IL TEATRO FRANCESE NEL SEICENTO Compagnie sale e

IL TEATRO FRANCESE NEL SEICENTO Compagnie, sale e generi drammatici

Verso il “secolo d’oro” Il teatro in Francia verso la fine del Cinquecento • 1518 Il re Francesco I conferma ai membri della Confrérie de la Passion il privilegio delle rappresentazioni teatrali (Misteri e farse) nella città di Parigi (concesso per la prima volta da Carlo VI nel 1402). La Confrérie si installa nell’antico ospedale della Trinità, fino al 1543. • 1548 Un ordine del Parlamento di Parigi interdice alla Confraternita tutte le rappresentazioni “religiose”. La Confrérie trasferisce il proprio privilegio dalle rappresentazioni profane (spectacles) alla sala (salle). Inizia la costruzione dell’Hôtel de Bourgogne.

Verso il “secolo d’oro” Il teatro in Francia verso la fine del Cinquecento • 1599 Le autorità Parigine decretarono il monopolio dell’Hôtel de Bourgogne: tutte le compagnie di teatro, indipendentemente dalla loro origine o dal genere che rappresentavano, erano costrette a mettere in scena i loro spettacoli sulla scena dell’Hôtel de Bourgogne, dunque a richiedere il permesso e a pagare una somma di denaro per il fitto della sala ai membri della Confrèrie, che smisero di rappresentare i loro spettacoli e si limitarono dunque all’attività di gestione commerciale della sala. • 1603 in poi L’Hotel de Bourgogne diventa la sala delle compagnie italiane: vi recitano i Gelosi di Francesco Andreini (detto Capitan Spaventa), su richiesta di Enrico III, dal 1603 e gli Accesi del Duca di Mantova dal 1608, diretti da Tristano Martinelli, inventore della maschera di Arlecchino.

Pantalone e uno Zanni intorno al 1570 -1580 Musée Carnavalet

I teatri a Parigi all’inizio del Seicento Nel primo ventennio del Seicento sono 4 le sale di teatro in cui si mettono in scena spettacoli nella città di Parigi: • La sala dell’Hôtel de Bourgogne, unica depositaria del privilegio per gli spettacoli “profani” • La sala del Théâtre du Marais • Le due sale del Palais des Tuilleries e del Petit Bourbon al Louvre, destinate al teatro di Corte dal 1582

La sala “alla francese” Le qualità distintive della sala francese possono essere così definite: • • La sala ha una forma rettangolare (tale era la struttura del jeux de paume). Il pubblico si ripartisce su tutti e tre i lati di questo rettangolo, in più livelli: il parterre situato al di sotto della scena; due o tre livelli di loges o gallerie, disposti parallelamente sui muri di fondo laterali e in posizione perpendicolare rispetto alla scena; un amphithéâtre, costituito da una serie di gradini posizionati nel fondo della sala e di fronte alla scena, al di sopra del parterre. La scena, sopraelevata e in pendenza, ha una superficie ristretta e occupa, generalmente, un terzo della superficie della sala; non costituisce un quadro autonomo, piuttosto è delimitata dalle loges, i cui pilastri fungono da limite ottico. Il rapporto tra sala e scena non è costruito per consentire una visione centrale, non è organizzato in funzione della verosimiglianza della scenografia prospettica, né, dunque, definito in funzione di un punto focale unico (più di due terzi degli spettatori sono seduti perpendicolarmente al quadro scenico, nelle gallerie laterali)

Prospetto della Sala dell’Hotel de Bourgogne prima dei lavori di restauro del 1647 (Disegno di Dominque Leconte Pierre Pasquier, L’Hotel de Bourgogne e son evolution architectural, in Les lieux du spectacle dans l'Europe du XVIIe siècle Actes du colloque a cura di Charles Mazouer.

Stampa della sala dell’Hôtel de Bourgogne nel 1767 Jean-Auguste Jullien, dit Desboulmiers, Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre Italien, depuis son rétablissement en France jusqu’à l’année 1769.

La compagnia dell’Hôtel de Bourgogne • 1611 Tra le troupes che rappresentano più frequentemente all’Hotel de Bourgogne, una ottiene l’appellativo di Troupe Royale des Comédiens du Roi, guidata dall’attore Valleran le Conte, sotto la tutela di Luigi XIII. Inizia un periodo di lotta per l’ottenimento del privilegio dell’Hôtel de Bourgogne: i membri della nuova troupe chiedono a più riprese a Luigi XIII di sopprimere il privilegio alla Confraternita della Passione e di concederlo agli attori stessi.

La compagnia dell’Hôtel de Bourgogne • 1629 La troupe des Comédiens du Roi ottengono il privilegio esclusivo dell’Hôtel de Bourgogne (Novembre 1629). La Troupe royale è diretta a quest’epoca dall’attore Bellerose, allievo di Valleran le Conte, insieme a Robert Guérin (Gros Guillaume nella farsa e La Fleur nella commedia), Floridor e Hauteroche. La troupe contava tra gli attori più celebri dell’epoca: Valleran le Conte, e tre grandi attori della farsa francese, Gros Guillaume, Turlupin e Gaultier. Gaurguille, Bellerose, Mademoiselle Bellerose, Charles Le Noir, Jodelet, Floridor, Montfleury, Raymond Poisson, Baron e la Champmeslé (molti dei quali passeranno nella compagnia di Molière). Dal 1665, la troupe dei Comédiens du Roi divide il privilegio degli spettacoli dell’Hôtel de Bourgogne con la compagnia degli Italiani e con la troupe di Molière. Dal 1680 al 1783 Théâtre de la Comédie Italienne (interruzione tra il 1697 e 1716, in cui il teatro resta chiuso)

La concorrenza tra l’Hôtel de Bourgogne e il Théâtre del Marais Dal 1622 una nuova troupe operava a Parigi, facendo concorrenza all’Hotel de Bourgogne, quella di Charles Le Noir e del celebre attore Montdory, tornato dopo una tourné in provincia (a Rouen).

