Storia e critica del cinema AL Lorenzo Marmo

Storia e critica del cinema, A-L Lorenzo Marmo 13. Star Wars e il cinema postmoderno

La fantascienza negli anni ‘ 60 -’ 70

George Lucas, American Graffiti (1973) e il Nostalgia Film

Il progetto originale di Lucas: un adattamento di Flash Gordon Titoli di testa (prefazione) di uno dei 12 episodi del serial del 1940 Flash Gordon Conquers the Universe, ultimo di tre serial prodotti dalla Universal a partire dal 1936.

La traiettoria di Anikin Luke Starkiller Skywalker Legami con la fiaba e col mito: L’eroe dai mille volti di Joseph Campbell (1949) è un libro che analizza la traiettoria tipica dell’eroe, ed era il libro che Lucas stava leggendo durante il tortuoso processo di scrittura. La vicenda di Luke ripercorre d’altronde le tappe della traiettoria edipica caratteristica del cinema classico (identificazione/conflitto con la figura paterna) ed in particolare del western. Il legame con il western si può rintracciare anche nelle ambientazioni desertiche: in particolare il capolavoro di Ford, Sentieri selvaggi (The Searchers, 1956). Qui, a differenza che in Easy Rider, il mito del West viene riproposto sotto nuova forma, anziché decostruito e criticato.

Una costellazione di riferimenti eterogenei: un pastiche postmoderno E la colonna sonora di Kings Row (Delitti senza castigo, S. Wood, 1942)

Il postmoderno in architettura Il postmoderno è un concetto sviluppatosi inizialmente in ambito architettonico, dove designa uno stile eclettico e citazionista (celebre il libro Imparare da Las Vegas di Robert Venturi, 1972). Gli spazi tipicamente postmoderni – come il Bonaventure Hotel di Los Angeles – sono caratterizzati inoltre da una struttura complessa e non lineare, in cui ingressi, soglie e modalità di movimento sono spesso nascosti o viceversa eccessivamente esibiti.

Il postmoderno come età della superficie In filosofia e nel resto delle discipline umanistiche (ivi compresi l’arte e il cinema), la definizione di postmoderno è stata fortemente influenzata dall’interpretazione di Fredric Jameson, che ne fa l’epoca del pastiche, ovvero della combinazione caotica di stili del passato, priva di una vera consapevolezza storica. La visione di Jameson, piuttosto negativa, vede nel postmoderno un’epoca in cui la superficie, i discorsi superficiali, trionfano sulla profondità. Il postmoderno si configurerebbe come una fase di smarrimento del senso di distanza critica. Al suo posto, l’immersione in un mondo di sensazioni e immagini completamente autonome.

Il postmoderno e la logica del simulacro Jean Baudrillard insiste su questa autonomia delle immagini nel postmoderno. Secondo il filosofo francese, le immagini nella società di massa successiva alla Seconda Guerra Mondiale perdono sempre di più il proprio legame con la realtà nella sua concretezza. Anziché rimandare a un «referente reale» , le immagini-simulacro di Baudrillard rimandano soltanto ad altre immagini. Questo discorso verrà d’altronde ad acuirsi col passaggio dalle immagini analogiche a quelle digitali, che non sono più frutto della traccia lasciata dalla luce su una superficie sensibile (processo chimico), bensì risultato del lavoro di decifrazione di un algoritmo (processo informatico).

Il postmoderno, il corpo e la soggettività frammentata Il discorso sulla perdita della profondità nel postmoderno è stato declinato anche in termini molto più positivi da altri studiosi: il postmoderno sarebbe sì un’epoca della superficie, ma nel senso di un’epoca che favorisce una nuova attenzione alla dimensione sensoriale, fisica e anche ludica della nostra esperienza, sia quotidiana che artistica. Col postmoderno insomma, la soggettività smette di risiedere soltanto nella mente, e viene rivalutato il ruolo giocato dal corpo e dalla fisicità. La soggettività postmoderna, non solo non è unitaria, ma non è nemmeno scissa (la distinzione tra conscio e inconscio/superficie e profondità della psicoanalisi, del surrealismo). Piuttosto, essa è frammentata e costantemente segnata da una dimensione di performance.

