jove (1911) i l’Aranya (1906) Retorn als orígens (fins 1924) Entre 1911 i 1917 no estrenà cap obra. Presenta després, nous temes com Indíbal i Mandoni (1917) o L’ànima és meva (1920) Dos anys després de la seva mort s’estrena Per dret diví, que deixà incompleta i que acabà el poeta Lluís Via.

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa INFORMACIÓ PRÈVIA Representa una obra amb nous elements de “modernitat” dins del context teatral en què es dóna a conèixer, però sense perdre de vista el teatre que s’estava fent a Catalunya, on encara hi dominava el gust romàntic per part del públic. Podríem dir que la modernitat de l’obra rau en tocar o parlar de la “qüestió social”, respecte al tema de l’estat dels treballadors: expressen les precàries situacions que estan patint. L’èxit de l’obra no rau especialment en la realitat que vol mostra-nos en Guimerà si no més en un història d’amor, la passió de la qual es desborda i fa aparèixer un fort erotisme amb connotacions també de “sadomasoquisme”. Els protagonistes que viuen aquesta situació amorosa tan potent estan abocats al sacrifici, i això encara és molt romàntic.

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: fortuna de l’obra M. Rosa és una obra d’encàrrec per a l’actriu Maria Guerrero, pensada per a dues escenes concretes: Barcelona i Madrid. L’estiu de 1892, juntament amb José Echegaray, important en els cercles teatrals de Madrid, contacten amb Guimerà per tal que els escrigui una peça teatral que el propi Echegaray traduirà i M. Guerrero interpretarà. Guimerà acceptarà per tres motius: 1. Afany per donar-se a conèixer en un espai tan prestigiós teatralment com Madrid (havia tingut un gran èxit l’estrena de Mar y cielo el 1891). 2. Els entrebancs per estrenar amb normalitat a Barcelona. 3. Necessitat de renovació del teatre espanyol. A finals de 1893, l’obra està enllestida. M. Guerrero havia fundat la seva pròpia companyia teatral que actuava regularment al Teatro Español de Madrid i tenia una certa projecció internacional. Això feu que el repertori de Guimerà fos conegut internacionalment, fora de l’Estat Espanyol. A aquest fet, cal sumar-li les versions cinematogràfiques de Guimerà en el cinema nord-americà, la traducció a diversos idiomes de les seves obres, i la proposta a ser candidat a guanyar el Nobel de

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: fortuna de l’obra Inicialment, els tres havien acordat estrenar la peça a Madrid abans que a Barcelona; però apareixen problemes, primer amb la companyia de M. Guerrero (li costa de deixar la seva antiga cia. ), i després per les pressions del contracte d’estrena que tenia Guimerà amb el Teatre Novetats de Barcelona. L’actriu, és clar, s’oposà a què s’estrenés abans a Barcelona que a Madrid. Finalment, l’obra s’estrena la mateixa nit a Barcelona que a Madrid, el 24 d’octubre de 1894. No al Teatro Español sinó al Princesa. Guimerà, tot i haver assistit als dos últims assajos de Madrid, va presenciar l’estrena de Barcelona al Novetats. La crítica no fou massa durà, podem dir que hi hagué de tot. Per una banda la consideraren una bona obra, sobretot destacaren el primer acte per damunt dels altres dos. A Barcelona destacaren el bon ús i treball del llenguatge, i evidentment, tant a Barcelona com a Madrid, no es passà per alt l’evolució de M. Rosa, i no veieren amb bons ulls que aquest personatge abandonés l’amor que encara sentia per l’Andreu per una passió “carnal” cap en Marçal També criticaren el caràcter melodramàtic del final, així com, per exemple, la borratxera de Marçal. L’èxit de públic a Madrid, va llençar la cia de M. Guerrero a una carrera plena d’èxits, gràcies també a les obres que en Guimerà li lliurava. Gràcies a això , l’obra de Guimerà és coneguda a Europa i Amèrica, ja

