Storia e critica del cinema AL Lorenzo Marmo

Storia e critica del cinema, A-L Lorenzo Marmo 5. La scuola sovietica del montaggio

Una doppia rivoluzione Febbraio 1917: lo zar Nicola II viene deposto, il potere nelle mani di un governo provvisorio, con a capo il partito riformista (menscevichi) Ottobre 1917: il partito radicale dei bolscevichi, capeggiato da Lenin, prende il potere. Nasce l’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche (URSS).

L’Ottobre delle arti Parola d’ordine: cancellare la tradizione artistica borghese a favore del proletariato e della fabbrica L’arte non è un’emanazione dello spirito, ma una PRATICA SOCIALE, capace di veicolare stimoli, emozioni, idee e modi di pensare politicamente. Teoria cubo-futurista di Majakovski, suprematismo, costruttivismo teatro sperimentale di Mejerchol’d, Sono anche gli anni della teorizzazione dei FORMALISTI RUSSI (Sklovskij, Tynjanov, Ejchenbaum, Brik): l’opera d’arte è concepita come una STRUTTURA, e come tale si cerca di studiare la possibilità di sfruttare tale struttura per una riflessione che sia insieme estetica e politica In questo studio della STRUTTURA, per il cinema risulta essenziale il MONTAGGIO

La scuola sovietica del montaggio: Lev Kulešov Prima scenografo, poi regista e insegnante alla VGIK, avvia una serie di esperimenti, sulla base di materiali di repertorio, che dimostrano la centralità del montaggio, considerato base estetica del film. Il modello è quello del cinema classico hollywoodiano. Con il cosiddetto esperimento di Kulešov, realizzato a partire da tre primi piani identici dell’attore Ivan Mozžuchin e tre diverse inquadrature, dimostra come il senso ultimo del film derivi dal montaggio e venga aggiunto dallo spettatore. #L'effetto Kulesov spiegato da Hitchcock Molti tra i registi degli anni Venti si ricollegheranno a questa lezione. Tra questi Ejzenštejn, suo allievo.

La scuola sovietica del montaggio: Sergej M. Ejzenštejn adopera il montaggio come conflitto: bisogna accostare inquadrature in contrasto tra loro, per ingenerare insieme shock e pensiero (il CINE-PUGNO). Ejzenštejn teorizza il MONTAGGIO DELLE ATTRAZIONI: egli mira cioè ad indurre nello spettatore una reazione psico-sensoriale che lo faccia uscire da sé, conducendolo ad una presa di coscienza che ponga fine agli automatismi della percezione e della riflessione ESTASI (Ek-Stasis: uscita da una posizione statica e passiva) Le attrazioni non sono in contrapposizione con un approccio riflessivo: anzi, esse sono finalizzate alla ricezione di un messaggio ideologico. Il montaggio di Ejzenštejn è perciò anche un MONTAGGIO INTELLETTUALE.

La teoria e la pratica di Ejzenštejn Dalla teoria alla pratica: q Sciopero (1925): ripercorre uno sciopero del 1912; famosa la scena finale della strage degli scioperanti; q La corazzata Potëmkin (1925): ripercorre la rivolta antizarista del 1905. Celeberrima la scena della scalinata di Odessa (parodiata – e omaggiata – da Fantozzi; cfr. prossima slide); q Ottobre (1927): il montaggio intellettuale raggiunge i suoi risultati più compiuti, soprattutto nelle sequenze sulle tentazioni autoritarie di Kerenski.

La scuola sovietica del montaggio: Dziga Vertov (pseudonimo di Denis Arcad’evič Kaufman), arriva al cinema durante la guerra come cineoperatore di attualità, con alle spalle studi di musica, letteratura e medicina Realizza prima cinegiornali e poi, lavorando su materiali di repertorio, film di montaggio, appoggiandosi a una cellula di kinoki che comprende il fratello Michail (operatore) e la moglie Elisaveta (montatrice) Se Ejzenštejn parla di cine-pugno lui parla di cine-occhio.

L’uomo con la macchina da presa (1929) Didascalia iniziale: L’uomo con la macchina da presa, registrazione su sei rulli. Si fa presente agli spettatori che questo film è un esperimento di trascrizione cinematografica dei fenomeni visibili, senza didascalie, senza scene, senza teatri di posa. Questo lavoro sperimentale ha per fine la creazione di un linguaggio cinematografico assoluto, autenticamente internazionale, sulla base di una piena separazione dal linguaggio della letteratura e del teatro. L’esplosione delle SINFONIE DELLA CITTÀ: Manhatta (C. Sheeler, P. Strand, 1921), Die Stadt der Millionen (A. Trotz, 1925), Berliner Stilleben (L. Moholy-Nagy, 1926), Rien que les heures (A. Cavalcanti, 1926), Berlin. Die Symphonie der Großstadt (W. Ruttmann, 1927), Études sur Paris (A. Sauvage, 1928), Impressionen vom alten Marseiller Hafen (L. Moholy-Nagy, 1929), Montparnasse (E. Deslaw, 1929), Regen (J. Ivens, 1929), Stramilano (C. D’Errico, 1929) , Skyscraper Symphony (R. Florey, 1929), Tokyo kokogaku (K. Mizoguchi), À propos de Nice (J. Vigo, 1930), A Bronx Morning (J. Leyda, 1931).