Marco Simoncini Tecnologie e tecniche della ripresa e

Marco Simoncini Tecnologie e tecniche della ripresa e della registrazione audio Corso 1 – 25 ore Unità didattica 7 – I microfoni (2) Materiale rilasciato sotto licenza Creative Commons – Attribuzione/Non Commerciale/Condividi allo stesso modo Si autorizza, in deroga al secondo punto, l’utilizzo per l’insegnamento

Fondamenti di microfonaggio ▪ Non esiste un microfono “giusto” per una particolare applicazione. Ogni microfono ha una sua “personalità” e sue caratteristiche, e l’utilizzatore deve scegliere il microfono migliore per il risultato desiderato ▪ Le due più importanti caratteristiche di un microfono sono la risposta in frequenza e la figura polare ▪ A seconda delle caratteristiche costruttive, un microfono può avere una risposta non lineare (anzi, quasi mai è lineare) ed esaltare o attenuare determinate frequenze ▪ Ogni microfono colora il suono in modo diverso e caratteristico ▪ In definitiva, un microfono è un po’ come uno strumento musicale 2

Frequenze passanti e risposta in frequenza ▪ Per microfonare uno strumento, è necessario che il microfono sia in grado di rilevare tutte le frequenze generate dallo strumento stesso, o almeno la gran parte di esse nella gamma udibile ▪ Gli strumenti musicali generano infatti anche frequenze al di sopra del campo di udibilità, ma ovviamente noi umanoidi tali frequenze non le sentiamo e quindi non ci interessa registrarle o riprodurle ▪ Per evitare complicazioni, la situazione più vantaggiosa sarebbe quella di avere una risposta uniforme in tutto il campo delle frequenze (fondamentali e armoniche) generate dallo strumento, ma non sempre è così (anzi, quasi mai) ▪ Bisogna quindi essere consapevoli delle caratteristiche del microfono, per poterle poi compensare (o esaltare) in fase di editing del suono 3

Frequenze passanti e risposta in frequenza ▪ Strumenti Classici ▪ Strumento Fondamentali (Hz) Armoniche (Hz) ▪ Flauto 261 – 2349 3000 – 8000 ▪ Oboe 261 – 1568 2000 – 12000 ▪ Clarinetto 165 – 1568 2000 – 10000 ▪ Fagotto 62 – 587 1000 – 7000 ▪ Tromba 165 – 988 1000 – 7500 ▪ Corno 87 – 880 1000 – 6000 ▪ Trombone 73 – 587 1000 – 7500 4

Frequenze passanti e risposta in frequenza ▪ Strumenti Pop ▪ Strumento Fondamentali (Hz) Armoniche (Hz) ▪ Rullante 100 – 200 1000 – 20000 ▪ Cassa 30 – 147 1000 – 6000 ▪ Piatti 300 – 587 1000 – 15000 ▪ Basso elettrico 41 – 300 1000 – 7000 ▪ Chitarra acustica 82 – 988 1000 – 15000 ▪ Chitarra elettrica amp. 82 – 1319 1000 – 3500 ▪ Chitarra elettrica dir. 82 – 1319 1000 – 15000 5

Frequenze passanti e risposta in frequenza ▪ Voci ▪ Voce Fondamentali (Hz) ▪ Soprano 247 – 1175 2000 – 12000 ▪ Contralto 175 – 698 2000 – 12000 ▪ Tenore 131 – 494 1000 – 12000 ▪ Basso 87 – 392 1000 – 12000 Armoniche (Hz) 6

I rientri e l’ambiente ▪ Un microfono capta “tutto” quello che gli consentiamo di ricevere: oltre al suono desiderato, un microfono può captare anche altri strumenti e le riflessioni del suono, dipendenti dallo spazio in cui ci si trova ▪ Si parla, per il suono di altri strumenti, di rientri ▪ Per riferirsi alle modifiche acustiche dovute allo spazio in cui ci si trova, si parla di ambiente ▪ Rientri e ambiente non sono obbligatoriamente indesiderati, specialmente il secondo. Ma è necessario tenerne conto ▪ La quantità di rientri e ambiente captati da un microfono dipende da: figura polare, sensibilità e posizionamento 7