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: fortuna de l’obra També tingué molt d’èxit gràcies a les semblances que tenia amb una obra de Clarín, Teresa, i amb una obra de Joquín Dicenta, Juan José. Les dues són drames d’exaltació obrera (miners i obrers de la construcció) i, el vi, l’analfabetisme, l’orfenesa, el triangle amorós com a recurs per crear la tensió dramàtica, són els elements més comuns que s’hi troben. Respecte a les semblances amb Juan José, trobem els orígens incerts d’aquest, la mitificació de l’amor maternal, l’enfrontament amb un capatàs, l’assassinat, la utilització d’una carta com a recurs, la presó, les quinzenes. . . És a dir, tant Juan José com M. Rosa són dues peces que representen un teatre social en el qual els obres comencen a ser posseïdors de certs drets. El 1898, la peça fou adaptada al cinema per Fructuós Gelabert. Però cinematogràficament, tingué més ressò una versió muda de la Paramount, dirigida per Cecil Blount de Mille del 1915. Hi hagué un canvi: Andreu fuig de la presó per retrobar-se amb M. Rosa, un final més happy. El 1946 se’n feu una altra adaptació a l’Argentina, i el 1964 a l’Estat Espanyol (versió catalana i espanyola). Es va traduir a l’anglès, francès, italià, txec, portuguès i sicilià. Totes aquestes traduccions, juntament amb les de Terra Baixa i La filla del mar contribuïren a la proposta de Guimerà al Nobel. L’obra ha passat a formar part del repertori de les companyies catalanes al llarg del temps, per exemple, 2004 es va dur a escena al TNC.

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: els models actancials És la manera com s’organitza l’acció en un text teatral. Segueix les teories de Greimas i Soriau. Cal entendre que els actors o els actants que figuraran en les diverses posicions dels models poden ser, a més de personatges en el sentit més tradicional: 1. Una abstracció o bé un personatge col·lectiu 2. Tenir funcions actancials diferents 3. Ser o estar absent de l’escena (però amb absència justificada) Segueix una estructura sintàctica de enllaç o d’arbres (més tradicional) on un Subjecte (ésser animat, viu i que actua en escena) desitja o cerca un Objecte a partir d’una força que el mou o l’acciona, el Destinador; aquest D és una mena de mòbil que el mou). El Subjecte gaudeix de col·laboradors, dits Ajudants i d’Oponents, i el Subjecte sempre es mou, es dirigeix o centra el seu interès vers un actant concret o una abstracció; són les motivacions.

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: els models actancials El model que seguirem a M. Rosa és el següent: Destinador 1 Destinador 2 Subjecte Objecte Ajudants Oponents A M. Rosa trobem models actancials diferents.

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: els models actancials El model actancial del primer acte és el següent: Amor, desig M. Rosa Andreu Els altres Marçal

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: els models actancials Però també tenim, dins del mateix acte, un altre model. . . Amor, desig Marçal M. Rosa Calau i Xic Gepa i Badori

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: els models actancials Ara bé, en el segon acte en Gepa ens descobreix que la M. Rosa desitja en Marçal. També el somni de la protagonista ens aclareix aquest desig, que es “realitza” en el moment en el qual l’explica. A partir d’aquest moment, el personatge principal es mou entre dos pols: la fidelitat a la memòria de l’Andreu i el desig d’en Marçal. Amor, desig M. Rosa Marçal Quirze i la resta Gepa i Badori

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: els models actancials Ja en el tercer acte, l’acceptació social del matrimoni entre M. Rosa i en Marçal ens mostra una nova situació paral·lela a la fi de la construcció de la carretera. I la motivació, el Destinador 1 i 2 canvien tot el model, gràcies en part per la confessió d’en Marçal respecte l’assassí del capatàs i la mort de l’Andreu. Amor i venjança Justícia M. Rosa Gepa i Badori La mort d’en Marçal

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: triangles Com hem vist amb els models actancials, aquests ens mostren, a més de les accions que mouen tots els personatges (principals), les relacions que es poden establir entre tres personatges, tot i que les fletxes indicadores canviaran: 1. Andreu, M. Rosa i Marçal 2. Marçal, M. Rosa i Badori Segons aquest estudi, podríem establir tres tipus de triangles: 1. Triangle actiu (el que treballarem més) 2. Triangle psicològic 3. Triangle ideològic Aquests dos últims fan més referència a connotacions contextuals i de la pròpia percepció de la societat per part de l’actant. En el triangle psicològic veiem com els elements ideològics incideixen en el caràcter psicològic en la relació Subjecte-Objecte: veiem com l’amor/desig es combina amb la venjança (valor de la M. Rosa), i tots elements sociohistòrics fan que el Subjecte actuï d’una determinada manera. En el triangle ideològic passa al revés: la psicologia del personatge (feble, lleial. . . ) fan que actuï ideològicament actuant i matant en Marçal.

