Tesi n 29 IL ROMANTICISMO CARATTERI GENERALI IL

Tesi n° 29 IL ROMANTICISMO CARATTERI GENERALI IL CONTRASTO TRA KANT E WACKENRODER

Kant, Critica del giudizio, 1790 �Dopo la poesia, se si guarda all’attrattiva e all’emozione dell’animo, io porrei quell’arte che ad essa, tra le arti della parola, è più prossima e ad essa molto naturalmente si può congiungere, cioè la musica. �Perché, sebbene quest’arte parli per mere sensazioni, senza concetti, e quindi non lasci qualcosa alla riflessione, come la poesia, essa commuove lo spirito più variamente, e più intimamente, sebbene solo con effetto passeggero; �ma essa è piuttosto godimento che coltura (il giuoco di pensieri che suscita è l’effetto di un'associazione quasi meccanica) e, giudicata dalla ragione, ha minor valore di qualunque altra delle arti belle.

Kant, Critica del giudizio, 1790 �Perciò, come ogni godimento, essa abbisogna di frequente varietà, e non sopporta d’esser ripetuta varie volte, senza produrre noia. �La sua attrattiva, che si comunica così universalmente, pare che riposi su questo: - ogni espressione del linguaggio ha, nel contesto, un tono appropriato al suo significato; - questo tono mostra più o meno un affetto di colui che parla, e reciprocamente lo produce anche in colui che ascolta, suscitando in lui, col processo inverso, l’idea che nella lingua è espressa con tale tono; - e siccome la modulazione è quasi una lingua universale delle sensazioni, comprensibile da ogni uomo, la musica l’usa per sé sola e in tutta la sua energia, cioè come linguaggio degli affetti, e così secondo la legge dell’associazione, comunica universalmente le idee estetiche vi sono naturalmente congiunte […].

Kant, Critica del giudizio, 1790 �Inoltre alla musica è propria quasi una mancanza di urbanità, specialmente per la proprietà, che hanno i suoi strumenti, di estendere la loro azione al di là di quel che si desidera, (sul vicinato), per cui essa in certo modo s’insinua e va a turbare la libertà di quelli che non fanno parte del trattenimento musicale; �il che non fanno le arti che parlano alla vista, perché basta rivolgere gli occhi altrove, quando non si vuol dar adito alla loro impressione. �È presso a poco come del piacere che dà un odore che si spande lontano. Colui che tira fuori della tasca il suo fazzoletto profumato, tratta quelli che gli sono intorno contro la loro volontà e, se vogliono respirare, li obbliga nello stesso tempo a godere; […].

W. H. WACKENRODER, Fantasie sull’arte per gli amici dell’arte (1799) �Se ora i sottilizzatori intellettuali domandassero: dove infine sia da scoprire il vero punto centrale di quest’arte [la musica], dove giaccia nascosto il suo senso più particolare e la sua anima, che tiene unite tante diverse apparenze … io non saprei dar loro una spiegazione precisa e una prova. �Colui che vuole scoprire con la bacchetta magica della ragione ciò che solamente si lascia spiegare dall’anima, scoprirà in eterno solo pensieri sul sentimento, ma non il sentimento stesso. Un abisso eternamente nemico è scavato tra il cuore che sente e le ricerche di chi indaga con la ragione, e il primo ha una sua propria e nascosta essenza divina, che non può essere dischiusa e risolta dalla ragione […].

W. H. WACKENRODER, Fantasie sull’arte per gli amici dell’arte (1799) �E perciò io ardisco esprimere dal fondo della mia anima il vero senso della musica, e dico: quando tutti i moti più intimi del cuore - quelli tremanti della gioia, quelli tempestosi dell’estasi, e i battiti forti dell’ascesi che consuma - spezzano con un grido solo gli involucri delle parole, come se queste fossero la tomba della profonda passione del cuore, proprio allora quelli risorgono, sotto altri cieli, nelle vibrazioni di corde soavi di arpe, come in una vita dell’al di là, piena di trasfigurata bellezza, e festeggiano come forme d’angeli la loro risurrezione […].

W. H. WACKENRODER, Fantasie sull’arte per gli amici dell’arte (1799) �Nessuna arte descrive i sentimenti in una maniera così ingegnosa, ardita e poetica, e appunto per questo, tale maniera sembra artificiosa agli spiriti freddi. �L’essenza d’ogni poesia consiste nel condensare quei sentimenti, che nella vita reale si disperdono, in multiformi solide masse; essa divide ciò che è unito, congiunge ciò che è diviso, e dentro confini più stretti e rigidi battono onde più alte e agitate. �Ma dove i confini sono più stretti e gli slanci sono più arditi, dove battono più alte le onde, se non nell’arte dei suoni?

