Kde tedy v estetickm proitku prody hledat prostor

Kde tedy v estetickém prožitku přírody hledat prostor pro výroky o ‚pravdě‘, ‚hloubce‘, ‚povrchnosti‘? Nejlépe se k odpovědi propracujeme pomocí analýzy výrazu, který jsme již jednou či dvakrát použili, ale prozatím nevysvětlili. Jedná se o význam slova ‚uvědomit si‘ (realize). Tady je několik příkladů použití toho slova. ‚Už dlouho vím, že země není plochá, ale její zakřivení jsem si skutečně uvědomil až v okamžiku, kdy jsem pozoroval loď, jak mizí za obzorem. ‘ ‚Na mapě jsem zjistil, že se má jednat o opuštěný močál, ale jeho opuštěnost jsem si uvědomil až v okamžiku, kdy jsem se ocitl v jeho středu. ‘ ‚Uvědomit si‘ ve smyslu zde použitém obsahuje živost, kterou vnímání či představivost samy nabývají anebo jíž jim aktivně dodáváme. Jestliže si náhle uvědomím výšku oblaku typu kumulonimbus, nezaznamenávám pouze jeho výšku, ale představuji si sebe, jak tím oblakem stoupám v letadle či skrze něj padám, anebo na něj promítám obraz hory známých rozměrů anebo. . . . Hepburn, 1984, 27.

Podobně mohou pomocné představy provázet mé uvědomování si zakřivení země (představa mých vztažených rukou s prsty dotýkajícími se zakřivení koule) či samoty (jeho součástí může být představa, jak křičím, aniž by mě kdo slyšel, jak potřebuji pomoc, ale žádné se mi nedostává). V jistém smyslu uvědomit si něco jednoduše znamená „vědět“ či „chápat“, kde „vědět“ a „chápat“ lze analyzovat jako dispoziční termíny. Ale „uvědomit si“ v tom významu, o který nám běží zde, má zásadní epizodickou komponentu: jedná se o zkušenost uvědomování si, o zkušenost probíhající v čase. V estetickém modu, který nás zajímá, jde o zkušenost doprovázející vnímání a pramenící z něj – vnímání, u kterého se zdržujeme a prodléváme: upírám pohled na oblak typu kumulonimbus, přičemž si uvědomuji jeho výšku. Hepburn, 1984, 27.

Tento prožitek nepřeruším, ani jej prostě nepřejdu, jak by tomu bylo, pokud bych posuzoval výšku oblaku při letecké navigaci nebo opuštěnost blat při plánování vraždy. Uvědomovat si v tomto smyslu neznamená odhadovat či vypočítávat. Pokud mi bylo řečeno, že měsíc je pevné těleso kulového tvaru vzdálené 200000 mil od Země, mohu vyjít ven, vzhlédnout a pokoušet se, v esteticky relevantním smyslu, uvědomit si jeho pevnost a vzdálenost. Základ ve vnímání je i v tomto případě zcela zjevný. Sami sebe bychom se nedokázali vážně ptát „Skutečně si uvědomuji, že jeho vzdálenost je přesně 200000 mil, anebo si mylně představuji, že to je 190000? “ Vnímáním taková rozlišení provádět nelze: ty lze pouze vypočítat. Hepburn, 1984, 27– 28.

Musíme připustit dualitu přítomnou v estetickém oceňování přírody, [přítomnost] smyslového i myšlenkového komponentu. Za prvé, je zde smyslová bezprostřednost, v nejjasnějších případech je člověk udiven např. barevností oblohy či pomalým rozptylováním se oblak či mlhy v krajině. Nejčastěji ale je přítomen [i] prvek myšlení v tom, jak implicitně srovnáváme a odlišujeme tady s jinde, aktuální s možným, přítomné s minulým. Říkám ‚implicitně‘; ve zkušenosti nemusí být žádná verbalizace nebo vědomá složitost. Hepburn, 2001, 2.

Nemůžeme popřít element myšlení a nelze jej smysluplně považovat za neslučitelný (sám o sobě či obecně) s estetickým charakterem zkušenosti. Zvažte paradigmatický případ estetické zkušenosti přírody – padající podzimní list. Pokud bez jakékoli myšlenky pouze sledujeme jak padá, může jít, ale také nemusí, o pohybující se, vzrušující estetický objekt, bude však zbaven veškeré své jímavosti, svého nevysloveného poselství o odcházejícím létu, symbolizace všeho odcházejícího včetně nás samých. Žilkování listu připomíná cévy a tím symbolizuje kontinuitu forem života a možná i jejich všudypřítomnou zranitelnost. Myšlenkový prvek může tedy přinášet analogie, jež zásadním způsobem obohacují konkrétní jednotlivosti: tento podzim je najednou spojen s nespočtem jiných podzimů: se střídáním ročních období. Hepburn, 2001, 2– 3.