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: triangles EL TRIANGLE ACTIU En aquest tipus de triangle, la fletxa del desig orienta el model (actancial) i determina el sentit i la funció de l’oponent. I hi intervenen 3 actants: el Subjecte que desitja, l’Objecte que és desitjat i pot desitjar, i l’Oponent que s’oposa al desig de l’Objecte. Aquest tipus de triangle és utilitzat al llarg de tot el teatre romàntic, com per exemple Terra Baixa Les diferents tensions o esdeveniments de l’obra permeten establir una mena de triangle on la M. Rosa sempre és a la cúspide del triangle, i en un primer moment hi apareixen en Marçal i l’Andreu, però un cop mort aquest últim, ocupa el seu lloc en Badori (tot i que la fletxa direccional no és de retorn), i sempre viu a l’ombra del triangle original

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: triangles Així, trobem aquest dos triangles que podrien formar un rombe: M. Rosa Andreu M. Rosa Marçal M. Rosa Andreu Badori Marçal Badori

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: la passió Suposo que us he adonat que M. Rosa és una obra bàsicament d’amor. Ara bé, la passió que desprèn aquest amor té un paper importantíssim en els personatges, de tal manera que mou o acciona tota l’obra. I aquestes passions vénen de les motivacions íntimes, i els conflictes que hi trobem són força complexos. Fixeu-vos que totes les escenes de l’obra es produeixen en un moment determinat: quan es fa fosc, o quan ja ho és (quan fosqueja, cap al tard, plena nit. . . ). És el moment idoni per a què es manifesti la passió, oi? Ara bé, on podem trobar aquesta passió: 1. La primera trobada entre M. Rosa i Andreu: és una coneixença amb molts elements eròtics, molta imatge i molta senzillesa (acte 1, escena X) 2. El dia que Marçal coneix la M. Rosa: molt similar amb molts elements eròtics, voyeurisme i un cert sadomosiquisme. L’erotisme i el desig que s’estableix entre M. Rosa i Marçal porta al concepte de possessió entre els dos, un desig insaciable que porta al final dramàtic de l’obra.

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: la passió El dictat de la carta d’en Marçal a la M. Rosa ja ens indica la mena de possessió que vol en Marçal. És una metàfora que es pot convertir en una realitat. És important com M. Rosa expressa la passió a través del somni, i com deien anteriorment, el fet d’explicar-lo en públic (Quirze) ja denota les ganes de realització. Els somnis són un recurs per expressar els desitjos reprimits dels individus (act. II, esc. II)

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: els elements socials Com heu pogut comprovar, Guimerà toca de fons la realitat de les capes més desafavorides de la societat del s. XIX. I Guimerà, a banda dels intents que s’havien dut a terme en aquest camp (introduir el món de la classe popular), aposta pel moviment realista. I la realitat dels treballadors de l’epoca és la que reflecteix. Tot i aquest intent realista, Guimerà i gairebé tots els dramaturgs de l’època no es lliuraran del llast del romanticisme. M. Rosa representa l’esforç, per part de l’autor, d’introduir la realitat social de la seva època; i a més, hi ha una clara voluntat de transmetre la realitat d’un estament concret: els proletaris de la construcció. J. Miracle apunta que Guimerà va utilitzà la realitat més immediata. Era un gran coneixedor de les classes socials més desafavorides: un fuster de Matadepera hauria servit per crear el personatge d’en Gepa, per exemple. L’observació de capatassos i peons d’aquella localitat li haurien servit per crear tota l’ambientació; a banda de la construcció de la carretera que uní Matadepera amb Castellar i Sabadell. La Rigala seria una recreació d’un mas als afores del Vendrell. Per tant, i important: hi ha una voluntat per part de Guimerà de documentar la realitat coetània en la seva obra, a través de la creació dels personatges, del medi social i en la utilització del llenguatge.

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: els elements socials Podríem pensar que aquesta ambientació és només el rerefons de l’obra, el rerefons del conflicte amorós que planteja; però són molt més que això: són elements que interactuen amb el conflicte i configuren el caràcter psicològic i la manera d’actuar dels personatges; és a dir, la precarietat en què viuen en Marçal i la M. Rosa forma part de la seva condició, pauten les seves actituds i fins i tot les expliquen. Això també és vàlid per a tots els personatges: tots ells formen part d’aquest microcosmos que és l’obra i l’amor passional o el conflicte els afecta d’una manera o d’una altra. També cal destacar la relació que hi ha entre la precarietat i l’amor o passió que demostren els personatges; és a dir, la manera com s’estimen està molt condicionada pel món que els ha tocat viure. Penseu que el tractament psicològic de la figura femenina (M. Rosa) cal valorar-lo en el context social de la dona i els homes de la fi del segle XIX. L’escenografia també ens ajuda a delimitar aquesta precarietat social que pateixen els personatges: en el primer acte trobem una “casa pobríssima”, en el segon “interior d’una casa molt pobra” i en el tercer “casa molt pobra, quasi barraca”. Fixeu-vos com l’escenografia va en consonància amb la relació entre

