Storia e critica del cinema AL Lorenzo Marmo

Storia e critica del cinema, A-L Lorenzo Marmo 10. La Nouvelle Vague

Un’ondata polemica Le cinéma de papà Claude Autant-Lara, Marcel Carné, André Cayatte, René Clair, René Clement, Henri-Georges Clouzot Ma è anche una ribellione generazionale più ampia, strettamente legata alla politica, e in particolare alla Guerra d’Algeria (1954 -1962) vs. I nuovi autori Inizio 1959: escono Le beau Serge e I cugini (Les cousins) di Claude Chabrol Primavera 1959: I 400 colpi (Les 400 coups) di Truffaut e Hiroshima mon amour di Resnais trionfano al Festival di Cannes Nel 1960 esce À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro) di Jean-Luc Godard

Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960)

Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959)

Jules et Jim (Francois Truffaut, 1962)

Les parapluies de Cherbourg (Jacques Demy, 1964)

Il bandito delle undici (Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1965)

Caratteri fondamentali della Nouvelle Vague o A differenza di molti altri movimenti, erano davvero persone che si conoscevano e collaboravano: un ‘gruppo di amici’ che girava intorno alla rivista Cahiers du cinéma o Realizzano film personali, quasi sempre scritti dal regista stesso, e legati alla sua esperienza personale e generazionale: spirito del tempo, atmosfera giovanile, vita urbana alternativa o Autoproduzione: piccoli budget e troupe leggere o Suono in presa diretta, illuminazione il più possibile naturale o Improvvisazione, attori per lo più esordienti (alcuni diventeranno celeberrimi) o Libertà narrativa e stilistica, specialmente tramite: • Montaggio • Inquadrature lunghe e piani sequenza v Dunque in generale innovazione nella gestione del TEMPO

Le altre Nouvelle Vagues in Europa e nel mondo Polonia: Jerzy Skolimowski, Roman Polanski Cecoslovacchia: Milos Forman, Vera Chtylova Brasile: Glauber Rocha Inghilterra – Free Cinema: Lindsay Anderson, Joseph Losey, Tony Richardson, John Schlesinger Italia: Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Ermanno Olmi, Lina Wertmuller Stati Uniti - New Hollywood: Mike Nichols, Arthur Penn, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese

Per una definizione del «moderno» cinematografico Tre livelli di discorso: 1. definizione del moderno in senso storico-culturale 2. definizione del moderno in relazione al campo artistico ed estetico 3. definizione del moderno in ambito cinematografico

La modernità in senso storico può a sua volta essere pensata secondo due modelli: a) descrizioni ontologiche e sociologiche (Hegel-Marx-Scuola di Francoforte) § Rivoluzione copernicana, industrializzazione e rivoluzione industriale, crescita demografica e urbanizzazione, stati forti con burocrazia potente, espansione del capitalismo, movimenti sociali di massa, comunicazione di massa Il cinema è moderno di per sé stesso, per le caratteristiche del suo dispositivo: in quanto procedimento tecnico, utilizzato per la produzione di merci indirizzate ad un pubblico di massa Ma questa prospettiva rischia di appiattire l’idea di Modernità sul concetto di Modernizzazione, ovvero di ridurre tutto, appunto, ai processi materiali che caratterizzano lo sviluppo economico-sociale.

b) osservazioni gnoseologico-epistemologiche (Kant, Husserl, Cassirer, fenomenologia, ma anche semiotica, Eco) § Riflettere sulle condizioni della conoscenza e del sapere La modernità è qui l’età dell’evoluzione, del cambiamento, della rivoluzione ma anche del dubbio, della crisi l’arte (cinema incluso) per essere autenticamente moderno deve trovare delle forme espressive proprie per parlare delle idee che caratterizzano la modernità e le sue configurazioni (appunto le idee di metamorfosi, di crisi, di rivoluzione, di frattura dell’individuo)

Il cinema moderno Il cinema per essere pienamente moderno deve passare per qualcosa di più della semplice illustrazione di un tema, deve sostanziarsi di una riflessione sul dispositivo stesso. Deve essere un cinema che, secondo un dibattito iniziato in quegli stessi anni Sessanta (Christian Metz), rivela i meccanismi con cui il testo viene costruito. Il cinema classico con il suo stile invisibile negava questa dimensione di riflessione sul dispositivo e sul modo di produzione del senso, perché vuole dare il senso per assodato, assorbire lo spettatore, inglobarlo nella propria visione del mondo.

I due aspetti del moderno Riflessione metalinguistica Recupero dell’aspetto riproduttivo del dispositivo cinematografico Il cinema moderno si interroga sul mezzo cinematografico (le cui norme faticosamente elaborate durante i primi decenni del cinema vengono ignorate volutamente) come modalità di elaborazione del senso (fino all’interrogativo radicale sulla possibilità stessa di produrre senso) e La ricerca di «un certo tipo di verità» (Metz), un riavvicinamento del dispositivo al mondo esterno, alla vita vissuta, alla fenomenologia della presenza e alle dinamiche dell’esperienza

Dall’immagine-movimento all’immagine-tempo Secondo il filosofo Gilles Deleuze, il cinema del dopoguerra (già con il neorealismo, ma in modo più netto con la Nouvelle Vague), è la sede di un passaggio fondamentale. Mentre il cinema classico viene definito da Deleuze come il cinema dell’immaginemovimento, incentrato su personaggi che compiono azioni precise e dominano lo spazio circostante, viceversa il cinema moderno è per Deleuze il cinema dell’immagine -tempo. Il ritmo si allenta, i personaggi vagano senza scopo e senza meta (la forma della passeggiata assume una preminenza fondamentale) e il cinema diventa un dispositivo che riflette soprattutto sulle stratificazioni dell’esperienza soggettiva e collettiva.

Il cinema di Agnès Varda

Cleo de 5 à 7 (Cléo dalle 5 alle 7, 1962) Il percorso soggettivo della protagonista femminile, di fronte alla malattia, si sostanzia del passaggio dal narcisismo alla consapevolezza, dallo status di oggetto dello sguardo a quello di soggetto a tutto tondo, consapevole della propria finitezza ma pronto ad abbracciare la vita in modo più libero.

Fondamentale il momento della performance canora (qui la canzone), vero punto di svolta dopo il quale la protagonista si ribella alle costrizioni della sua vita fino a quel momento e decide di perlustrare le strade di Parigi in autonomia

Altri percorsi femminili nel cinema della Nouvelle Vague: Anna Karina in Vivre sa vie (Questa è la mia vita, Jean-Luc Godard, 1962)