Některé z těchto bodů tak nabízejí první přiblížení: že estetický přístup k přírodě je povrchní do té míry, do jaké narušuje, ignoruje, potlačuje pravdu jeho objektů, pocitů a uvažuje o nich způsobem, který falzifikuje to, jak tomu s přírodou skutečně je. Toto vše může být spojeno se strachem, že pokud je zde nějaký příjemný estetický střet s přírodou, nazývejte jej povrchní, pokud chcete, neměli bychom se dívat příliš pozorně, nebo příliš promýšlet předpoklady, na nichž daná zkušenost spočívá. Narušení tohoto předpokladu by mohlo zrušit estetické potěšení a postavit nás před namáhavý úkol znovu získat na nějaké hlubší, závažnější úrovní to, čeho jsme předtím dosáhli na povrchnější rovině. Hepburn, 2001, 5.

Předjímajíc pozdější výklad, rád bych zde zdůraznil, že ‚vážnost‘ či ‚hloubka‘ estetické zkušenosti není žádným prostým způsobem v přímé korelaci s intenzitou či komplexností myšlenkového obsahu. Určité myšlenky (např. kauzální vysvětlení jevu na rovině částicové fyziky) mohou nikoli obohacovat, nýbrž neutralizovat zkušenost, nebo přinejmenším mohou bránit a [tedy] selhávat při svém propojení (fuse) s percepčním obsahem. Nebo mohou trivializovat. Jiné myšlenkové obsahy se zase a v určitém kontrastu vztahují k dosti fundamentálním rysům situace životních podmínek člověka, které nemohou než oslavovat a prohlubovat. Hepburn, 2001, 5– 6.

U uměleckých děl jednoznačně víme, co a jak máme esteticky oceňovat. Co máme oceňovat, víme zaprvé proto, že dokážeme rozlišit dílo a jeho součásti od toho, co jím ani jeho součástí není. Za druhé, dokážeme rozlišit jeho esteticky relevantní aspekty od aspektů, které takto relevantní nejsou. Víme, že v koncertní síni máme oceňovat zvuk klavíru, nikoli kašlání, které ho přerušuje; víme, že obraz máme oceňovat kvůli jeho eleganci, ne kvůli tomu, že náhodou visí v Louvru. Podobným způsobem víme také, jak máme oceňovat, a to proto, že víme, jaké „akty aspektace“ máme uplatnit vzhledem k rozdílným dílům. Carlson, 2010, 379.

[…] kontemplování obrazu je uplatňováním jednoho aktu aspektace; když jej prohlížíme, uplatňujeme jiný; zkoumání, pozorování, přehlížení, prozkoumávání, přezkoumávání, detailní prošetřování atd. , jsou stále jiné akty aspektace. […] přehlížím Tintoretta, ale prohlížím H. Bosche. Při pohledu na Tintoretta si tedy poodstoupím, na Bosche přistoupím. Uplatňujeme rozdílné typy jednání. Pijete brandy stejným způsobem jako pivo? Obecně řečeno je rozdílný akt aspektace uplatňován v souvislosti s příslušností děl do rozdílných uměleckých škol. Proto je tak podstatná klasifikace stylů. Benátská malba je vhodná pro akt aspektace, který zahrnuje pozornost k vyváženým objemům: obrysy nejsou významné, protože je stěží najdeme. Florentská škola vyžaduje pozornost k obrysům, převažuje lineární styl. Světlo hledejte v Claudovi, barvu v Bonnardovi, tvarovaný objem v Signorellim. Ziff, 1964, 620.

OBJEKTOVÝ MODEL Samozřejmě, že je možné esteticky oceňovat objekt přírody způsobem, který je naznačován tímto modelem. Můžeme například oceňovat kámen nebo kus naplaveného dřeva stejným způsobem, jakým oceňujeme Brancusiho sochu: objekt skutečně či kontemplativně vyjmeme z jeho prostředí a zabýváme se jeho smyslovými a tvarovými kvalitami a jeho možnými expresivními kvalitami. Navíc existují faktory, které podporují přijatelnost tohoto modelu pro oceňování přírodního environmentu. Za prvé, přírodní objekty jsou ve skutečnosti často oceňovány přesně tímto způsobem: krbové římsy jsou plné kusů kamene a naplaveného dřeva. Za druhé, tento model se dobře slučuje s jedním rysem přírodních objektů: tyto objekty, stejně jako Brancusiho socha, nemají reprezentující vazby ke zbytku reality. Za třetí a nejdůležitěji, tento model uplatňuje uznávaný, tradiční estetický přístup. Carlson, 2010, 381.