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: els elements socials El tema de la inestabilitat laboral és present ja des de l’inici de l’obra, en el diàleg entre en Gepa i en Badori. I de la situació tan precària en què viuen se’n deriva que la qualitat de treballador o treballadora sigui un valor present al llarg de l’obra. Penseu que, segons Tomassa, el fet de treballar pot fer sortir de la depressió M. Rosa. També les condicions laborals apareixen, i evidentment són inestables: són obres de la carretera i això, com diu en Gepa implica esfotrarsse, que explica la Tomassa com “mudaràs la pell, com les serps, i t’hauràs d’entaforar en una cova. . . que si un hom no es torna bestiola és un no voler de Déu”. Els al·lusions de la misèria també són hi són presents (act. I esc. XI i XII), i el retard de les quinzenes també duu a plantejar un altre conflicte que evoluciona paral·lelament al de la construcció de la carretera i la passió o tensió amorosa entre en Marçal i la M. Rosa. La inseguretat hi és present. Si volem més paral·lelisme, el canvi de feina d’en Marçal es relaciona amb l’estabilitat que li suposo el seu matrimoni amb la M. Rosa. En Marçal deixa de fer carreteres. L’acosta al matrimoni però l’allunya del grup, i voldrà també que M. Rosa també se n’allunyi.

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: els elements socials Tot i això, Tomassa és potser el personatge més polític, més anarquista i intentarà fer arribar el seu missatge a la resta del col·lectiu però no se’n surt. L’home acaba imposant-se L’analfabetisme també és un problema per aquesta classe social i és en aquesta cas que M. Rosa està per damunt d’ells, ja que sap llegir i escriure; encara que Tomassa ens digui que llegir és “cosa d’homes”, però en aquest àmbit, ni els homes saben llegir. . . L’obra és també un reflex de la situació de l’obrer en aquesta època i hi podem trobar els seus costums, a la fi de segle XIX: l’alcohol com a forma d’evasió de problemes, les migracions dins del territori, l’edat d’envelliment avançada, en el cas de les dones; el pes de l’Església en els costums morals; la imatge de la justícia, les referències a l’administració pública; les relacions amb el poder; les formes de lleure; la verema; els costums a l’hora de festejar; i en més detall: els regals de la boda, com s’organitzava un casament, el vestit de la núvia, les fomes, l’àpat. . .

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: el paper de la dona En aquest apartat mirarem d’estudiar la sociologia de la dona, del matrimoni i de les consideracions dels homes respecte a la importància que per Guimerà mereixen aquestes qüestions i la relació que tots aquests elements mantenen al servei del tractament de la psicologia femenina. TOMASSA I QUIRZE: Tot i tenir una funció més aviat còmica que trenca amb el clima derivat de la tensió dramàtica, mantenen una relació força particular. Les seves relacions, l’origen, “va venir d’unes baralles”. Mireu el que diu: Jo mai li he dit aqueixes ximpleries (si l’estima o no), al Quirze, i un dia que em va voler fer un petó, i això que ja érem casats, li vaig clavar un revés que va anar a terra. Molt particular. . . ens peguem d’un gust, de vegades! Sadomasoquisme? Ja serien els segons. . . Tomassa és una dona molt pragmàtica: Quirze: és té d’acabar, això! Ara ja està bona la M. Rosa. Doncs que es llogui a vila, perquè a la carretera no serveix. . . o que es casi, que prous n’hi ha que l’enronden. El futur de la dona i la seva realització és, doncs, en el matrimoni. . .