I rientri e l’ambiente ▪ Un suono captato da uno stesso microfono, sembrerà all’ascolto più lontano tanto quanto saranno maggiori rientri e ambiente nella registrazione ▪ Il nostro cervello, infatti, determina lo spazio sulla base (anche) delle prime riflessioni dei suoni. Un suono registrato con molto ambiente (e rientri) sembrerà più lontano ▪ Per quanto detto, se si usa, ad esempio un microfono omnidirezionale, questo sembrerà più lontano rispetto, ad esempio, a un cardioide. Così, i microfoni omnidirezionali vengono spesso posti più vicino alla sorgente, rispetto a microfoni con figure polari differenti 8

Quanti microfoni? ▪ Come sempre, in natura, quando si guadagna da un lato, si perde dall’altro. Per questo motivo è necessario prestare attenzione a una sorta di bilancio tra il numero di microfoni, i vantaggi ottenuti e gli svantaggi introdotti ▪ Più microfoni significano infatti maggiori possibilità di intervento “personalizzato” su ciascuno strumento, ma significano anche più lavoro di montaggio, di editing, ecc. ▪ In alcuni casi conviene usare pochi microfoni (anche solo uno o due), per ottenere riprese più naturali, in particolare da compagini numerose ▪ Si cerca comunque sempre di microfonare per gruppi omogenei (un coro, una sezione di archi, i cori di una canzone, ecc. 9

Oltre il microfono ▪ Oltre ai microfoni, altri dispositivi, altrettanto importanti, contribuiscono alla bontà della ripresa. Si tratta di: Preamplificatori microfonici DI-Box Compressori e limitatori 10

Il preamplificatore microfonico ▪ La tensione generata da un microfono quando capta un suono è estremamente piccola. Per poterla utilizzare, è necessario portarla al livello detto “di linea”, che è quello che normalmenta “esce”, invece, da uno strumento collegato direttamente: ad esempio da una chitarra elettrica ▪ Mixer, interfacce audio e altri dispositivi atti a ricevere un microfono hanno pressoché sempre, al loro interno, un preamplificatore microfonico ▪ In molti casi, però, i preamplificatori “integrati” in altri dispositivi non sono di qualità altrettanto buona dei (solitamente costosi) preamplificatori esterni 11

Il preamplificatore microfonico ▪ I preamplificatori esterni dedicati hanno, solitamente, una migliore linearità di frequenza (“alti” più alti e “bassi” più bassi) e una maggiore pulizia e chiarezza del suono ▪ Tali dispositivi sono però da costosi a molto costosi. Ne esistono a valvole e a stato solido, ovvero a “transistor” (magari qualche milione dentro un circuito integrato ▪ Nel campo dei preamplificatori microfonici sono molto ricercati i componenti vintage, magari degli anni ‘ 60 del Novecento, che erano costruiti oggettivamente in modo più generoso (e costoso) ▪ Per questo motivo, spesso si trovano in commercio strip di famosi mixer vintage, bramate dai tecnici, oltre al resto, in particolare per i loro preamplificatori 12

Il preamplificatore microfonico vintage ▪ Anche nel mondo della musica e della registrazione esistono mode e scuole di pensiero (io direi meglio parrocchie), secondo le quali in un determinato periodo è obbligatorio usare quel dato effetto, quel tipo di suono, quel numero di BPM, ecc. Ma nel caso dei dispositivi elettronici vintage qualcosa di vero e oggettivo c’è ▪ I “vecchi” dispositivi presentano, nei confronti dei nuovi, alcuni vantaggi costruttivi: cui si accoppia, sempre per non smentire il postulato fondamentale di Lavoisier, alcuni svantaggi ▪ I trasformatori: i vecchi dispositivi, tra cui i preamplificatori, avevano al loro interno dei veri trasformatori, fatti di rame e ferrite. Gli appassionati di Hi-Fi sanno che i trasformatori di uscita sono il componente più delicato di un impianto, e ciò vale anche per le “macchine” audio 13