W. H. WACKENRODER, Fantasie sull’arte per gli amici dell’arte (1799) �Eppure in queste onde scorre propriamente soltanto il puro essere senza forma, il moto e il colore, e, soprattutto, l’infinitamente mutevole passaggio delle sensazioni: l’arte ideale, pura come un angelo, non conosce nella sua innocenza né l’origine né lo scopo delle sue emozioni, non conosce il contatto dei suoi sentimenti col mondo reale […]. �Ma, perché tento, io stolto, di sciogliere le parole in suoni? Non è mai come io sento. Venite voi, suoni, avvicinatevi, e salvatemi da questo doloroso sforzo terrestre verso le parole, avviluppatemi con i vostri raggi milliformi nelle vostre nuvole splendenti, e sollevatemi su, nel vecchio abbraccio del cielo che tutto ama!

L’estetica romantica: la posizione di Wilhelm Heinrich Wackenroder �A partire da Wackenroder (Berlino, 13 luglio 1773 – Berlino, 13 febbraio 1798) la musica è considerata l’arte suprema, l’arte pura per eccellenza. �E’ l’arte ideale perché non ha nessun contatto con le cose concrete né con i concetti della ragione; è pertanto in grado di condurre l’anima verso l’infinito. �L’ultima parte degli Sfoghi del cuore di un monaco amante dell’arte (Berlino 1796), considerato il vero e proprio manifesto del romanticismo artistico, comprende una novella intitolata La memorabile vita musicale del compositore Joseph Berglinger attraverso la quale si crea il prototipo dell’artista romantico.

Sfoghi del cuore di un monaco amante dell’arte (Berlino 1796) �E’ la storia di un musicista immaginario che va incontro ad ogni forma di frustrazioni, incomprensioni e delusioni artistiche, ma pieno di entusiasmo per la musica che egli associa alla religione. �Torturato dal dissidio tra la sua visione dell’arte e la realtà della meschina vita quotidiana, Berglinger preferisce isolarsi nel proprio interiore. �Muore giovanissimo consunto dalla delusione per il mancato avverarsi dei propri sogni artistici.

La dignità sociale del musicista �La profonda rivalutazione della musica nel romanticismo, si accompagna ad una analoga rivalutazione dell'individualità dell'artista (un aspetto particolarmente enfatizzato da Beethoven) e soprattutto della figura del musicista. �L'artista è ora libero di dare sfogo alla propria creatività, di esplorare la propria immaginazione senza più i vincoli imposti da un padrone. �Il musicista, che i tedeschi chiamano ton-dichter (cioè poeta del suono), ha ora una propria dignità sociale.

Romantik �Il termine "romanticismo" (da ‘romanzo’, quindi romantico significa romanzesco) venne applicato per primo da Friedrich von Schlegel (1772) alla letteratura da lui considerata "moderna" e contrapposta a quella "classica". �Scrivendo a suo fratello Wilhelm, Friedrich lo informava di aver elaborato una propria interpretazione del termine romantico ma si doleva di non potergliela inviare poiché gli era riuscita lunga «centoventicinque pagine» . �Un’affermazione che implica l’impossibilità stessa di definire un fenomeno tanto ricco e complesso quale appunto è il romanticismo

I temi del romanticismo �Negazione della ragione illuminista: �gli autori romantici rifiutano l’idea illuministica della ragione, poiché questa non si è rivelata in grado di spiegare la totalità del mondo e di tutto ciò che è. �Nell’era romantica si verifica pertanto un notevole progresso nell'esplorazione dell'irrazionale: �i sentimenti, la follia, il sogno, le visioni assumono un ruolo di primaria importanza.

L’incubo di Heinrich Füssli

I temi del romanticismo �Soggettivismo e individualismo (Beethoven, Berlioz, Schumann): con l'abbandono della ragione illuministica, tutto ciò che circonda l'uomo, la natura, non ha più una sola e razionale chiave di lettura, ed è così che si arriva al concetto per cui ogni uomo riflette i propri problemi, o comunque il proprio io, nella natura, che ne diventa così il prodotto soggettivo. �Esotismo: è una fuga dalla realtà, che può essere sia temporale che spaziale, e perciò rivolge il proprio interesse verso mete esotiche, o comunque lontane dai luoghi di appartenenza (Wanderer, viaggiatore), oppure ad un’epoca diversa da quella attuale, come il Medioevo (Guglielmo Tell) o l’età classica antica (Norma di Bellini).