Per un’erotica dell’arte Susan Sontag proponeva questa idea nel suo saggio Contro l’interpretazione (1964): ü l’arte dovrebbe essere vissuta e non interpretata; ü l’interpretazione tende a dare troppo per scontata l’esperienza sensoriale dell’arte, fino a cancellarne le tracce e sostituirsi ad essa; ü Sontag proponeva perciò una EROTICA DELL’ARTE, che recuperi l’originario significato greco della parola aisthesis, estetica: «percezione attraverso i sensi» ; ü l’opera d’arte deve riacquistare la sua centralità come oggetto di fruizione, anziché come espressione dell’individualità personale di un autore; ü il discorso di un’arte non è assoluto, ma sempre bi-implicato con la risposta dell’audience, con ciò che dell’opera fanno gli spettatori; ü l’arte non è mai semplice espressione dell’interiorità, ma sempre una forma di performance, perché chi la fa è consapevole della cornice e del pubblico a cui si rivolge.

Abolizione delle gerarchie di valore Una delle conseguenze della ‘demolizione’ della profondità proposta dal postmoderno sta nella rottura delle consuete gerarchie del gusto. La distinzione tra arte alta e cultura popolare, che aveva strutturato il discorso della modernità, cessa di essere operativa, e si rivendica l’importanza dei prodotti dell’immaginario di massa.

Cinema immersivo: l’ipotesi di Laurent Jullier Per Laurent Jullier, Star Wars è il primo esempio di filmconcerto, ovvero di un film che investe lo spettatore con un vero e proprio bagno di sensazioni (questo discorso giungerà a ulteriore compimento con la diffusione del dolby surround nei primi anni Ottanta). Lo spettatore si trova davanti ad un’esperienza intensiva e immersiva, che coinvolge l’interezza della sua sfera sensoriale, non soltanto lo sguardo. La visione non si configura tanto come forma di conoscenza, ma di percezione allucinata, di iperstimolazione sensoriale.

La componente narrativa del film, e l’identificazione secondaria con i personaggi, passano in secondo piano rispetto alla dimensione attrazionale. Come nel cinema delle origini, torna a trionfare l’identificazione primaria, con la macchina da presa stessa, con l’istanza prima che mette in moto lo spettacolo. La macchina da presa si emancipa dalla visione antropomorfa, diventando, grazie all’avanzamento tecnologico, un testimone invisibile al di fuori dell’umano. Anziché essere centrato sul personaggio come veicolo di una storia (come il cinema classico), o sul personaggio come alter ego dell’autore (come il cinema moderno), questo cinema è centrato… sullo spettatore e sulla sua esperienza, che deve essere pirotecnica. Secondo Jullier, l’esperienza spettatoriale del cinema postmoderno inaugurata da Star Wars, è più simile a quella dell’avventore di un luna park che all’esperienza cinematografica tradizionale.

Figure dell’immersione: il travelling ll film non cerca di stabilire con il pubblico una semplice comunicazione, ma propone invece una fusione tra spettatore e schermo. La figura chiave di questa tonalità intensiva è il travelling, movimento di macchina in avanti, che viene adoperato proprio per immergere lo spettatore nel mondo rappresentato, consentendogli d partecipare al brivido della velocità. Tale dimensione di immersione nella profondità dello spazio rappresentato (ovvero dello spazio galattico) è già presente nei titoli di testa, e torna anche nelle scene in cui il Millenium Falcon compie il salto nell’iperspazio. Ma esso giunge al massimo grado con l’uso insistito del travelling nella lunga sequenza della battaglia finale. Gli effetti speciali del film furono realizzati dalla compagnia fondata appositamente da Lucas, la Industrial Light & Magic, attivissima ancora oggi.

Altre proposte critiche su cinema e postmoderno Linda Williams: con Psycho (A. Hitchcock, 1960) gli spettatori iniziano ad andare al cinema per provare eccitazione e spavento viscerali, senza badare troppo alla coerenza narrativa.