Il preamplificatore microfonico vintage ▪ Per motivi di costo, peso, facilità di montaggio, i moderni dispositivi tendono a eliminare i trasformatori e a sostituirli con componenti elettronici che ne facciano a meno. Ad esempio, le alimentazioni sono praticamente sempre switching e fanno a meno dei trasformatori (e questo può essere un bene), ma lo stadio di uscita di un amplificatore o preamplificatore, se a “stato solido” rischia di essere “anonimo”, ovvero “buonino” un po’ per tutto ma veramente “buono” per niente ▪ I componenti discreti: mentre un moderno apparecchio è composto da circuiti integrati sempre uguali, che contengono magari qualche migliaio di transistor che funzionano “in media” bene, i vecchi apparati erano costruiti con componenti separati, che potevano essere meglio accoppiati tra di loro e “adattati” alle diverse situazioni 14 elettroniche all’interno della macchina

Il preamplificatore microfonico vintage ▪ Gli svantaggi: ▪ Il peso: i macchinari di una volta erano pesanti e fragili: una valvola termoionica è fragile come una lampadina e (ma non è il caso dei preamplificatori) se di potenza, richiede appunto grossi trasformatori, sia per l’alimentazione, sia per lo stadio di uscita ▪ Il costo: tutto il tuning di cui si diceva nella diapositiva precedente veniva fatto a mano da un tecnico: per cui è vero che magari valvole e transistor venivano perfettamente accoppiati, anche effettuando successive misure sugli apparati, ma tutto questo lavoro aveva un costo che si ribaltava poi sull’acquirente ▪ L’invecchiamento dei componenti: i componenti elettronici invecchiano, in particolare i condensatori, in particolarissimo i condensatori elettrolitici che contengono appunto un elettrolito che 15

Il setup del preamplificatore microfonico ▪ I preamplificatori fanno una cosa sola. Amplificano. Per cui di solito hanno pochi controlli, anche se i più esoterici hanno funzioni in più. Normalmente un preamplificatore ha un controllo di guadagno (gain o trim) e un indicatore di sovraccarico. Altri controlli possono essere il guadagno in uscita, l’impedenza e una misurazione più dettagliata del livello audio ▪ La regolazione del guadagno in ingresso si fa tipicamente facendo in modo che la spia del clipping (ovvero della distorsione) si accenda solo nei punti in cui la musica è più forte. Dato che normalmente l’indicatore di sovraccarico si accende prima del clipping vero e proprio, spesso la regolazione è buona anche se il clipping si accende occasionalmente ▪ Questa regolazione dovrebbe dare la migliore combinazione di basso 16

L’iniezione diretta (DI) ▪ La DI si effettua quando si evita l’uso di un microfono e si collega uno strumento elettrico o elettronico direttamente alla console o al registratore ▪ In questo modo si diminuisce il numero dei microfoni coinvolti, utilizzandoli solo per gli strumenti acustici e le voci ▪ Se si infila il jack di una chitarra elettrica nella presa d’ingresso di un preamplificatore microfonico si crea un disadattamento d’impedenza che cambia la risposta in frequenza dello strumento: non dovrebbe “rompersi” niente, ma tipicamente le frequenze alte vengono attenuate e lo strumento suona “opaco” ▪ Le DI Box isolano lo strumento dalla terra e consentono di utilizzare cavi lunghi con sorgenti ad alta impedenza, senza eccessiva perdita di 17 frequenza passante

L’iniezione diretta (DI) ▪ Le DI possono essere attive o passive. Le DI Box attive amplificano il segnale ma richiedono di essere alimentate, a batteria o a corrente. Le DI Box passive non amplificano il segnale ma non richiedono alimentazione ▪ Quali sono le migliori? Dipende dalla qualità (e di solito dal costo). Ci sono ottimi apparecchi e autentiche porcherie in ambo i gruppi ▪ Le impostazioni sono davvero poche, di solito si infila il jack e si suona. Può esserci un controllo di livello, magari un semplice attenuatore che riduce il segnale di 10 d. B se è troppo forte o un amplificatore che lo amplifica se troppo debole. Può essere presente anche un commutatore di massa, che consente di eliminare il ronzio dovuto a dei loop di massa con altri apparecchi della catena audio ▪ Esistono DI che fungono da emulatori degli amplificatori più noti e 18