La troupe del Marais • 1622 -1625 La troupe, sotto la protezione del Principe di Orange, mette in scena i suoi spettacoli in diverse sale (jeu de paume) di Parigi. Alla morte del principe di Orange, la troupe si installa stabilmente a Parigi, sotto la protezione di Richelieu, facendo concorrenza alla troupe dell’Hotel de Bourgogne. • 1629 Montdory incontra a Rouen il giovane Corneille e lo fa debuttare a Parigi, con Mélite. , sulla scena del jeu de paume de Berthault, in cui resta con la sua compagnia fino al 1631. • 1632 La compagnia di Montdory s’installa al jeu de paume de la Fontaine, e mette in scena una nuova opera di Corneille, La Veuve, e una commedia di Georges Scudery.

La troupe del Marais • 1634 -1643 Dopo la distruzione del Jeu de Paume de la Fontaine per un incendio, la compagnia si installa definitivamente nel jeu de paume del Marais, in rue Vieille du Temple. • 1638 Villiers ottiene la direzione della compagnia, nella quale si era introdotto Floridor • 1642 Floridor assume la direzione del teatro, dopo che Villiers e altri 5 attori furonmo costretti a passare, per ingiunzione reale, alla troupe dell’Hotel de Borgougne, sotto la direzione di Bellerose. Saranno gli anni del successo di Scudery, Tristan l’Hermite e Pierre Corneille che scrivono incessantemente opere nuove per la troupe del Marais (Le Cid 1637, Horace 1640, Cinna 1641, Polyeucte 1642). Tra gli attori del Marais, vi erano Jodelet e Matamore per la commedia, e la Villiers (prima attrice a interpretare Chimène nel Cid) e Le Noir, celebre nei ruoli di innamorato del genere della pastorale. Inoltre Montdory (1594 -1653), primo grande attore del teatro francese. • 1644 Incendio del jeu de paume del Marais, che riapre nell’ottobre dello stesso anno.

Gli spettacoli e i generi teatrali Lo spettacolo rappresentato dalla Troupe Royale si compone come segue: • Prologo • Pièce principale (Tragedia, tragicommedia o pastorale) • Farsa

Una scena di farsa all’Hôtel de Bourgogne verso il 1633 Al centro da sinistra a destra Turlupin, Gaultier-Garguille e Gros. Guillaume (Gravure d'Abraham Bosse)

La farsa francese I personaggi • Gros-Guillaume (nome d’arte di Robert Guérin), direttore della Troupe Royale, che sarà rilevata dopo la sua morte nel 1634 dall’attore Bellerose. Il personaggio indossa una casacca bianca e un copricapo rosso. Di fisico enorme e panciuto, infarinato (incipriato) in volto. Silenzioso, ricopriva il ruolo del servo o dell'ubriaco sciocco, che spesso veniva beffato dal furbo e astuto Turlupin.

La farsa francese I personaggi • Gaultier-Garguille. Magro e allampanato, vestiva di nero, con maniche rosse e scarpette nere. In testa portava una calotta piatta e aveva una lunga barba a punta. Il viso era coperto da una maschera. Era in grado di controllare i movimenti del corpo alla perfezione, tanto da sembrare una marionetta. Impersonava la figura del marito geloso oppure quella del vecchio borghese avaro, nella tragedia quella del Re. • Turlupin Il suo personaggio era quello del servo astuto e scroccone. Per il costume di scena a bande verticali, è quello che più si avvicina alle maschere italiane, in particolar modo a Brighella.

La farsa francese I caratteri • 1 atto (concentrazione dell’azione) • contrasto tra due situazioni (intrigo semplice) • personaggi fissi caratterizzati, non dal carattere ma dalla situazione (mestiere, tradimento coniugale, etc. ) • satira e riferimento a persone reali • alcune particolari forme linguistiche (le ripetizioni, l’uso di linguaggio popolare) e teatrali (gesti fissi come i colpi di bastone, oppure la consuetudine di rivolgere la battuta o la parola direttamente il pubblico)

Altri generi • La tragedia modello tragico che afferma un gusto per le emozioni violente, per l’orrore spettacolare e per le azioni terribili (battaglie, uccisioni, vendette, stupri, tradimenti, esili, lacrime, grida, menzogne etc. ) Scenario sanglant e crudeltà (centralità nell’esposizione del corpo). Modello senecano. • La pastorale Sul modello della pastorale drammatica italiana. L’Aminta del Tasso (per i festeggiamenti alla Corte di Ferrara nel 1573) e il Pastor fido di Giambattista Guarini, , del 1590. Da queste fonti nascono in Francia alla fine del XVI secolo dei componimenti chiamati “pastourelles”, rappresentate all’interno delle feste di corte. Esemplare è Le Beau Berger di Jacques de Fonteny (1587), membro della Confrèrie de la Passion, controllore delle finanze dell’Hôtel de Bourgogne. Caratterizzato dal punto di vista drammatico come “poema dialogato”

Altri generi • La tragicommedia In Francia, il termine compare per la prima volta in Robert Garnier nella sua opera Bradamante (1582), ispirato alle avventure dell’Orlando furioso di Ariosto. Il genere si sviluppa quindi all’inizio del XVII secolo con Alexandre Hardy, proponendo al pubblico spettacoli carichi di avventura ed emozione. Caratterizzata da: • ibridazione di comico e tragico; • abbondanza di peripezie e centralità dell’intrigo (trama complessa, avventure romanzesche); • personaggi eroici, di alta estrazione, ma carichi di contraddizioni (duello interiore); • finale lieto.