I temi del romanticismo �Concetto di popolo e nazione: una fonte di ispirazione dei poeti romantici è l’opera di Omero, che si prefigura come il risultato della tradizione orale e folcloristica dell'intero popolo greco antico; �in questo periodo l’individualismo assume tra l'altro, su grandi dimensioni (quindi a livello di stato e/o nazione), l'aspetto del nazionalismo, sviluppando grande interesse per il popolare e le espressioni folcloristiche, spesso unito al desiderio di ricerca delle antiche origini da cui sono sorte le nazioni moderne: �da qui il profondo interesse per il Medioevo, così disprezzato dall'illuminismo, che viene considerato come periodo di nascita delle nazioni moderne e che perciò viene molto rivalutato.

I temi del romanticismo �Ritorno alla religiosità ed alla spiritualità: oltrepassando i limiti della ragione stabiliti dagli illuministi, l’uomo romantico cerca stabili supporti nella fede e nella conseguente tensione verso l’infinito. �Si determina così un ritorno all'utilizzo di pratiche magiche e occulte, spesso accidentale motivo di importanti scoperte scientifiche.

I temi del romanticismo �Studio della Storia: mentre nel Settecento illuminista l’uomo veniva considerato quale essere razionale sempre dotato di dignità a prescindere dal suo particolare contesto storico (cosmopolitismo), in età romantica si recupera una visione dell’uomo in fieri, cioè in costante cambiamento. �Si sviluppano così nuove discipline come la numismatica, l’epigrafia, l’archeologia, la glottologia. �Due importanti teorizzatori della lettura più scientifica e oggettiva della storia sono Mommsen e Niebhur.

L’arte figurativa Il viandante sul mare di nebbia, Caspar David Friedrich

L’arte figurativa Il monaco sulla spiaggia, Caspar David Friedrich

La Sehnsucht �Il quadro che abbiamo appena visto esemplifica molto bene uno dei punti cardine del romanticismo: �la Sehnsucht, dal tedesco traducibile come desiderio del desiderio o male del desiderio. �È la diretta conseguenza di quanto sperimenta l'uomo nei confronti dell'assoluto, un senso di continua inquietudine e struggente tensione, un sentimento che affligge il soggetto e lo spinge ad oltrepassare i limiti della realtà terrena, opprimente e soffocante, per rifugiarsi nell'interiorità o in una dimensione che supera lo spazio-tempo.

L’arte figurativa Mattino sul Riesengebirge, Caspar David Friedrich

I temi del romanticismo �Il Mattino sul Riesengebirge esemplifica un altro punto chiave del romanticismo: �Assoluto e titanismo, ovvero la teorizzazione dell'assoluto, l'infinito immanente (cioè che appartiene) alla realtà (spesso coincidente con la natura) che provoca nell'uomo una perenne e struggente tensione verso l'immenso, l'illimitato. �Questa sensibilità nei confronti dell'assoluto si identifica nel titanismo (i virtuosi): viene paragonata dunque allo sforzo dei Titani che perseverano nel tentativo di liberarsi dalla prigione imposta loro da Zeus, pur consapevoli di essere stati condannati a restarci per sempre.

I temi del romanticismo �Sublime: secondo i romantici, l'infinito genera nell'uomo un senso di terrore e impotenza, definito sublime (Berlioz e il grottesco in musica), che non è tuttavia recepito in modo violento, tale da deprimere il soggetto, ma al contrario l'incapacità e la paralisi nei confronti dell'assoluto si traduce nell'uomo in un piacere indistinto, dove ciò che è orrido, spaventevole e incontrollabile diventa bello.

L’arte figurativa Abazia nel querceto, Caspar David Friedrich

L’arte figurativa Cimitero nella neve, Caspar David Friedrich

Gli aspetti musicali del romanticismo: il suono �Uno degli aspetti salienti della musica romantica è l'accentuata e nuova sensibilità per il suono in sé, ossia per il suono considerato come valore affatto determinante, autonomo e assoluto dell'invenzione musicale. �L'orchestra costituisce una fonte inesauribile di colore e di effetti timbrici. �Si valorizzano e si differenziano al massimo i caratteri propri e le possibilità tecniche dei singoli strumenti, ai quali (fiati specialmente) è richiesto un virtuosismo sempre più pronunciato.

Il suono �Si inventano nuove combinazioni e raddoppi inusitati di strumenti e si sfruttano ampiamente i registri estremi (ai contrabbassi e alle viole si assegnano con frequenza i registri acuti, ad esempio) al fine di produrre nuovi effetti timbrici. �Tipica è anche la tendenza a "dividere" al loro interno i singoli gruppi di strumenti.