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: el paper de la dona Seguint amb el matrimoni, Quirze recomana a M. Rosa: I bé!, estima-te’l tant com vulgues; però pensa en tu… i… casa’t amb un altre. (…) Me sap greu dir-t’ho; però això ens ho va declarar el senyor metge. I fins ens va dir a la Tomassa i a mi que si et tornaves a casar tot te passaria, vaja. Per tant, segons el metge, el matrimoni és una via obligada de perfeccionament per a la dona; i així, se’n desprèn que la dona soltera o vídua és una persona inacabada, carent, plena de cabòries, a punt de tornar-se boja. Fins i tot el rector aconsella a M. Rosa de casar-se amb en Marçal No: sàpigue-ho tot. Que li he dit (al rector) que m’ajudés a separarme de tu, Marçal, per tancar-me per sempre a on ell volgués. I m’ha preguntat si jo t’estimava. Oh, si no me l’estimés fóra la dona més ditxosa de la terra! I al sentir-ho m’ha dit que em casés amb tu. I és la maternitat el que justifica el matrimoni; que Tomassa i M. Rosa no tinguin fills fa pensar que Guimerà bandeja la maternitat com una carència més d’aquest microcosmos que ha creat.

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: el paper de la dona El matrimoni suposo l’acceptació del paper de submisa per part de la dona. Recordeu que Quirze diu a Tomassa que només els homes debatran sobre les mesures que cal prendre sobre l’endarreriment en el cobrament de les quinzenes. Ara bé, Tomassa es rebel·la: Hem de cobrar encara que tinguem de matar-ne un dels pocavergonyes dels capatassos i ens hi tinguem de fer a tiros! (. . . ) amb picots i pales i tots! I amb ganivets i fusells! És el personatge que més s’acosta al pensament anarquista actiu de l’època. Tot i aquesta rebel·lació, el domini de l’home és un fet i Tomassa, resignada acaba dient: Si jo fos un home. El paper rebel i “dur” de la Tomassa evidencia i reforça el paper o el rol de M. Rosa, com si tot el que és Tomassa no ho és M. Rosa. El tema de la possessió: sobretot ho veiem en la redacció de la carta. Només una dona és capaç de fer-ho; en Marçal dictarà i M. Rosa escriurà; fet que dramatitza la relació de domini/possessió de l’home sobre la dona, socialment acceptada. . .

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: el paper de la dona En fi, Guimerà fa un important tractament de la psicologia femenina; la M. Rosa és un personatge dens, ple de relleu, i que afronta situacions difícils que fan d’ella una dona aparentment independent i desimbolta: pren determinacions sense por a assumir les seves tràgiques conseqüències. És una dona forta i viu el seu debat en solitud; quan es planteja les alternatives entre la fidelitat a la memòria de l’Andreu i l’amor/passió per en Marçal, fantasieja la seva fugida del poble, ens mostra la seva possible independència. Finalment però, decideix prendre’s la justícia pel seu compte. M. Rosa té certs punts de contacte amb els personatges femenins d’Ibsen (que començava a estar de moda per Europa i abanderats dels moviments feministes): l’afany de la veritat i rol actiu del personatge central. També cal observar l’instint maternal de la M. Rosa: Té, i aguanta’l ferm (el ganivet), fill meu, que et volen perdre Li poso el cap a la falda; aquí, i com el caparró d’un nen, de pertot el mirava Doncs aixecà el peu, el meu fill, que la sang li rajava Tot i els límits socials, de la vida eròtica dels homes ni se’n parla, fins i

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: el paper de la dona M. Rosa viu la “malaltia” de l’amor en tota la seva intensitat. Un amor passional i que mata. La manera com M. Rosa expressa el seu desig per en Marçal i com el materialitza forçosament havien de xocar frontalment amb la moral de l’època. Per a la classe mitjana, el sexe/la passió és un tema rebutjable i escabrós. La dona és condemnada a estar sola en tot aquest afer. Si no, ja ho adverteix en Quirze: També deia la pobra (mare) que patia molt; i per coses que jo no he sapigut mai. Deia que el pare no l’estimava, i jo no vaig veure mai que li pegués; mai! Ara tu t’hi sembles, a la pobre mare. Mai no he reparat que t’hi semblessis tant! És simbòlic que M. Rosa es casi de negre; potser per acceptar la mort de l’Andreu? Tot aquest dol, dolor i passió ha de desembocar en tragèdia, oi? Tot i la passió que també mou M. Rosa a matar en Marçal, aquesta accepta les responsabilitats que es derivin dels seus fets, sense embuts, com un personatge tràgic que sacrifica la pròpia vida al servei del restabliment de la justícia