Il teatro nel Seicento in Francia Una sommaria periodizzazione: • 1624 -1642 • 1642 -1659 • 1660 -1680

1624 -1642 Gli anni di Richelieu A partire dagli anni 30 cambia lo statuto sociale del teatro. • • • 1635 Richelieu fonda l’Académie Française 1637 La querelle du Cid di Pierre Corneille Una nuova generazione di autori drammatici: Pierre Corneille (1606 -1684), Georges Scudery (1601 -1667), Tristan L’Hermite (1601 -1655), Jean de Rotrou (1609 -1650), Paul Scarron (1610 -1660) Pre-classicismo Si gettano le basi teoriche ed estetiche dei generi “regolari” (Tragedia e commedia) e delle regole della drammaturgia “classica” ( le cosidette tre unità e i principi di vraisemblance, bienséance) Processo di “Nazionalizzazione” della cultura (def. di Sartre) come sistema economico organizzato (finanziamenti e tutele ufficiali)

1642 -1659 Gli anni della Fronda • • 1642 1643 Francia. 1648 -1649 -1653 Morte di Richelieu Morte di Luigi XIII. Anna D’Austria diviene Reggente di Fronda parlamentare Fronda dei principi Esteticamente è l’epoca dominata dal “preziosismo” e dalla personalità di Madeleine de Scudery (1607 -1701), romanziera della società parigina. I sentimenti letterari corrispondono ai valori aristocratici e anti-assolutisti. Lo spirito della Fronda in polemica con Mazzarino e Anna D’Austria finì per stigmatizzare il teatro, passione comune dei due reggenti francesi, come luogo indegno e ostile ai precetti religiosi. Si riaccendono nello stesso periodo i contrasti tra Chiesa e Teatro, sotto l’influenza dell’etica giansenista.

1660 -1680 Il regno di Luigi XIV e del Classicismo Cosa si intende per Classicismo? • Principio di imitazione degli antichi. Il termine “classico” rimanda ai grandi autori dell’antica Grecia e del mondo latino • Inoltre, il classicismo si definisce per alcuni criteri: una natura regolare, chiara e semplice (soprattutto nella lingua), il principio di verosimiglianza, il rispetto dei modelli e della bienséance (principio di decoro), culto del razionale. • Più nello specifico, con il termine classicismo ci si riferisce al periodo di produzione teatrale che va dal 1660 al 1680, caratterizzato da una estetica teatrale formulata a partire da regole desunte dalla Poetica di Aristotele e applicate alle diverse forme della drammaturgia (principalmente ai grandi generi della Tragedia e Commedia), che si definisce appunto “classica”.

La genesi dei generi “classici” Durante il decennio 1630 -1640 si elaborano le basi della drammaturgia classica. • La rilettura della Poetica di Aristotele • La questione della lingua. La tragedia come “poema drammatico”. Prima della creazione di uno stile tragico, fu necessario un rinnovamento della lingua poetica (Malherbe 1555 -1628, superamento del manierismo barocco e tentativo di “depurare e disciplinare “ la lingua francese con uno stile logico, chiaro e razionale)

La genesi dei generi “classici” Nel 1630, Jean Chapelain pubblica la Lettre sur la règle des vingt-quatre heures • Il principio di imitazione degli Antichi (“Je pose pour fondament que l’imitation doit etre si parfaite qu’il ne paraisse aucune différence entre la chose imitée et celle qui imite”) • Catarsi (purificazione dalle passioni “déreglées”) come effetto dell’Imitazione (“le spectateur doit etre présente à l’action comme à une veritable action”) • Regola delle 24 ore: il tempo della rappresentazione deve svolgersi nell’arco di un giorno naturale (al fine di rendere “verosimile” l’imitazione)

Caratteri della tragedia “pre-classica” • 1634 La Sophonisbe di Jean Mairet, prima tragedia “regolare”. A distanza di qualche mese vengono rappresentate altre 3 tragedie : Hyppolite di La Pinelière, La Mort de César di Scudery e Medée di Corneille. • Soggetto “storico” (principalmente ispirato alla storia romana) • L’azione “spettacolare” lascia progressivamente il posto alla “drammaturgia della parola” (ma, nel 1630 troviamo ancora la rappresentazione della morte sulla scena nella Crisante di Rotrou) • Conformità alle regole e ai precetti derivati dall’estetica e poetica classica (Aristotele e Orazio)

Pierre Corneille (1606 -1684) e la Querelle del Cid Il Cid è una tragi-commedia che ha come argomento principale il conflitto che nasce da un amore “colpevole” tra Rodrigo e Chimène. Argomento Rodrigo, figlio di Don Diego, è costretto a vendicare l’affronto cui è stato vittima suo padre, per aver subito uno schiaffo da Don Gomès, padre di Chimène, la donna di cui è innamorato e a cui è promesso. Per fare fede al suo dovere, Rodrigo uccide Don Gomès in duello. Chimène è anch’ella in preda al conflitto: continua ad amare Rodrigo, ma è costretta a chiedere vendetta per l’uomo che è l’assassino di suo padre.