… Na základě tohoto porozumění jsou přírodní objekty zkrátka (skutečně nebo kontemplativně) vyjmuty z jejich prostředí, nestávají se však uměním, zůstávají přírodními objekty. Nyní neoceňujeme objekty jako umělecké objekty, ale spíše jako přírodní objekty. Kámen na naší římse nepovažujeme za ready-made sochu, považujeme jej pouze za esteticky příjemný kámen. V tomto případě, jak napovídá příklad nefigurativní sochy, je naše oceňování omezeno na smyslové a tvarové kvality přírodního objektu a možná na několik abstraktních expresivních kvalit: Náš kámen má nádherně hladký a ladně zaoblený povrch a vyjadřuje pevnost. Carlson, Oceňování a přírodní environment, 2010, 382.

Výše uvedené naznačuje, že i když není vyžadováno, aby byly přírodní objekty viděny jako umění, vnucuje nám objektový model určité omezení našeho oceňování přírodních objektů. Toto omezení je důsledkem vyjmutí objektu z jeho prostředí, což objektový model vyžaduje, aby vůbec začal poskytovat odpovědi na otázky, co a jak máme hodnotit. Díky tomu, že vyžaduje toto vyjmutí, se však stává objektový model problematickým. Objektový model je nejvhodnější pro takové umělecké objekty, které jsou soběstačnými estetickými jednotkami. Tyto objekty jsou takové, že ani environment jejich vzniku ani environment jejich vystavení nemá estetickou relevanci: vyjmutí soběstačného uměleckého objektu z environmentu jeho vzniku nebude pozměňovat jeho estetické kvality a environment vystavení tohoto objektu by neměl ovlivňovat jeho estetické kvality. Carlson, 2010, 382.

KRAJINNÝ MODEL Když esteticky oceňujeme krajinomalbu (nebo ostatně jakoukoli zobrazivou malbu), důraz není na aktuálním objektu (malba) ani na zobrazeném objektu (skutečný výhled); je spíše na zobrazení objektu a jeho zobrazených rysech. U krajinomalby je tedy důraz oceňování na těch kvalitách, které hrají základní roli při zobrazení výhledu: na vizuálních kvalitách, které mají vztah k barevnosti a celkovému tvaru. To jsou kvality, které jsou tradičně významné v krajinomalbě a které jsou ohniskem krajinového modelu oceňování. Máme tedy model oceňování, který podporuje vnímání a oceňování přírody, jako kdyby to byla krajinomalba, jako velkolepý výhled nahlížený ze specifického stanoviska a vzdálenosti. Je to model, který soustředí pozornost na ty estetické vlastnosti barvy a tvaru, které jsou viděny, a to z dálky. Carlson, Oceňování a přírodní environment, 2010, 383.

[…] tam, kde jsou objekty veliké a blízko, je přemísťuje do patřičné vzdálenosti a ukazuje je v jemných barvách přírody a nejpravidelnější perspektivě, kterou může oko spatřit, umění učit nebo věda dokazovat [. . . ] toto sklo zajišťuje hotový obraz, v nejintenzivnější barevnosti a správné perspektivě. Thomas West, Guide to the Lakes, 1778.

Claude Lorrain, Pastevec hrající na píšťalu, 1629– 1673

To, že jsou estetické hodnoty prostředí v první řadě hodnotami pozadí, má očividné důsledky pro otázky, co a jak oceňovat. Vzhledem k tomu, co máme oceňovat, je naznačena odpověď „všechno“, protože v rámci prostředí, které je svou podstatou nenápadné, máme zřejmě malé opodstatnění pro zahrnování a vylučování. Carlson, 2010, 386.

… Abychom uchopili zdroje estetické zkušenosti, je […] nezbytné se obrátit k živočišnému životu pod lidskou úrovní […] živý živočich je plně přítomný, vždy zde, v každém jeho jednání: v jeho ostražitých pohledech, pozorném větření, napínání uší. Všechny smysly jsou stejně nastražené. … Dewey, Art as Experience, 1934, 18– 19. Dospělý se musí naučit být pružný a bezstarostný jako dítě, má-li mnohotvárně prožívat přírodu. Musí vklouznout do starých šatů, aby se neostýchal natáhnout se na seno vedle potoka a koupat se ve směsici tělesných vjemů: vůně sena a koňské mrvy; teplo půdy, její ostré i měkké obrysy; teplo slunce zmírňované vánkem; lechtání mravence směřujícího vzhůru po jeho lýtku; hra pohybujících se stínů listí na jeho tváři; zurčení vody tekoucí přes oblázky a valouny, cvrkot cikád a zvuk vzdálené dopravy. Takový environment může porušovat všechna formální pravidla eufonie a estetiky, nahrazujíc řád zmatkem, a přesto může být plně uspokojující. Tuan, Topophilia, 1974, 96.