Compressori/limitatori ▪ A valle di un microfono si inserisce spesso un compressore/limitatore, per il controllo della dinamica e per evitare sovraccarichi di segnale, oltre che per modificare le caratteristiche timbriche del suono ▪ I controlli principali di un compressore sono: soglia (threshold), tempo di attacco (attack time), tempo di rilascio (release time) e rapporto di compressione (compression ratio) ▪ La soglia è il livello del suono al quale inizia una riduzione automatica del guadagno. Al di sotto di tale livello, il compressore non “fa niente”. Quando il segnale in ingresso sale sopra la soglia impostata, il compressore riduce automaticamente il volume e impedisce che il segnale divenga troppo forte ▪ Il tempo di attacco determina quanto rapidamente il volume viene ridotto quando il segnale supera la soglia. Se il tempo di attacco è 19

Compressori/limitatori ▪ Il tempo di rilascio determina quanto rapidamente il volume torna “normale” quando il segnale di partenza scende sotto la soglia impostata. Se troppo rapido, l’effetto è percepibile perché il volume sale e scende di colpo (“pumping” o “breathing”). Il tempo di rilascio si imposta su valori abbastanza lunghi (un secondo o più) a seconda del brano ▪ Il rapporto di compressione determina la compressione del segnale. Se si imposta un rapporto di 1: 1, l’effetto del compressore è nullo. Se si imposta 2: 1, quando il segnale sale, ad esempio, di 2 d. B in ingresso, il segnale in uscita aumenta solo di 1 d. B ▪ Se si imposta 10: 1, perché il segnale in uscita aumenti di 1 d. B il segnale in ingresso deve aumentare di 10 d. B 20

Tecniche base di ripresa stereofonica ▪ La ripresa stereofonica può essere applicata praticamente in tutte le situazioni di registrazione, ed è comunemente usata per batterie, pianoforti, sezioni di archi e gruppi in generale ▪ La ripresa stereofonica è stata un passo avanti rispetto alla ripresa monofonica, in quanto fornisce alcune sensazioni che rendono più “viva” la musica all’ascolto: Il senso del campo sonoro da sinistra a destra Il senso della profondità o distanza tra gli strumenti Il senso della distanza tra esecutori e ascoltatore Il senso spaziale dell’ambiente acustico dovuto a riverberi ed echi 21

Tecniche base di ripresa stereofonica ▪ Le tecniche principali di microfonaggio stereofonico sono: A microfoni coincidenti (XY, MS e Blumlein) A microfoni distanziati (AB) A microfoni “quasi coincidenti” (ORTF e simili) A microfoni con baffle o a “testa artificiale” 22

Tecnica a microfoni coincidenti ▪ La tecnica a microfoni coincidenti prevede due microfoni direzionali (es. cardioidi) montati in modo che le loro griglie quasi si tocchino, ma con i diaframmi uno sopra l’altro e angolati tra loro in modo da puntare all’incirca a sinistra e a destra del gruppo da riprendere ▪ Maggiore è l’angolazione e più ampia è l’immagine stereofonica. Se però l’angolazione è eccessiva, si crea un “buco” al centro del immagine stessa 23

Tecnica a microfoni coincidenti 24

Tecnica a microfoni coincidenti MS (mid-side) ▪ In questa tecnica si usano due microfoni: uno centrale (direzionale o omnidirezionale) e uno laterale a 8, cioè bidirezionale, che capta il segnale ai lati ▪ Un apposito circuito somma e sottrae il microfono centrale con il segnale del bidirezionale: così si producono i segnali per i canali sinistro e destro. ▪ Canale destro = centrale + laterale ▪ Canale sinistro = centrale – laterale ▪ Variando il rapporto tra il segnale centrale (mid) e il centrale laterale (side) 25

Tecnica a microfoni coincidenti MS (mid-side) ▪ Per questa tecnica si può usare, oltre ai due microfoni, un decoder MS che somma e sottrae adeguatamente i segnali, o una tecnica al mixer su tre canali ▪ Una caratteristica molto utile di questo metodo è la possibilità di variare il suono ambiente modificando il livello del microfono bidirezionale ▪ Il microfono centrale crea una tensione “positiva” in tutte le direzioni, mentre il bidirezionale crea una tensione “positiva” su un lato e una tensione “negativa” sull’altro lato 26