Gli argomenti della querelle • 1637 Inizia la querelle qualche settimana dopo la prima rappresentazione della tragicommedia al Théâtre del Marais, con la pubblicazione ad opera di Georges de Scudery delle sue Observation sur le Cid, in cui accusa Corneille e il suo testo di non rispettare le regole aristoteliche, chiedendo l’intervento della dell’Académie Française perché esamini la pièce con Richelieu come arbitro e giudice. Il 20 dicembre viene pubblicato il testo Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid, in cui si confermano le critiche di Scudery sulla questione delle regole (unità di azione, unità di tempo, unirà di luogo).

Le critiche estetiche di Scudery • Sul concetto di vraisemblance: Secondo Scudery se lo storico racconta il vero, il poeta racconta il verosimile. Nel caso del Cid, Corneille ha raccontato il vero, ossia una “verità scioccante e scandalosa” (il matrimonio di Chimene con l’uomo che ha ucciso suo padre). Lo scopo della tragedia è dunque il racconto di un’azione verosimile e non vera. Nel concetto di verosimiglianza, secondo Scudery, è implicata innanzitutto la relazione tra autore e spettatore nei confronti di una percezione comune delle cose: della natura, del mondo, delle referenze, dei modelli. La verosimiglianza è, nell’estetica classica, la rappresentazione di una verità conforme a colui che vede la rappresentazione, che implica un aggiustamento della verità al mondo di credenze e di idee dello spettatore al quale la rappresentazione stessa si rivolge.

Le critiche estetiche di Scudery Nel Cid, afferma Scudery lo spettatore percepisce che vi è qualcosa di extraordinaire (cioè non conforme alla natura comune, inverosimile) nella scelta di Chimene di sposare l’uccisore di suo padre. Inoltre, in questa azione non vi è niente di nobile. “È vero che Chimene sposa il Cid, ma non è affatto verosimile che una giovane donna d’onore sposi l’assassino di suo padre. Questa azione è adatta per uno storico, ma non vale per il poeta” “Il poema teatrale fu inventato per istruire divertendo: esso non manca di mostrare sulla scena la virtù ricompensata e il vizio punito. La pièce del Cid è un cattivo esempio: vediamo una giovane donna snaturata non parlare che di follie (d’amore), mentre dovrebbe parlare solo della sua sfortuna; dolersi per la perdita di un amante quando dovrebbe piangere quella di suo padre; amare ciò che dovrebbe odiare, e infine unire il suo destino a colui che ancora gronda del sangue di suo padre (…)

Jean Racine (1639 -1699) e la tragedia classica francese Nel teatro classico francese, il “tragico” (Tragique) si caratterizza per la disposizione all’interno di un intrigo di una crisi che determina uno o più “pericoli di morte” ai quali sono sottomessi questi personaggi. In sostanza, la tragedia detta “classica” francese è un genere sostenuto da un codice drammaturgico (le regole), da un codice recitativo (la declamazione), che determina uno specifico effetto (morale). Assistere ad una “tragedia classica” significa aspettarsi di veder rappresentata sulla scena un’azione corrispondente a ciò che si considera conforme alla tragedia, recitata nello stile che ci si attende da una tragedia, da personaggi conformi alle norme che definiscono l’”eroe tragico”.

Le regole classiche Le regole hanno per funzione primaria quella di concentrare l’emozione. • Le 3 unità (tempo, luogo, azione) evitano una dispersione di attenzione e lo sforzo di immaginazione da parte dello spettatore • La vraisemblance è la rappresentazione di una verità che crea un piacere di conformità nello spettatore (una verità che si adatta à ciò che lo spettatore crede possa essere vero). • Bienséance: prescrive la rappresentazione di scene scioccanti e contrarie ai bonnes moeurs (all’interno dei principi di vraisemblance) • Utilità morale della rappresentazione delle passioni: “le passioni sono rappresentate al solo scopo di mettere in mostra i disordini di cui sono la causa; il vizio è descritto con tutte le sfumature che ne fanno conoscere e odiare la difformità. Ecco lo scopo che ogni uomo che lavora per un pubblico deve, primariamente, proporsi” (Racine, Phèdre)

Le regole classiche • La dispositio (sviluppo e organizzazione della fable): la tragedia deve avere un inizio, uno svolgimento e una fine (exposition-noeuddénoument). • La situazione drammaturgica si basa sul conflitto tra due passioni contrapposte (amore-onore, amore-ambizione ecc. ) che definisco i personaggi , la relazione tra loro e con il mondo. A partire da questo conflitto, l’intrigo si apre su una crisi che determina un pericolo di morte (exposition). La crisi può nel corso dell’azione, complicarsi o aggravarsi. Il noeud è “l’incidente che blocca l’azione e che necessita di un altro avvenimento per sbloccarsi”. Pertanto, il dénouement è la risoluzione o l’eliminazione degli ostacoli che

