N 22 LA MUSICA STRUMENTALE DEL XVII SECOLO

N° 22 LA MUSICA STRUMENTALE DEL XVII SECOLO: LA SUITE LA SONATA DA CHIESA E DA CAMERA COMPOSITORI ORGANISTI, VIOLINISTI E CEMBALISTI ITALIANI E STRANIERI

La musica per la danza �Per secoli la musica per la danza era stata trasmessa oralmente (estampida, trotto, salterello, ad esempio) essendo affidata a esecutori che improvvisavano su moduli musicali tradizionali. �Nel corso del Cinquecento si fa strada la tendenza ad abbinare danze lente e veloci, come nel caso della pavana e della gagliarda. �Questa tendenza si acutizzò nel corso del Seicento fino alla nascita di vere e proprie Suites, ossia “successioni” di danze (generalmente tre o più), alternativamente lente e veloci o viceversa, unificate dall’uso di una medesima tonalità.

I presunti meriti di Froberger �Fino a pochi anni fa si attribuiva al compositore tedesco, allievo di Frescobaldi, Johann Jakob Froberger (Stoccarda, 18 maggio 1616 – Héricourt, 7 maggio 1667) il merito di aver ordinato le danze della Suite nello schema divenuto classico: �Allemanda �Corrente �Sarabanda �Giga �In realtà oggi sappiamo che non è così: basti dire che nelle sue trenta Suites solo in una l’organista tedesco ha disposto le quattro danze nell’ordine che abbiamo visto. �Lo schema si affermerà solo dopo la morte del compositore.

Dalla danza al nobile passatempo �L’altro fattore importante è che nel corso del Seicento la Suite iniziò a suscitare l’interesse dei più importanti compositori : in tal senso è indicativo l’interesse dimostrato nei suoi confronti da Frescobaldi e Froberger. �Ciò si spiega col fatto che in epoca barocca anche le classi più elevate si dimostravano interessate alla musica di danza. �Il loro interesse, però, non si fermava alla sola musica scritta in funzione delle danze ma era esteso anche un uso più astratto della Suite, limitato cioè al solo ascolto. �Nacque allora la suite artistica, svincolata cioè da un uso pratico ma in funzione di un nobile passatempo solo per l’ascolto.

Cenni storici sulle principali danze della Suite

Allemanda �Danza di probabile origine tedesca, di carattere processionale (il termine viene probabilmente dal tedesco Alewandler, “tutti marciano”), in tempo pari e moderato. �In età barocca entrò a far parte della suite, della partita e della sonata da camera. �L’allemanda viene solitamente danzata da una o più coppie (fino a quattro) in quadrato.

Courante o Corrente �Danza di origine italiana, in voga nei secoli XVI e XVII. �Di carattere vivace, dapprima era in tempo binario, poi ternario, ed entrò a far parte della suite e della partita strumentale. �Si distinsero un tipo di corrente francese, più moderata nell’andamento, e una italiana, di carattere più rapido ed impetuoso.

Sarabanda �Danza di probabile origine orientale, apparsa in Spagna e poi diffusasi in Europa alla fine del secolo XVI. �In tempo ternario, ebbe dapprima carattere sfrenato e licenzioso ed era ballata da sole donne, ma nel secolo XVII venne stilizzandosi in Francia e in Germania in una danza d’andamento lento e severo, sopra un caratteristico ritmo ternario che finì per imporsi come uno dei tempi della suite strumentale. �Il carattere lento di questa danza favorì la nascita del double, ossia ripetizione fiorita di una stessa danza.

Giga �GIGA o JIG Danza in tempo ternario e di andamento veloce, in uso nei secoli XVII e XVIII. �Di origine forse irlandese (celtica), ebbe larga diffusione in tutta Europa, entrando a far parte della suite strumentale, di cui costituiva il tempo mosso finale. �Dal tempo originale di 3/8 veloce derivarono in seguito le gighe nei tempi composti di 6/8 e 12/8, i cui peraltro rimase caratteristica la suddivisione ternario del tempo. �Una danza popolare denominata giga - e che non ha nulla a che fare con la forma colta - era diffusa nell’Appennino settentrionale, e sopravvive sporadicamente nell’Appennino pavese e bolognese

I vari nomi della Suite �A seconda dei Paesi la Suite venne denominata in modi diversi: � in Germania è detta partiten (da "forma divisa in sezioni" oppure forma "ripartita") o anche partien; �in Francia la Suite è detta anche ordre; �in Inghilterra si parla di lessons o suites of lessons; �in Italia sovente coincide con la Sonata da camera.