V našem estetickém oceňování přírody musejí existovat, stejně jako existují v našem oceňování umění, omezení a důrazy. Bez takových omezení a zdůraznění by naše zakoušení přírodního environmentu bylo pouhou „směsicí tělesných vjemů“ bez jakéhokoli významu či významnosti. Bylo by jamesovským „kvetoucím a bzučícím zmatkem“ (blooming buzzing confusion), který skutečně nahradil „řád zmatkem“ a který by nebyl, jak se na rozdíl od Tuana domnívám, plně uspokojující. Taková zkušenost by byla příliš vzdálena od našeho estetického oceňování umění, aby si zasloužila označení „estetická“, či dokonce i označení „oceňování“. Zamysleme se znovu nad uměním. Hranice a ohniska estetické významnosti uměleckých děl jsou v tomto případě, jak bylo poznamenáno v prvním oddíle, funkcí příslušného uměleckého druhu. Malby například končí rámy a jejich barevnost je významná. Kromě toho jsem naznačil, že tyto znalosti máme kvůli tomu, že jsou umělecká díla našimi výtvory. Nyní je vhodné, abych uvedl druhé tvrzení, které chci ohledně přírodních environmentů zdůraznit: jsou přírodní. Přírodní environment není uměleckým dílem. Jako takový nemá žádné hranice či ohniska estetické významnosti, stanovená naší tvorbou, ani o něm nemáme poznatky díky naší účasti na této tvorbě. Carlson, 2010, 387– 8.

Navrhuji, aby byla otázka, co máme esteticky oceňovat v přírodním prostředí, zodpovězena analogickým způsobem jako podobná otázka v umění. Rozdíl je v tom, že v případě přírodního environmentu jsou relevantními znalostmi všeobecné/vědecké znalosti, které jsme zjistili o daném environmentu. Tyto znalosti nám dodávají příslušná ohniska estetické významnosti a příslušné hranice tohoto prostředí tak, že se naše zkušenost stává zkušeností estetického oceňování. Pokud musíme mít pro estetické oceňování umění znalosti uměleckých tradic a stylů v rámci těchto tradic, pro estetické oceňování přírody musíme mít znalosti různých environmentů přírody a útvarů a prvků v rámci těchto environmentů. Tak jako je pro estetické oceňování umění dobře vybaven umělecký kritik a historik, tak je pro estetické oceňování přírody dobře vybaven přírodovědec a ekolog. Carlson, 2010, 388.

Ziff nám říká, abychom u Florentské školy hledali obrysy a u Bonnarda barvu, abychom přehlíželi Tintoretta a prohlíželi Bosche. Zvažme různé přírodní environmenty. Zdá se, že prérijní environment musíme přehlížet, dívat se na jemné obrysy země, pociťovat vítr proudící přes otevřený prostor a cítit směs prérijních trav a květin. Tento akt aspektace se však málo hodí k hustému pralesnímu environmentu. Zde musíme prozkoumávat a prošetřovat, prohlížet detaily pralesního podlaží, pozorně naslouchat zpěvu ptáků a pozorně čichat vůni smrků a borovic. Carlson, 2010, 389.

Model, který navrhuji pro estetické oceňování přírody, tudíž může být nazván environmentálním modelem. Obsahuje rozpoznání, že příroda je environmentem, a tedy prostředím, v rámci kterého existujeme a které obvykle zakoušíme naším plným rozsahem smyslů jako naše nenápadné pozadí. Aby však naše zkušenost byla estetickou, je vyžadováno, aby nenápadné pozadí bylo zakoušeno jako nápadné popředí. Výsledkem je zkušenost „kvetoucího, bzučícího zmatku“, která musí být, má-li být oceňována, zjemněna znalostmi, které jsme o takto zakoušeném environmentu zjistili. Naše znalosti povahy jednotlivých environmentů poskytují příslušné hranice oceňování, specifická ohniska estetické významnosti a relevantní akty aspektace pro daný typ environmentu. Máme tedy model, který nám poskytuje odpovědi na otázky, co a jak máme hodnotit vzhledem k přírodnímu environmentu, a to s ohledem na povahu tohoto environmentu. A to není důležité pouze z estetických, ale i z morálních a ekologických důvodů. Carlson, 2010, 389.