L’effetto della tragedia Nella drammaturgia classica, la nozione di catharsis (pietà e terrore) viene rielaborata, assumendo delle diverse accezioni. • Dalla pietà all’ammirazione È Corneille che nell’Examen di Nicomède (1660), critica la definizione aristotelica di catarsi (difficile da comprendere e da realizzare) proponendo di sostituire al principio di “pietà” quello di “ammirazione” che offre allo spettatore la possibilità di una maggiore distanza critica nei confronti del personaggio e dunque aumenta la capacità di elaborare un esame critico del suo carattere, isolare le passioni negative (ira, vendetta, ambizione ecc) dalle Virtù (clemenza, giustizia, prudenza ecc. ). Racine parlerà di compassione e non di ammirazione. Per Racine il “tragico” della tragedia consiste nell’eccitazione delle emozioni (dal tragico al “patetico”). Nella Préface di Iphigénie, Racine scriverà: “Mes Spectateurs ont été émus des mêmes choses qui ont mis autrefois en larmes le plus savant peuple de la Grèce, et qui ont fait dire, qu’entre Les Poètes, Euripide était extrêmement tragique, c’est-à-dire qu’il savait merveilleusement exciter la compassion et la terreur, qui sont les véritables effets de la Tragédie”

Fedra e Ippolito, analisi e lettura Nel 1677, Saint-Evremond scriveva: “Confesso che sia esistito un tempo in cui bisognava scegliere bei soggetti e trattarli adeguatamente; oggi c’è bisogno solo di Caratteri. Racine è preferito a Corneille e i caratteri trionfano sul soggetto” Phèdre è l’emblema di questo passaggio. Al centro di tutto c’è l’eroina tragica, dilaniata tra la passione e la coscienza dell’errore, straziata dal suo dolore che invoca in forma di lamento sublime. Lo scopo della scrittura di Racine appare quindi quello di fare una peinture della passione, vettore privilegiato dell’analisi psicologica umana. Racine scriverà: “Non sono affatto stupito del fatto che questo carattere abbia avuto un successo continuo dall’epoca di Euripide, poiché esso ha tutte le qualità che Aristotele richiede all’Eroe della Tragedia. Fedra non è né completamente colpevole, né completamente innocente”. Fedra è in effetti l’emblema della ricerca, dell’indagine all’interno della mente umana (quête) Ancora nella Préface di Bérenice, Racine ci offre una precisa definizione di tragedia: “una azione semplice, sostenuta dalla violenza delle passioni, dalla bellezza dei sentimenti e dall’eleganza delle espressioni”.

L’intrigo di Phèdre Fedra, moglie del Re di Atene, Teseo, confessa a Enone il suo “vergognoso” sentimento nei confronti di Ippolito, il su figliastro (I, 3). La notizia improvvisa della morte del Re, fa sperare a Fedra in un nuovo scenario: l’amore per Ippolito non è più colpevole e incestuoso, ma possibile (I, 5) Spinta dalla sua confidente, Fedra confessa ad Ippolito il suo sentimento, che la respinge inorridito (II, 5). Enone annuncia la notizia che Teseo è ancora vivo, Fedra cade di nuovo in preda al dolore e alla vergogna (III, 3). Per salvare l’onore della sua regina, Enone decide di intervenire con un’accusa falsa e infamante: fa credere a Teseo che Ippolito ha cercato di insidiare Fedra (IV, 1). Teseo condanna suo figlio Ippolito all’esilio e alla morte (IV, 2). Distrutta dal senso di colpa, Fedra rimprovera la sua confidente e la allontana, incitandola al suicidio (IV, 7). Teramene giunge a raccontare la morte eroica di Ippolito (V, 6), poi arriva Fedra che confessa a Teseo la sua colpa e muore dopo aver bevuto il veleno (V, 7).

Lo schema costitutivo di Phèdre Per Racine, il soggetto della Tragedia è la morte dell’Eroe. La tragedia, per potersi svolgere, deve possedere uno “schema di leggibilità, ossia basarsi su una concatenazione di causa-effetto”. • Hyppolite muore per essere stato condannato dal padre Thésée; • la causa è l’accusa del tentativo di stupro proferita da Phèdre, sposa di Thésée; • la causa dell’accusa è il rifiuto di Hyppolite a cedere alla violenza del desiderio amoroso che egli ha involontariamente suscitato in Phèdre.

Lo schema costitutivo di Phèdre In Phèdre, Racine combina il principio dell’azione semplice e continua (nulla ferma Ippolito nel suo cammino verso la morte, ineluttabile fine della tragedia) con quello di effetto di sublime derivato dal coup de théâtre finale che tuttavia non muta l’andamento dell’azione: la scoperta dell’atroce verità quando tutto è ormai compiuto. Es. : Lo spettatore apprende dal racconto di Teramene che Ippolito è morto, proprio nel momento in cui il padre Teseo aveva deciso di salvarlo e vede Teseo apprendere dalla morte di Fedra l’innocenza di suo figlio.