Tecnica a microfoni coincidenti MS (mid-side) Su un canale del mixer si applica il microfono centrale; su altri due canali si applica il bidirezionale, usando ad esempio l’insert out di uno dei due canali sull’insert in dell’altro Si mette il pan di tutti e due i canali totalmente su un lato, ad esempio a sinistra, poi si applica un suono sul primo dei due, si inverte la fase dell’altro e se ne aumenta il livello sino a che i due canali si cancellano completamente A questo punto si mette uno dei canali del bidirezionale a sinistra, l’altro a destra, si regola il microfono centrale e il gioco è fatto 27

Tecnica Blumlein È una tecnica sviluppata nel 1935 per la EMI, che prevede l’uso di DUE microfoni bidirezionali coincidenti I due microfoni sono nello stesso punto, angolati di 90° Questa tecnica fornisce i migliori risultati se usata vicino alla sorgente sonora. Da lontano si tende a perdere le frequenze basse La stereofonia Blumlein ha una separazione tra i canali superiore alla X/Y ma riprende anche le sorgenti sonore dietro la coppia stereo e può riprodurle a fase invertita 28

Tecnica Blumlein Esistono anche microfoni Blumlein in un corpo unico 29

Riepilogo delle tecniche a microfoni coincidenti Ottima immagine del suono Possibilità di restringere al massimo l’immagine stereofonica I segnali sono monocompatibili La stereofonia non è “larga” come con altri metodi 30

Tecnica a microfoni separati Due microfoni identici vengono posti lontani l’uno dall’altro, puntati diritti in avanti verso il gruppo musicale I microfoni possono avere qualsiasi figura polare ma i più usati sono gli omnidirezionali Maggiore è la distanza tra i microfoni e maggiore è la larghezza dell’immagine stereofonica Se la distanza è eccessiva, la separazione stereofonica appare esagerata Se i microfoni sono invece troppo vicini, la separazione è insufficiente; inoltre i microfoni tendono a captare maggiormente il centro del gruppo musicale, perché sono più vicini a quegli strumenti 31

Tecnica a microfoni separati Per ottenere un buon bilanciamento sonoro, i microfoni vengono spesso posti a 3 m di distanza o più, ma ciò può causare una separazione esagerata In questo caso si può inserire un terzo microfono al centro, mixato su ambedue i canali Le immagini sonore non centrate sono a volte poco chiare o difficili da localizzare Il vantaggio è il caldo senso dell’ambiente con i riverberi che sembrano circondare l’ensemble e, a volte, l’ascoltatore Un altro vantaggio è la possibilità di usare microfoni omnidirezionali: un omni a condensatore ha una più ampia risposta alle basse frequenze e meno colorazione fuori asse 32

La colorazione fuori asse Alcuni microfoni producono la cosiddetta colorazione fuori asse, un effetto di “ovatta” o colorazione del suono delle sorgenti sonore che non si trovano direttamente di fronte al microfono Se si riprende una sorgente estesa, ad es. una band, si deve utilizzare microfoni che presentino una risposta costante sul più ampio angolo di ripresa Tali microfoni hanno figure polari simili per le frequenze medie e le frequenze alte La maggior parte dei microfoni a diaframma largo produce più colorazione fuori asse rispetto ai microfoni a diaframma piccolo (meno di 2, 5 cm) 33

Riepilogo della tecnica a microfoni separati Le immagini sonore fuori centro sono diffuse La separazione stereofonica tende a essere esagerata se non si usa un terzo microfono al centro Caldo senso di ambiente Sono possibili problemi di fase e conseguenti cancellazioni o esaltazioni 34

Tecnica a microfoni “quasi coincidenti” Due microfoni direzionali vengono posti ad angolo, con le capsule distanziate di pochi centimetri Maggiore è l’angolo e maggiore è la separazione stereofonica Se l’angolo è troppo largo, si forma un “buco” al centro Una tecnica molto comune è il sistema “ORTF” (Office de Radiodiffusion Television Française): due cardioidi a 110° e distanza orizzontale di 17 cm Questo metodo fornisce una migliore localizzazione degli strumenti ai lati e un maggiore senso di spazio grazie alle differenze di tempo e fase, in quanto le capsule sono all’incirca distanti quanto una coppia di orecchie umane 35