Francia �In Francia prevalgono le suites di danze destinate a uno strumento solista: liuto o clavicembalo. �Il più antico compositore di rilievo fu Champion de Chambonnières (1602 ca. - 1672) al quale seguiranno alcuni tra i più brillanti clavicembalisti del tempo, come Louis Couperin (1626 -1661) e Jean-Henri d'Anglebert (1628 ca. - 1691).

Francois Couperin (1668 -1733) �François Couperin fu il massimo compositore francese. L'originalità di Couperin (che con Rameau e Daquin (1694 -1772) resero grande la fama della scuola clavicembalistica francese) risiede nelle opere per clavicembalo. In questo campo acquistò fama immediata. �Couperin ha scritto in tutto 27 ordres, ossia raccolte assai estese di pezzi, che, accanto alle danze tradizionali della Suite, presentano brani descrittivi, riccamente ornati di appoggiature, trilli ecc. uniti dal vincolo dell'unica tonalità.

Ascolto �Ordine venticinquesimo (1733) �Dalla Norton, vol. I CD n° 7 tracce 37 -42 �La visionaire �La misterieuse �La Monflambert �La muse victorieuse �Les ombres errantes

Germania �In Germania durante tutto il XVII secolo si produce molta musica per la danza. �Una delle più importanti raccolte di danze fu il Banchetto musicale di J. H. Schein (1586 -1630) pubblicato a Lipsia nel 1617. Il Banchetto Musicale contiene venti suites in cinque parti: �ogni suite consiste di una padouana, una gagliarda, una corrente e una allemanda con una tripla (una variazione in ritmo ternario dell'allemanda).

Germania �Alcune Suite sono costruite su un'idea melodica che ricorre in ogni danza in forma variata; in altre suite invece, l'idea melodica vi compare solo come un accenno. �Tutte le danze di una Suite sono legate fra loro dal vincolo della tonalità. �Altri compositori: Isaac Posch compone Suites di 4 e 5 danze; Neubaur adotta invece una Suite a 6 movimenti, oltre al già citato Froberger.

La sonata: il paradosso �Fin dal 1500 il termine Sonata s’impone per tutto quel repertorio musicale destinato agli strumenti. �Un brano da “sonar” è, nello specifico, un brano la cui destinazione esula completamente dall’ambito vocale. �Paradossalmente, però, questo termine risulta interscambiabile con l’espressione – per noi più ambigua – di canzona o canzone da sonar

Canzona da sonar e sonata �Verso il 1600 – 1630, però, canzona da sonar e Sonata, andarono sempre più differenziandosi poiché divennero appannaggio di due diverse categorie di compositori: �la canzona da sonar era preferita dai compositori organisti, �mentre la Sonata dai compositori violinisti. �Sicché la canzona da sonar, pur nella sua declinazione strumentale, mantenne contatti con la polifonia barocca, diventando un diretto antecedente della fuga per via della sua trama polifonica.

La sonata a tre �Nel corso del Seicento prende particolarmente piede la Sonata a tre, così chiamata in quanto scritta su tre pentagrammi: due per le parti acute, uno per il basso continuo. �Di solito queste Sonate erano destinate a due violini e a una viola da gamba, che poteva essere raddoppiata o sostituita da uno o più strumenti per il basso continuo (arciliuto, cembalo ecc). �Sappiamo tuttavia che non solo i tre archi potevano essere sostituiti da flauti, cornetti, oboi e fagotti ma che le singole parti potevano essere raddoppiate fino a prevedere una destinazione per piccola orchestra di questi brani.

La sonata a due: sonata a solo �A fianco della Sonata a tre si sviluppa parallelamente la Sonata a due, ossia per strumento solo e basso continuo, detta anche Sonata a solo. �Soprattutto questo tipo di Sonata diverrà terreno d’approfondimento del virtuosismo strumentale. �Fra i primi compositori di Sonate all’inizio del Seicento ricordiamo Giovanni Paolo Cima e Biagio Marini che attraverso la loro produzione hanno sottolineato l’importanza della Lombardia e del Veneto nello sviluppo di questo genere. �Più tardi (intorno alla metà del Seicento), avranno un ruolo guida le città di Modena e Bologna con Cazzati, Vitali, Bononcini, Torelli e soprattutto Arcangelo Corelli.