Genesi dell’opera Le fonti di Racine e gli elementi originali Phèdre et Hyppolite, che sarà ripubblicata solo nel 1687 con il titolo Phèdre, fu messa in scena il 1 gennaio 1677. Le Fonti: • Euripide, Ippolito coronato (I, 3: Enone costringe Fedra a confessare il suo amore per Ippolito//IV, 2: Ippolito tenta di discolparsi davanti a Teseo// V, 6: alcuni elementi del racconto della morte di Ippolito pronunciato da Teramene). Nella tragedia di Euripide, Fedra e Ippolito non si incontrano mai: Fedra si uccide dopo aver “ascoltato” il rifiuto di Ippolito, fatto alla nutrice fuori scena e dopo aver scritto la lettera di calunnia, che sarà poi ritrovata da Teseo e da cui deriverà la condanna di Ippolito e la sua morte. Tutta la seconda parte della tragedia di Euripide, dal terzo episodio in poi, si svolge dopo la morte di Fedra. • Seneca, Fedra (incontro Fedra-Ippolito, morte finale è quella di Fedra; la calunnia messa in opera da Enone) • Elementi originali nella tradizione della Fedra francese: Hyppolite, di Garnier (1573), di La Pinelière (1635); di Gilbert (1647); di Bidar, (1675) e la Phèdre e Hyppolite di Pradon (1677). Si elimina il matrimonio tra Teseo e Fedra; si sottrae la vicenda mitica al peso fatale del destino (fato divino) e lo si sostituisce con intrighi di corte (La Pinelière), inganni, finzioni o false lettere (Bidar), spostando l’attenzione da tragedia “mitica” a tragedia “politica”. Altra introduzione moderna è la gelosia di Fedra e l’amore tra Ippolito e Aricia. • Elementi originali in Racine: l’aggiunta della falsa notizia della morte di Teseo (I, 4)

Le tappe della carriera di Molière (16221673) • 1643 -1658 Gli esordi e gli anni in provincia. La farsa sul modello italiano • 1658 -1660 Il ritorno a Parigi e il teatro del Petit Bourbon. La commedia di attualità e la comédie critique • 1660 -1665 Gli anni del successo e delle “querelles”. La comédie des moeurs e la comédie de caractère • 1666 -1673 Gli ultimi anni. La canonizzazione della grande comédie e l’eccezione della comédie-ballet

1643 -1658: gli esordi e gli anni in provincia • 1643 Utilizzando i soldi dell’eredità materna, dopo il rifiuto di seguire l’attività di famiglia, Molière firma un atto di associazione con altri 9 soci attori e apre L’Illustre Théâtre insieme ai membri della famiglia Béjart (i fratelli i. Madeleine, Geneviève e Joseph). La sua personalità lo spinge a diventare attore, a calcare le scene, ma non abbandona la via dello studio e delle lettere, affiancando alla sua attività anche quella di autore. La prima sede dell’Illustre Théâtre era sulla rive gauche, in rue de Seine, al Jeu de Paume des Métayers, poi trasferitasi nel novembre 1644 sulla rive droit, nel Jeu de Paume de la Croix-Noire, fino alla chiusura definitiva del teatro nel 1645 e alla partenza della Troupe per la provincia. • 1653 La troupe è a Lyon. Nello stesso anno, la compagnia recita per il Principe di Conti nella residenza di Pézenas. Per tre anni, fino al 1656, la troupe di Molière sarà conosciuta con il titolo di “Comédiens di Prince de Conti”. Prima attività di Molière come autore: L’ètourdi ou le Contretemps (1653), commedia in 5 atti e versi, traduzione dell’Inavvertito di Beltrame e Le Dépit amoureux (1656), in 5 atti e versi. Per il resto la troupe di Molière rappresenta in questo periodo soprattutto farse ispirate al modello italiano della Commedia dell’Arte.

1658 -1660: il ritorno a Parigi e il teatro del Petit Bourbon • 1658 Molière ottiene per la sua compagnia la protezione di Monsieur, duca Philippe d’Orléans, fratello del Re, e il titolo di “Comédiens de Monsieur” con una rendita di 300 livres di pensione per ciascuno degli attori. La troupe è così composta: Molière, i membri della famiglia Béjart (Joseph, Louis, Madeleine e Geneviève, detta Mlle Hervé), René Berthélot, in arte Du Parc (nelle farse Gros-René) e sua moglie Marquise, detta Mlle Du Parc, i coniugi De Brie (Edme e Cathérine) e Charles Dufresne. Il 24 ottobre, davanti al giovane Luigi XIV, alla regina madre Anna D’Austria, a Mazzarino alla corte e ai “grand comédiens” dell’Hôtel de Bourgogne, la troupe di Molière mette in scena Nicomède di Corneille e un divertissement scritto da Molière, Le Docteur amoureux (non conservato), in una delle sale del Louvre. A seguito del successo ottenuto, il Re concede l’uso dei “giorni straordinari” (lunedì, mercoledì, giovedì e sabato) della Sala del Petit Boubon al Louvre, in alternanza con la compagnia di comici italiani del celebre Scaramouche, Tiberio Fiorilli, a cui la troupe di Molière fu costretta a versare 1500 livres.

1658 -1660: il ritorno a Parigi e il teatro del Petit Bourbon • Le Médecin Volant, nella tradizione della Commedia dell’Arte e della farsa francese • Les Précieuses Ridicules, rappresentata il 18 novembre 1658, in un atto e versi, in cui Molière recita nel ruolo di Mascarille • Sganarelle ou Le Cocu imaginaire (1 atto e 23 scene, in versi) rappresentata il 28 maggio 1660, in cui Molière recita nel ruolo di Mascarille L’ 11 ottobre 1660 viene dato l’ordine di demolizione del Petit Bourbon per la costruzione dell’attuale colonnato del Louvre. Il re offre ai comici e a Molière il teatro del Palais Royal, dimora di Philippe D’Orléans.