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: llenguatge i tècniques Primer de tot, hem de tenir en compte que el llenguatge emprat per part dels personatges en una obra en particular mai està concebut i mai podrà “imitar” fidèlment la realitat del grup social en qüestió que vol retratar. Més o menys, el que s’aconsegueix és un tipus de fidelitat de llenguatge referencial o versemblant. El llenguatge que s’empra a M. Rosa és una mena de llenguatge imaginari: una mena de koiné que idealitza les variants geogràfiques vives del registre col·loquial. En general, Guimerà usa un llenguatge en totes les seves peces que idealitza els diferents parlars populars. Ara bé, l’artificiositat del llenguatge usat a M. Rosa no va en detriment de la versemblança, és a dir, no disona. Guimerà, en la utilització de la prosa en el seu teatre parteix: 1. La plasticitat de la llengua poètica de la qual havia fet ús anys abans i que fou considerada com una novetat dins del panorama literari del moment 2. La tradició del llenguatge costumista. A aquests dos aspectes, cal sumar la voluntat d’introduir elements realistes dins la seva obra, la necessitat d’usar una llengua adequada amb aquesta intenció i la introducció d’elements simbòlics que estaven

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: llenguatge i tècniques Tècnicament, a banda de les característiques dialectals i col·loquials que usa, podem trobar la utilització lingüística de frases fetes, locucions, lèxic específic del món rural. . . Entre d’altres recursos, ara retòrics, cal destacar la utilització de metàfores, comparacions i imatges al servei d’una intensa sensualitat. Per exemple, podem començar pel nom de l’obra: M. Rosa. Per començar, Maria indica símbol de virginitat i es relaciona amb el color blanc, però per una altra banda el rosa ja denota totalment el contrari: amor, passió. . . En la coloració del personatge ja s’expressa la dualitat que es projecta ja en tota l’obra: entre la puresa i la passió, entre el blanc i el rosa/vermell També és curiós la utilització d’animals (literàriament no físic, m’enteneu? ) posats en boca de certs personatges. Es basa en les referències que en fa la Bíblia i la pròpia intuïó: 1. Serp: és un signe de projecció psicològica del desig d’en Marçal. És també un símptoma d’angoixa. Que tu m’encens i em lligues com si al llarg del cos se’m cargolés una serp que mai s’acaba. (. . . ) I a la nit, quan tot és tancat, arrosegant-me com un llop, m’estenc davant del portal (. . . )

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: llenguatge i tècniques 2. Llop: en Marçal s’hi identifica de nit, s’encén amb el foc de la passió. És un símbol de principi del mal relacionat amb la fi del món. La serp, però, també presagia la mort de l’ànima. 3. Guineu: és el símbol del diable, i representa les aptituds inferiors, els estratagemes dels adversaris. En Calau, associa Badori amb la guineu (Act. III, esc. III) 4. Tigre: mostra la crueltat del personatge amb qui s’identifica. Diu M. Rosa al final a Marçal: Oh! Mare meva. . . A l’Andreu aquest tigre l’ha mort 5. Ocells: és un símbol de fugida, de llibertat. M. Rosa l’usa quan pensa en fugir cap a ciutat Ah ja la tinc, la clau. D’aquí a unes quantes hores. . . com els aucells, a volar! Un altre símbol que s’usa amb els ocells, és la clau. Aquest dos elements, fusionats representa la idea de sublimació, de transcendència de l’ànima. La clau obre les portes del cel personal, una fugida imaginària que res tindrà a veure amb la realitat Més símbols: el vi, associat a la sang i el sacrifici, la vida eterna. La sang de l’Andreu és en el vi, fet de la verema en la qual es van

M. Rosa d’Àngel Guimerà Maria Rosa: llenguatge i tècniques Seguint amb el vi. . . La celebració amb el “vi de l’Andreu” consagra el seu sacrifici de l’innocent. Aquest vi és de la cupada que va trepitjar l’Andreu, i es va punxar trepitjant-la, eh? L’embriaguesa també pot ser símbol o potser més una imatge. En Marçal, pressionat per en Badori i en Gepa, confessa el seu secret totalment embriagat. Marçal: aquest vi és com si fos metzines. No és que estiga borratxo. Sinó que és metzines! M. Rosa: Doncs te l’hauries d’estimar, aquest vi. Jo vaig collir els raïms, i barrejat amb ell fins hi ha la sang del. . . del teu millor amic. Finalment flueix la sang d’en Marçal, un altre símbol, a causa de les dues ganivetades mortals que li clava M. Rosa: un nou sacrifici al servei de la justícia. Tot aquest ventall de recursos i de símbols ens condueixen directament cap a un nivell on pren sentit l’obra i on, entre altres, es desenvolupen els motius de l’amor difícil, de la dona transgressora, la venjança, la pietat femenina, la defensa dels innocents, el/la màrtir. . .

Good bye Maria Rosa!