7 IL NEOREALISMO ITALIANO Storia e critica del

7. IL NEOREALISMO ITALIANO Storia e critica del cinema, A-L, L. Marmo

Le strutture cinematografiche del fascismo: • Istituto LUCE (1924; I cinegiornale 1927) http: //www. archivioluce. com/archivio/ • Centro Sperimentale di Cinematografia (1935) • Cinecittà (1937) – inaugurazione con Scipione l’africano (C. Gallone) • Direzione generale per la cinematografia presso il Min. Cul. Pop (Ministero della Cultura Popolare) • Protezionismo (Legge Alfieri, 6 giugno 1938) impennata produttiva: 50 film nel 1939, 83 nel 1940, 119 nel 1942

“Il cinematografo è l’arma più forte” Film di propaganda: saluto romano in “Scipione l’africano” Il cinema dei “telefoni bianchi”; le commedie “ungheresi”

L’autonomia della rivista “Cinema”

Cinema antropomorfico «l’esperienza fatta mi ha soprattutto insegnato che il peso dell'essere umano, la sua presenza, è la sola “cosa” che veramente colmi il fotogramma, che l'ambiente è da lui creato, dalla sua vivente presenza, e che dalle passioni che lo agitano questo acquista verità e rilievo; mentre anche la sua momentanea assenza dal rettangolo luminoso ricondurrà ogni cosa a un aspetto di non animata natura. Il più umile gesto dell'uomo, il suo passo, le sue esitazioni e i suoi impulsi da soli danno poesia e vibrazioni alle cose che li circondano e nelle quali si inquadrano. Ogni diversa soluzione del problema mi sembrerà sempre un attentato alla realtà così come essa si svolge davanti ai nostri occhi: fatta dagli uomini e da essi modificata continuamente» . Luchino Visconti su “Cinema”, 25 settembre 1943

“Questa non è l’Italia!” Ossessione di Luchino Visconti (1943) e l’irruzione della “realtà”: Ma in cosa consiste questa “realtà”? corpi desiderio fatalismo paesaggio crimine

Un esordio “transnazionale” Adattamenti di The Postman Always Rings Twice, romanzo di James M. Cain del 1934: 1) Le dernier tournant (Pierre Chenal, 1939) 2) Ossessione (non accreditato) 3) The Postman Always Rings Twice (Tay Garnett, 1946) 4) The Postman Always Rings Twice (Bob Rafelson, 1981)

Ossessione di Luchino Visconti

Narrazioni noir

Filmografia di riferimento: Roberto Rossellini: Roma città aperta (1945) Paisà (1946) Germania anno zero (1948) Luchino Visconti: Ossessione (1943) La terra trema (1948) Bellissima (1951) Vittorio De Sica (& Cesare Zavattini): I bambini ci guardano (1943) Sciuscià (1946) Ladri di biciclette (1948) Umberto D (1952) Il tetto (1956) Giuseppe De Santis: Caccia tragica (1946) Riso amaro (1949) Non c’è pace tra gli ulivi (1950) Roma ore 11 (1952)

Annullare la distanza tra schermo e mondo «Il tempo è maturo per buttare via i copioni e per pedinare gli uomini con la macchina da presa» Cesare Zavattini, Poesia, solo affare del cinema italiano, “Film d’oggi”, 25 agosto 1945 «Niente più attori, niente più storia, niente più messa in scena… Nell’illusione estetica perfetta della realtà, niente più cinema» Andrè Bazin, Il realismo cinematografico e la scuola della Liberazione, 1948

Le caratteristiche del neorealismo a) b) c) d) e) f) g) h) Riprese in esterni reali Illuminazione naturale Predominanza di campi medi e lunghi Inquadrature più lunghe della media Montaggio non intrusivo Attori non professionisti Protagonisti appartenenti alle classi più povere Trame quotidiane, contemporanee e cronachistiche i) Critica sociale esplicita o implicita j) Uso del dialetto nei dialoghi

Cinecittà campo profughi

La scoperta del paesaggio Giuseppe De Santis: Riso amaro (1949, sopra); Non c’è pace tra gli ulivi (1950, a destra)

La scoperta delle periferie urbane: le borgate Ai margini della metropoli (Carlo Lizzani, 1953, sopra) Il tetto (Vittorio De Sica, 1956, a destra);

Le 4 voci del neorealismo Rossellini: Impatto della Md. P col flusso delle cose, scelte anti-spettacolari. Visconti: Attenzione ai dettagli, estetizzazione: è un regista dell’essenza. De Sica & Zavattini: Intreccio minimo, tempi morti, gesti quotidiani. De Santis: Contaminazione con i gusti del pubblico ed il cinema di genere

Incipit dei film e retorica della narrazione del reale Registi che vogliono annullare la distanza tra cinema e mondo Paisà (Rossellini, 1946): Resa documentaristica Passaggio senza soluzione di continuità tra realtà e finzione Realtà di fatto Registi che vogliono denunciare la distanza tra cinema e mondo La terra trema (Visconti, 1948): Narratore onnisciente super partes Pubblico interpellato direttamente Realtà interpretata Ladri di biciclette (De Sica, 1948): Assenza di voce narrante Immersione nel reale, pedinamento Realtà in divenire Riso amaro (De Santis, 1949): Voce ibrida, intra- ed extradiegetica al tempo stesso Narrazione partecipe ma ambigua Realtà ricostruita

La commistione di generi in Roma città aperta (Rossellini, 1945) Film di guerra Suspense Commedia Melodramma E se tutta questa insistenza sul vero, sulla verità, fosse anche un modo di nascondere la realtà delle cose?

Davinotti. com Alla ricerca della location perduta

“I panni sporchi si lavano in casa” Umberto D (V. De Sica, 1952)

La commedia degli anni ‘ 50 L’onorevole Angelina (Luigi Zampa, 1947) Sotto il sole di Roma (Renato Castellani, 1948) Domenica d’agosto (Luciano Emmer, 1950) Prima comunione (Alessandro Blasetti, 1950) Guardie e ladri (Mario Monicelli & Steno, 1951) Pane, amore e fantasia (Luigi Comencini, 1953) Poveri ma belli (Dino Risi, 1956)

Hollywood sul Tevere Quo vadis? (Mervyn Le. Roy, 1951)

Lo sguardo turistico del cinema americano Roman Holiday (Vacanze romane, William Wyler, 1953)