1660 -1665: gli anni del successo e delle “querelles” • 1661 Il 4 febbraio, la compagnia di Molière mette in scena la commedia eroica Dom Garcie de Navarre. È l’ultimo tentativo di Molière attore nel genere della tragedia, dopo l’insuccesso del Dom Garcie, Molière si consacrerà interamente alla commedia. Il 24 giugno mette in scena L’École des maris che ottiene un tale successo da spingere il sovrintendente generale delle finanze, Fouquet, ad invitare la troupe di Molière a rappresentare nel suo castello di Vaux-le-Vicomte, davanti al re in onore dei festeggiamenti di corte, dal 15 al 20 agosto. Il 17 dello stesso mese, Molière mette in scena Les Fâcheux, una comédie-ballet (genere nuovo) che integra commedia, danza e musica, con l’apporto di Jean-Baptiste Lully (compositore), Pierre Beauchamps (coreografo) e Giacomo Torelli (scenografo)

1660 -1665: gli anni del successo e delle “querelles” • 1662 Nel gennaio 1662, la compagnia italiana di Domenico Locatelli (Trivelino) torna stabilmente a Parigi e per ordine del re si installa al Palais Royal, recitando in alternanza con la troupe di Molière. Questa volta furono gli italiani, tra cui anche il celebre Tiberio Fiorilli (Scaramouche)e Domenico Biancolelli (Arlecchino), che dovettero recitare nei giorni “straordinari”.

1660 -1665: gli anni del successo e delle “querelles” • 26 dicembre 1662 Dopo la rappresentazione dell’École des femmes, prima “grand comédie” in 5 atti e in versi, scoppia la querelle intorno alla “moralità” della commedia: sulla “oscenità” a causa della presenza di alcuni elementi da farsa (il tema del’infedeltà femminile e le allusioni volgari) e sulla “irreligiosità” per un riferimento parodico ai sermoni e ai comandamenti divini nelle raccomandazioni che Arnolphe propone ad Agnès nelle Maximes du mariage ou les devoirs de la femme mariée, avec son exercice journalier (I, 2). Il 1 guigno 1663, Molière mette in scena La Critique de l’École des femmes, in cui l’autore espone attraverso i suoi personaggi i motivi a favore o contro la sua precedente commedia, immettendo nella finzione anche un primo accenno ai una “teoria della commedia”: Uranie La tragedia è un qualcosa di molto bello quando è ben fatta, non c’è dubbio; ma anche la commedia ha il suo fascino, e io credo che fare una buona commedia sia altrettanto diffici che scrivere una bella tragedia. Dorante Sicuramente, signora; e se anzi, quanto a difficoltà, metteste un più dalla parte della commedia, non credo che sbagliereste. Perché insomma, io trovo che è molto più facile scatenarsi sulle grandi passioni, sfidare in versi il Fato, accusare gli astri e ingiuriar gli eterni dèi, che penetrare con efficacia nel ridicolo dell’animo umano, e portare sul palcoscenico in modo gradevole i difetti del mondo.

1660 -1665: gli anni del successo e delle “querelles” • 1664 Dal 30 aprile al 14 maggio, Molière è invitato con la sua troupe a partecipare alla più sontuosa festa di corte che si sia mai tenuta a Versailles, Les Plaisirs de l’Île enchantée, inaugurazione dei lussuosi giardini della Reggia. Il secondo giorno di festeggiamenti, Molière mette in scena La Princesse d’Elide, “comèdie galante” in 5 atti e in prosa, con musica e danza. Il 12 maggio, Molière mette in scena Tartuffe ou l’Hipocrite.

1660 -1665: gli anni del successo e delle “querelles” Subito dopo la rappresentazione a corte, su istanza dell’arcivescovo di Parigi, Luigi XIV fece interdire le rappresentazioni pubbliche di questa commedia che aveva come argomento la satira “dei devoti”, per non fomentare la crisi del cattolicesimo che in quegli stessi anni vedeva lo scisma tra i devoti dei gesuiti e quelli dei giansenisti. Il 1 agosto, uno noto antigiansenista, curato della chiesa si Saint. Barthélemy di Parigi, Pierre Roullé, pubblica un piccolo opuscolo indirizzato a Luigi XIV in cui dipinge Molière come un “empio”, un “demone vestito di carne e con indosso un abito da uomo”, esprimendo nei confronti del teatro una violenta intolleranza morale. Molière risponde con un Placet in cui si giustifica dicendo che la satira dei devoti è funzionale allo scopo più alto della commedia, quello di avere una intenzione morale: Le Devoir de la Comédie étant de corriger les Hommes en les divertissant, j'ai cru que dans l'emploi où je me trouve je n'avais rien de mieux à faire que d'attaquer par des peintures ridicules vices de mon Siècle

1660 -1665: gli anni del successo e delle “querelles” Molière modifica la prima commedia in Tartuffe ou L’Imposteur nel 1655, chiedendo di nuovo a Luigi XIV la possibilità di rappresentarla. Benché i personaggi siano molto mitigati nelle loro intenzioni polemiche, la commedia ebbe una sola rappresentazione. Solo nel 1669 si giunge alla versione definitiva di Tartuffe ou l’Imposteur, quando non più turbato dal mantenimento di una pace religiosa, finito il periodo di crisi aperto dalle polemiche gianseniste, Luigi XIV accordò a Molière l’autorizzazione a rappresentare la commedia, che fu messa in scena il 5 febbraio 1669 al Palais Royal, con un successo trionfante e immediato. • 1664 Molière mette in scena al Palais Royal la prima tragedia del giovane Jean Racine, La Thébaïde. Nello stesso anno arriva la rottura definitiva con Racine, a causa della rappresentazione di Alexandre le Grand