Il suono �Alcune categorie di strumenti (fiati e percussioni) vengono ad assumere una posizione di accresciuta importanza. �Si inventano nuovi strumenti (il sassofono, ad esempio) e a quelli tradizionali (tra gli altri, al flauto, clarinetto, tromba, trombone) vengono apportati miglioramenti tecnici per facilitare l'esecuzione di passi cromatici e virtuosistici. �Alcuni strumenti di nuovo o d'insolito uso sono accolti con sempre maggior frequenza nell'organico orchestrale: l'ottavino, il corno inglese, il clarinetto piccolo, il clarinetto basso, la tromba e cornetta a pistoni, l'arpa

I grandi orchestratori �Tra i compositori che maggiormente contribuirono ad arricchire il linguaggio orchestrale del XIX secolo mediante raffinatezze timbriche e dinamiche sono da ricordare Carl Maria von Weber (1786 -1826), Giacomo Meyerbeer (1791 -1864) e specialmente Hector Berlioz (1803 -1869). �A quest'ultimo fecero capo generazioni di musicisti, da Liszt a Wagner, da Mahler a R. Strauss. �Berlioz viene inoltre considerato il primo ed autorevole teorico dell'orchestrazione moderna: il suo Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes (Parigi 1843) conobbe enorme fortuna ovunque in Europa.

La tastiera del pianoforte �Lo sfruttamento delle risorse timbriche del pianoforte è anche una delle aspirazioni generali dell'epoca romantica. �Nel suo trattato di strumentazione, Cap. X, Berlioz parla ampiamente dei valori orchestrali del pianoforte (egli scrive che si può considerare lo strumento "una piccola orchestra completa") e della sua capacità di produrre sonorità differenziate. �Alcuni compositori (F. Liszt e J. Brahms, ad esempio) mirano soprattutto all‘accrescimento della sonorità dello strumento (temi esposti a piene mani, passi 'ottava, rapidi trasferimenti di registro da una parte all'altra della tastiera, ecc. ) che già Beethoven aveva cominciato a sperimentare.

I limiti della tastiera in Beethoven �Beethoven ebbe un rapporto privilegiato con i costruttori di pianoforti proprio per il suo desiderio di sondare tutte le potenzialità espressive della tastiera. �Già nel concerto n° 1 per pianoforte un passo, scritto inizialmente come DO RE MI FA FA#, diventerà DO RE MI FA SOL grazie all’ampliamento della tastiera �Nella sonata op. 2 n° 3 si vede chiaramente che è costretto ad interrompere il “passo con le ottave” perché mancava il mi grave �Mentre invece nella sonata op. 111, l’ultima della sua produzione pianistica, arriva fino al DO basso

Op. 2 n° 3 manca il mi grave

Il do grave della 111

Il suono �Altri compositori (F. Chopin specialmente), invece della sonorità piena cercano, in uno strumento meccanico quale il pianoforte, lo stile largo del cantabile e il legato intenso che richiedono un tocco leggero ed una tecnica perfetta, un uso oculato dei pedali, nonché un movimento ritmico flessibile sulla frase melodica: � il cosiddetto "rubato" (una leggera accelerazione entro, frase suonata dalla mano destra contro l'accompagnamento della mano sinistra in tempo rigoroso).

Il rubato di Chopin, Notturno op. 9 n° 2 (ascolto da internet)

Armonia �Come al timbro, così la maggior parte dei compositori romantici attribuisce all'armonia una funzione prevalentemente espressiva più che architettonica. La tendenza generale è verso il progressivo allentamento dei rapporti funzionali della tradizionale sintassi armonica. �(Vale ricordare che la tradizionale armonia funzionale segue un ordinamento gerarchico dei toni e assegna a ciascun grado della scala una specifica funzione armonica. ) �Tra gli elementi che contribuiscono a velare, rendere ambigue o addirittura vanificare le funzioni armonicotonali figurano:

Armonia �Frequente ricorso ad intervalli tonalmente neutri (tritoni, settime diminuite) nella definizione dei profili tematici. �Largo impiego di armonie cromatiche fanno scivolare le dissonanze su altre dissonanze, eludendone la risoluzione. �La tendenza generale è di allargare l'area tonale mediante l'uso sistematico di accordi dissonanti che rendono il percorso armonico del tutto aperto, imprevedibile.