Caratteristiche della tecnica a microfoni “quasi coincidenti” Immagine sonora molto nitida Separazione stereofonica più precisa Maggiore senso di “ariosità” e profondità rispetto alle tecniche a microfoni coincidenti Immagine stereofonica ampia e maggiore profondità tipiche della tecnica Blumlein, ma senza altrettanto campo di riverberazione 36

Tecnica a microfoni omnidirezionali con “baffle” Questa tecnica cerca di replicare il modo in cui le orecchie sono poste sulla testa e odono Due microfoni omnidirezionali sono separati di 15 – 20 cm (circa la distanza tra due orecchie umane) da un baffle, uno schermo sonoro che può essere un disco coperto da schiuma assorbente o una sfera solida con i microfoni montati a filo della superficie, su lati opposti Le immagini stereofoniche si creano grazie alle differenze di livello, di tempo e di spettro tra i due canali Si utilizzano microfoni omnidirezionali a condensatore con eccellente risposta alle basse frequenze 37

Tecnica a microfoni omnidirezionali con “baffle” Jecklin Disc (foto Victor Page) Schoeps Spherical Mic Neumann KU 100 38

Caratteristiche della tecnica a microfoni omnidirezionali con “baffle” Immagine stereofonica molto nitida Separazione stereofonica molto precisa Eccellente risposta alle basse frequenze 39

Confronto tra le caratteristiche delle quattro tecniche stereofoniche descritte Microfoni coincidenti Due microfoni direzionali angolati con capsule a contatto Effetto stereofonico prodotto dalle differenze di livello tra i canali Immagini ben definite Separazione stereo da ristretta a precisa Segnali monocompatibili Microfoni distanziati Due microfoni distanziati Effetto stereofonico prodotto dalle differenze di tempo Le immagini fuori asse sono diffuse Separazione stereo a volte esagerata se non si usa distanze max di 60 – 90 cm o si usa un microfono centrale Sonorità calda Non è monocompatibile, con eccezioni Buona risposta alle basse frequenze con microfoni omnidirezionali a condensatore Microfoni quasi coincidenti Due microfoni direzionali angolati e distanziati orizzontalmente di 15 – 20 cm Effetto stereofonico prodotto dalle differenze di tempo e livello Immagini definite Separazione stereofonica accurata, maggiore ariosità rispetto ai microfoni coincidenti In genere non monocompatibile Microfoni omnidirezionali con baffle Due microfoni omnidirezionali montati a una distanza pari a quella tra le orecchie umane e separati da uno schermo (baffle) Effetto stereofonico prodotto da differenze di livello, tempo e spettro Immagini definite Separazione stereofonica accurata Buona risposta alle basse frequenze Buona immagine con le cuffie Maggiore ariosità rispetto ai microfoni coincidenti Non monocompatibile, con eccezioni 40

Verifica dell’immagine stereofonica 1) Posizionare i microfoni per la ripresa stereofonica di fronte al palco 2) Registrare la propria voce dai vari punti in cui saranno collocati gli strumenti: centro, destra, estrema destra, sinistra ed estrema sinistra, indicando di volta in volta dove ci si trova 3) Riascoltare la registrazione con altoparlanti 4) Si riuscirà così a valutare la precisione di riproduzione dei vari punti individuati e la definizione delle immagini stereofoniche 5) Ogni tecnica ha pro e contro. Bisogna scegliere in base ai compromessi che si è disposti ad accettare 41

La ripresa multicanale 1) La procedura per una buona ripresa e registrazione è composta sostanzialmente da quattro operazioni, che verranno dettagliate di seguito: 2) Scegliere il microfono giusto 3) Ricordare i segreti per ottenere un bel suono 4) Ricordare i segreti per il posizionamento dei microfoni 5) Verificare la fase 42