Altre proposte critiche su cinema e postmoderno Steven Shaviro: Strange Days (K. Bigelow, 1995) è esempio perfetto della distinzione (proposta in ambito filosofico da Deleuze e Guattari) tra emozione e affetto: l’affetto si configura cioè come sentimento non personalizzato, che esiste indipendentemente dalla soggettività, perché è troppo veloce e indistinto per poter essere riconosciuto dal pensiero cosciente e reso tramite il linguaggio.

Un’esperienza spettatoriale duale Secondo Pravadelli, definire l’esperienza spettatoriale che caratterizza Star Wars solo nei termini indicati da Jullier (ovvero come esperienza di immersione sensoriale pre-cognitiva) risulta però eccessivo e tutto sommato erroneo. Il film – e come esso la maggior parte del cinema hollywoodiano contemporaneo – propone piuttosto un’alternanza tra l’intensità postmoderna e una dimensione emotivo-identificativa più tradizionale. Mentre l’inizio e il prefinale del film sono fortemente immersivi, il film contiene molti episodi fortemente narrativi, che sono caratterizzati anche da uno stile di ripresa più tradizionale: inquadratura centrata sul personaggio, movimenti di macchina diegeticamente motivati identificazione secondaria ‘classica’.

Luke Skywalker, l’Official Hero

Han Solo, l’Outlaw hero, sul modello di Humphrey Bogart in Casablanca

Postmoderno e molteplicità Il postmoderno cinematografico prevede allora un’alternanza costante tra forme dell’immersione e forme dell’identificazione. Come d’altronde la soggettività postmoderna è una soggettività frammentata, stratificata. C’è sempre una dimensione cognitiva (razionale), una emotiva (dinamiche psicologiche, identificative) ed una affettivo-sensoriale (coinvolgimento fisico) nell’esperienza della visione.

L’era dei blockbuster Un nuovo cambiamento nelle dinamiche di potere hollywoodiane: nonostante Lucas fosse a tutti gli effetti uno degli enfant prodige della stagione della New Hollywood, il successo straordinario del suo film porta ad un ritorno dello strapotere delle case di produzione, uniche entità che possono produrre film a budget così alto. A partire dagli anni Novanta, le case di produzione inizieranno a guadagnare di più con la vendita del merchandise legato ai film (alle trilogie, alle serie) che ai film stessi.

Episodio IV – Una nuova speranza (1977) Episodio V – L’impero colpisce ancora (1980) Episodio VI – Il ritorno dello Jedi (1983) Rogue One: A Star Wars Story (2016) Solo: A Star Wars Story (2018) Episodio I – La minaccia fantasma (1999) Episodio II – L’attacco dei cloni (2002) Episodio III – La vendetta dei Sith (2005) 5 serie televisive animate a partire dal 1985 Episodio VII – Il risveglio della forza (2015) Episodio VIII – Gli ultimi Jedi (2017) Episodio IX – L’ascesa di Skywalker (2019) 1 serie televisiva live action (The Mandalorian 2019 -)

Un ecosistema narrativo transmediale Le trilogie successive, gli altri film, le serie tv, i libri, i fumetti, i videogiochi e le attrazioni da parco dei divertimenti: quello di Star Wars si configura come un vero e proprio ecosistema narrativo. Si tratta dunque di un esempio perfetto di transmedia storytelling (definizione di Henry Jenkins) perché il mondo creato da Lucas è del tutto serializzato e ‘spalmato’ su diverse forme mediali e modalità narrative. La logica del franchise è la logica dominante della produzione hollywoodiana contemporanea, di cui i film dei supereroi Marvel sono naturalmente l’inveramento più pieno. La Disney è in questo momento protagonista di un tentativo di monopolio dell’immaginario collettivo senza precedenti, avendo acquisito, tra il 2006 ed oggi, la Pixar (2006), la Marvel (2009), la Lucasfilm (2012) e la 21 st Century Fox (2017).

Il fandom e la sua produzione discorsiva autonoma

La forma del videosaggio Leia & Rey - Golden Slumbers/Carry That Weight q Montaggio visivo e sonoro q Omaggio a Carrie Fisher q Genealogia femminile: gioco di parole Carrie/carry the weight – portare il peso (della rappresentazione del femminile) q Discorso femminista q Tra dimensione ludica e modalità riflessiva