1660 -1665: gli anni del successo e delle “querelles” • 1665 Il 15 febbraio, Molière e la sua “Troupe de Monsieur frère unique du roi” mette in scena Le Festin de Pierre, recitando la parte di Sganarelle. La commedia fu accolta con successo: ebbe 15 rappresentazioni consecutive nella sala del Palais Royal. Lo spettacolo provocò tuttavia altre “querelles”: la commedia non sarà mai ripresa durante la vita di Molière e il testo sarà pubblicato solo dieci anni dopo la sua morte. In agosto, in seguito ai molteplici successi, il re concede un contributo di 7000 livres e il titolo di Troupe du Roi alla compagnia di Molière. Stesso riconoscimento che guadagnerà Domenico Locatelli con la sua compagnia italiana e che continuava a recitare nello stessa sala di Molière.

1666 -1673: gli ultimi anni • 1666 Molière mette in scena, il 4 giugno 1666, la sua nuova commedia Le Misanthrope, commedia in 5 atti e in versi. Modello esemplare della “grand comédie”. • 1668 Il 13 gennaio 1668, Molière mette in scena al Palais Royal, Amphitrion, commedia in 3 atti e versi liberamente adattata da Plauto. Nell’ambito dei Grand Divertissement royal per la pace di Aix-la. Chapelle (maggio 1668), Molière scrive una nuova commedia per uno spettacolo composito della composizione di Lully, è Georges Dandin, in 3 atti e in prosa. Il 9 settembre è la volta dell’Avare, nuova commedia tratta da Plauto. Insieme al Misanthrope e alle Femmes Savantes (1672) è considerata una delle tre “comédie serieuses” del repertorio molièriano. Non ebbe un grande successo presso i contemporanei, ben offuscato invece dal trionfo di Tartuffe che fu messo in scena pochi mesi dopo, nel febbraio del 1669.

1666 -1673: gli ultimi anni • 1669 -1671: gli anni delle comédies-ballets Il 6 ottobre, Molière mette in scena Monsieur de Pourceaugnac, comédie-ballet, nelle intenzioni una sorta di “spettacolo totale”, in cui tutte le arti vengono a darsi soccorso. Il 4 febbraio 1670 una nuova comédie-ballet, Les Amants Magnifiques, in 5 atti e in prosa, con la musica di Lully, in cui il Luigi XIV danza nel ruolo di Nettuno, e poi di Apollo. Il 14 ottobre 1670 è la volta del Bourgeois Gentilhomme, comédie-ballet in 5 atti in prosa, con musica di Lully, rappresentata nel castello di Chambord, in occasione dei festeggiamenti per la visita dell’ambasciatore ottomano, Soliman Aga. Nel 1670, il giovane Baron (a soli 17 anni) viene ingaggiato nella Troupe di Molière. Nel 1671, nella sala des Tuileries, viene messa in scena Psyché, tragédieballet, scritta da Molière, Pierre Corneille e Philippe Quinault su musiche di Lully.

1666 -1673: gli ultimi anni • 1671 -1673 Il 24 maggio 1671, Molière si dedica alla creazione di les Fourberies de Scapin, in 3 atti e in prosa, un insuccesso (solo 18 rappresentazioni e i guadagni più bassi). Il tono da farsa italiana non si addiceva più, secondo Boileau che ne aveva costruito il mito nell’Art Poétique, all’ “autore del Misanthrope” Nel dicembre 1671, Molière si dedica alla composizione di una nuova comédie-ballet per l’arrivo a Parigi della sposa di Monsieur, La Comtesse d’Escarbagnas, in un atto e in prosa. L’ 11 marzo del 1672, Molière torna al genere della “comédie serieuse” con Les femmes savantes, in 5 atti e in versi, rappresentata davanti al Re a Versailles il 17 settembre 1672, nell’ultimo viaggio che la Troupe di Molière farà alla corte di Luigi XIV.

1666 -1673: gli ultimi anni • 1672 Nascita dell’Opéra Poco dopo la prima dell’ultima grande commedia di Molière, il 29 marzo, Luigi XIV concede a Lully il privilegio dell’uso di canto e danza negli spettacoli. Molière, che intendeva intraprendere con Lully altri progetti sul genere della comédie-ballet, dovette arrestare la sua collaborazione con Lully. In virtù del privilegio, alla Troupe di Molière fu limitato l’uso a 6 cantanti e 12 strumentisti, ma la tenace opposizione di Lully fece scendere a 2 il numero dei cantanti e a 6 quello dei musicisti. • 1673 Il 10 febbraio 1673, la troupe rappresenta l’ultima comédie-ballet di Molière, Le Malade Imaginaire, con la musica di Charpentier. Pochi giorni dopo aver recitato una finta morte nel ruolo di Argan nel Malade Imaginaire (“N’y a-t-il point quelque danger à contrefaire le mort? ” III, 11), il 17 febbraio 1673 Molière muore a causa dell’aggravarsi di una malattia polmonare.