Scegliere il microfono “giusto” 1) Scegliere un microfono che compensi le caratteristiche della sorgente sonora: se questa ad esempio tende a “esagerare” sulle alte frequenze, il microfono non deve fare altrettanto. Questo è il motivo per cui, ad esempio, i microfoni a nastro, più “morbidi” lavorano bene con gli ottoni 2) Scegliere il microfono in base all’uso in campo libero o in campo diffuso. Campo libero significa che a sorgente sonora domina ciò che il microfono capta. Campo diffuso significa che il microfono capta anche una grande quantità di riverberazioni. I microfoni da campo libero hanno una risposta molto piatta nelle alte frequenze e possono perciò suonare opachi se posti molto lontano. I microfoni da campo diffuso esaltano le frequenze alte e, se posti lontano, suonano lineari 43

Scegliere il microfono “giusto” 3) Scegliere un microfono che non venga sovraccaricato dalla sorgente sonora: ad esempio non infilare un microfono a nastro o certi microfoni a condensatore nel rullante di un batterista che “pesta” 4) Scegliere un microfono con la figura polare giusta: un microfono lineare in asse attenua le acute a 90°. Un microfono lineare a 90° esalta le acute in asse 5) Scegliere il microfono tenendo conto dell’effetto prossimità: se l’esaltazione delle frequenze basse dovuta alla prossimità è un problema, prendere in considerazione l’uso di un omnidirezionale 44

Scegliere il microfono “giusto” Altre considerazioni: I microfoni a condensatore con una data figura polare tendono a dare più suono ambiente rispetto ai dinamici con la stessa figura polare Gli omnidirezionali danno più estensione verso il grave rispetto ai cardioidi I microfoni a condensatore a diaframma grande hanno meno rumore proprio dei microfoni a condensatore a diaframma piccolo I microfoni a condensatore a diaframma piccolo hanno spesso meno colorazione fuori asse rispetto ai microfoni a condensatore a diaframma grande 45

I segreti per ottenere un bel suono Al contrario di quanto si può pensare, l’equipaggiamento “bello” (e costoso) non garantisce il bel suono. Fonici esperti dividono l’importanza dei vari fattori come segue: Esecutore e strumento contribuiscono al suono per un 50% circa, la porzione più importante L’ambiente contribuisce al suono per il 20%, anche se il microfono è molto vicino alla sorgente La posizione del microfono contribuisce per il 20%: il posizionamento è il vero EQ ed è responsabile di come lo strumento si mescola agli altri La scelta del microfono contribuisce per il 10% (ma può fare la differenza tra un suono buono e un suono ottimo 46

I segreti per ottenere un bel suono Se qualcosa non suona bene, prima di mettere mano all’equalizzatore ci sono tante cose da provare: Se possibile, cambiare lo strumento microfonato Cambiare la posizione del microfono rispetto allo strumento Cambiare la posizione del microfono nell’ambiente Cambiare il microfono Cambiare il preamplificatore del microfono Cambiare compressione e limitazione (da niente a tanta) Cambiare l’ambiente in cui si registra 47

I segreti per il posizionamento dei microfoni Il posizionamento dei microfoni fa parte delle “magie” di ogni fonico che si rispetti e a volte la ricerca della posizione giusta sembra quella del Santo Graal. Bisogna ascoltare la sorgente sonora in studio, cercare una posizione che sembri buona e partire da lì. Se la ripresa non soddisfa, provare un’altra posizione e così via. Per trovare la posizione “buona”: Far suonare alla sorgente sonora ciò che si vuole registrare. Ciò che non si sente, non si può registrare Coprire un’orecchia e ascoltare con l’altra per individuare una buona posizione da cui partire Posizionare il microfono e ascoltare il risultato. Ripetere fino a essere soddisfatti del risultato 48

I segreti per il posizionamento dei microfoni Per posizionare correttamente un microfono omnidirezionale, coprire un’orecchia e ascoltare con l’altra. Spostare la sorgente sonora sino a trovare una posizione che suoni bene Per posizionare correttamente un microfono cardioide, mettere una mano a coppa dietro l’orecchio e ascoltare. Spostare la sorgente sonora sino a trovare una posizione che suoni bene Per una coppia di microfoni stereofonica, mettere le mani a coppa dietro ambo le orecchie. Spostare la sorgente sonora sino a trovare una posizione che suoni bene 49