Armonia �Non per nulla l'accordo emblema dell'armonia romantica è la settima diminuita, un accordo di massima tensione dissonante che, attraverso anche trasformazioni enarmoniche, consente una rapida modulazione verso tutte le 24 tonalità. �Non è affatto sporadico il succedersi di catene di accordi di settima diminuita. Da ciò derivano vaste zone di indeterminatezza o indifferenza tonale. �Questa sospensione della tonalità si riscontra con una certa frequenza specialmente nelle composizioni di Chopin, Liszt e poi di quasi tutti gli autori del secondo Ottocento.

Le tensioni in Chopin (ascolto da internet) L'ESEMPIO mostra uno tra i numerosi passi tonalmente incerti e carichi di tensione armonica che si trovano nell'opera di Chopin (Mazurka in DO diesis min. , Op. 30. n. 4)

Armonia �Tendenza a evitare l'accordo di tonica all'inizio della composizione. �Alcuni romantici applicano questo procedimento con una certa frequenza: se ne trovano numerosi esempi nei lavori di Berlioz (vedi l'inizio della sinfonia Harold en Italie) �E in Chopin: vedi l'inizio dello Scherzo in DO diesis min. , Op. 39, e della Mazurka in LA min. , Op. 17, n. 4, dove l'accordo di tonica compare soltanto sul primo tempo della ventesima battuta

Armonia �Predilezione per le oscillazioni fra due livelli tonali diversi, specialmente fra una tonalità minore e la relativa maggiore, e viceversa: vedi lo Scherzo in SIb min. , Op. 31, e la Seconda ballata in FA magg. , Op. 38, di Chopin; "Aveu" da Carnaval, Op. 9 (ascolto da internet), di Schumann (in queste e in molte altre composizioni, la tonalità minore e la relativa maggiore sono considerate più o meno la stessa tonalità).

Schumann, Aveu da Carnaval (ascolto da internet)

Armonia (scaricato da internet al pf) �– Ricorrere frequente di progressioni di un modello armonico modulante e dissonante cosicché la risoluzione è rimandata indefinitamente. �È un procedimento adoperato con buona frequenza da Liszt e Wagner specialmente (esempio classico: il preludio del Tristano e Isotta).

Armonia �– Ampio uso di note estranee all'armonia, quali note di passaggio, ritardi, note cambiate e anticipazioni. �– Allargamento dell'area della dissonanza mediante l'uso di nuovi agglomerati quali l'accordo di nona, di undicesima, le triadi eccedenti. �– Tendenza a evitare le formule armoniche cadenzali tradizionali (I-IV-V-I).

Melodia �Diventa per il compositore romantico un fattore di prim'ordine, che determina l'aspetto individuale della sua creazione. �Maggiore scioltezza e flessibilità rispetto al classicismo sono i tratti che caratterizzano la struttura della melodia romantica. �Al posto della struttura periodica regolare, fatta di segmenti melodici d'ugual lunghezza, simmetricamente esposti, che tendono a completarsi a vicenda (4+4+8+8 battute, ad esempio), si predilige l'estensione variabile e irregolare delle frasi.

Melodia �Ciò, in molti casi, è una conseguenza del movimento armonico del tutto aperto e fluttuante (si svolge in un gioco continuo di giri cadenzali incompleti e provvisori). �Osserva invece una regolarità rigorosa di fraseggio melodico quella parte della musica ottocentesca che mantiene i suoi legami diretti o indiretti con la danza, e quella che si dimostra più sensibile al linguaggio delle tradizioni popolari.

La forma �Per quanto riguarda la forma, da una parte si nota la propensione a concentrare la forma in un piccolo spazio o breve durata (il Lied, il foglio d’album, la breve mazurka, capriccio ecc). �Dall’altra si configura la tendenza all’elaborazione di strutture formali ampie e monumentali sia nella forma che nelle sonorità (forma sonata ripensata in un ottica romantica).

Forma �Nella concezione ottocentesca la forma–sonata è una struttura molto aperta in cui l’elaborazione motivica non è più limitata alla sola area dello sviluppo ma viene a diffondersi sull’intero movimento, generando così la cosiddetta “forma ciclica” in cui uno stesso motivo fondamentale si ripropone nelle forme più svariate dal primo movimento in quelli successivi. �Alcune avvisaglie della forma-ciclica erano già presenti nella Quinta Sinfonia di Beethoven ma fu poi nelle opere di Schubert (Wanderer Fantasia), Berlioz (Sinfonia Fantastica), Schumann (Carnaval, Fantasia) e Liszt (Sonata in si minore) che avvennero gli sviluppi più significativi.