I segreti per il posizionamento dei microfoni L’unica ragione per microfonare da vicino è evitare i rientri. Se non ci sono problemi di questo genere, cercare di mettere il microfono a una certa distanza dalla sorgente, per catturarlo in modo più naturale Non è possibile posizionare efficacemente i microfoni “a vista”. La posizione non può essere “prevista”, ma va cercata Se l’ambiente costituisce la maggior parte del suono, iniziare con microfoni che captino l’ambiente e poi supplementare con altri microfoni di rinforzo L’effetto prossimità si verifica intorno ai 300 Hz. Se si utilizza più microfoni direzionali, è necessario sapere che si verificherà un aumento di quella gamma di frequenza nel mix 50

I segreti per il posizionamento dei microfoni Rispettare la regola del 3 a 1: per stroncare sul nascere i problemi di fase tra i microfoni, per ogni unità di distanza tra microfono e sorgente sonora, prevedere almeno il triplo di tale unità di distanza rispetto agli altri microfoni Se ad esempio due microfoni vengono posti sopra la tavola sonora di un pianoforte a trenta centimetri, la separazione tra i due microfoni deve essere di almeno novanta centimetri. Se la distanza dalla sorgente è di mezzo metro, i microfoni devono essere a un metro e mezzo l’uno dall’altro, e così via Questo principio non è una regola inviolabile, ma aiuta a scongiurare i problemi di fase. Si ricordi che se si registra del materiale con problemi di fase, nessun tipo di equalizzazione o editing potrà “metterlo a posto”! 51

Verificare la fase (e magari la polarità) È uno dei controlli più importanti e da fare subito dopo il cablaggio, specialmente se i microfoni sono molti: basta un microfono fuori fase per rovinare tutta la sessione Se possibile, verificare anche la polarità, per mettersi al riparo da cavi malfatti (specialmente se autocostruiti) ed essere sicuri che tutti i microfoni tirano e spingono nello stesso modo Ricordare che lo switch della fase su un mixer è in realtà un commutatore di polarità, che ruota completamente la fase di 180° scambiando tra loro i piedini 2 e 3 di una linea bilanciata. Può migliorare o peggiorare la situazione, ma ciò dipende da quali siano realmente i problemi di fase e il posizionamento dei microfoni 52

Verificare la fase (e magari la polarità) Verifica della polarità e fase possono essere fatte “a orecchio”, con un oscilloscopio o con un misuratore di fase (spesso presente nei mixer e nelle DAW digitali) Verifica della polarità a orecchio: si sceglie un microfono facile da muovere vicino agli altri, che diventa la “pietra di paragone”. Si avvicina tale microfono a un altro da verificare, in modo che le capsule si tocchino, e si parla da trenta – quaranta centimetri Si tirano su i fader dei due canali sino ad avere lo stesso livello su tutti e due (livello acustico, non posizione dei fader!) Si prova a invertire la polarità del microfono da verificare e si sceglie la posizione che da’ più bassi Si ripete per gli altri microfoni. Occhio a non invertire la polarità della 53

Verificare la fase (e magari la polarità) Verifica della fase a orecchio: tipicamente i problemi sono più frequenti con la batteria e con gli altri strumenti microfonati con più di un microfono. I microfoni non saranno mai perfettamente in fase, ma invertendo la polarità su alcuni canali è possibile diminuire i problemi Si ascoltano i microfoni, ad esempio nell’ordine: overhead, cassa, rullante ecc. , ascoltandoli in stereo e in mono, e provando a invertire la polarità per trovare il suono più pieno e con più bassi Ogni microfono va ascoltato nel mix complessivo, poi con la fase invertita e poi facendo la stessa cosa in mono. Usare la posizione del commutatore di fase che fornisce il suono più pieno e con più bassi Se i microfoni sulla cassa sono due, verificare la fase del microfono interno rispetto agli overhead e poi il microfono esterno rispetto a quello 54

Verificare la fase (e magari la polarità) Verifica della fase con un misuratore di fase sul mixer Se i canali sinistro e destro sono identici e in fase, l’ago va completamente a destra, verso il + Se i livelli dei due canali sono identici e in controfase, l’ago va completamente a sinistra, verso il Se tra i due canali non c’è relazione, l’ago resta al centro Per il materiale stereofonico con molto contenuto identico sui due canali, l’ago balla sul lato del + (e questo è buono) 55

Buona sperimentazione!! È l’ora delle orecchiette. . .