I due modelli della sonata a tre � Verso la fine del Seicento e l’inizio del Settecento, si affermano due modelli di Sonata, distinti sulla base di una diversa destinazione sociale: � la Sonata da chiesa � la Sonata da camera � La Sonata da chiesa e quella da camera si distinguono, oltre per il fatto d’essere destinate rispettivamente alla chiesa e alla corte, anche per il numero di movimenti, per l’organico e per le tecniche compositive impiegate. � La Sonata da chiesa è in quattro movimenti: � a) un movimento lento � b) un movimento veloce � c) un movimento lento � d) un movimento veloce

La sonata da camera �La Sonata da camera, invece, è in un numero variabile di movimenti, e questi movimenti ricalcano, assai liberamente, la struttura della Suite. � Allemanda– Corrente – Largo - Giga oppure: �Allemanda – Gavotta – Largo - Giga �o altri schemi possibili

Organico L’organico varia soprattutto nello strumento impiegato per il basso continuo: nelle Sonate da chiesa questo strumento è l’organo, mentre in quelle da camera è di norma il clavicembalo con altri strumenti quali il chitarrone, l’arciliuto, ecc.

Tecniche compositive �Le Sonate da chiesa presentano generalmente una scrittura più severa rispetto a quelle da camera. �Le Sonate da chiesa mostrano infatti una ricchezza di spunti contrappuntistici assenti in quelle da camera. �Va però sottolineato che, a dispetto della maggior severità di quelle da chiesa su quelle da camera, non è infrequente trovare anche nelle prime, dei veri e propri movimenti di danza non dichiarati �(per es. dei rapidi movimenti finali in tempo composto, indicati con Presto o Allegro ma che nella realtà sono vere e proprie gighe).

Arcangelo Corelli (Fusignano, 1653 – Roma, 1713) (da qui) �Violinista romagnolo, si forma alla scuola bolognese (Uccellini) per poi lavorare tutta la vita a Roma presso le corti cardinalizie (accademie di musica strumentale), presso le chiese (San Luigi dei Francesi) e i teatri della città (Teatro Capranica) �Sarà il primo musicista strumentale ad essere accolto in Arcadia da Cristina di Svevia. �Pur rimanendo a Roma tutta la vita la sua opera – anche grazie alla pubblicazione dell’Op. VI ad Amsterdam – verrà apprezzata in tutta Europa e l’op. I verrà ristampata ben 74 volte, mentre l’op. V ben 42.

Arcangelo Corelli �Si forma perciò con la sonata violinistica bolognese (senza esserne stato l’inventore) e con il concerto grosso romano, impiegato per la prima volta da Alessandro Stradella �Nel suo stile ritroviamo gli echi della grande polifonia vocale romana e del contrappunto osservato (Palestrina), ma anche gli stilemi espressivi e i procedimenti vocali della contemporanea produzione teatrale (cantabilità dei movimenti lenti)

Arcangelo Corelli (1653 -1713) �Arcangelo Corelli costituisce un punto di riferimento imprescindibile sia riguardo al repertorio della sonata, sia per ciò che concerne il concerto grosso. �La sua produzione è numericamente limitata e molto regolare nella sua organizzazione interna. � 1. sonate da chiesa op. 1 1681 � 2. sonate da camera op. 2 1685 � 3. sonate da chiesa op. 3 1689 � 4. sonate da camera op. 4 1694 � 5. sonate a violino e violone o cembalo op. 5 1700 � 6. concerti grossi op. 6 1714 (Amsterdam)

Perché la produzione è limitata? �Non lo sappiamo esattamente, ma possiamo intuire che la sua attività di insegnante di violino lo abbia spinto a far decantare, a “distillare” il meglio della sua produzione per finalità didattiche �Tecnica violinistica che attraversa le principali difficoltà: �Messa di voce �Cantabile �Leggerezza di polso nei cambi di corda �Intonazione (limita l’uso delle posizioni alle prime tre)

Ascolto � Sonata op. 2 n° 6

La folia �Nell’Opera V vengono radunate sonate da chiesa e sonate da camera, ma l’ultima è una melodia (La folia, danza di origine spagnola) con 23 variazioni �Variazioni nelle quali affronta con notevole gradualità le difficoltà tecniche del violino �I staccato �II passaggio da quartine a terzine �III uso dei bicordi �Messa sonora nei cantabili �Salti di corda nella coda

Gli allievi �Arrivano da tutta Europa a Roma �Da Torino G. Battista Somis che darà vita alla scuola piemontese �Da Lucca Francesco Geminiani che trascriverà per concerto grosso proprio la Follia e che sarà uno dei primi a redigere un metodo per violino (The art of playing the violin, 1751), pubblicato a Londra, dove si era trasferito �Da Bergamo Pietro Antonio Locatelli �Mentre l’opera corelliana venne esportata in Francia (Mascitti), in Germania (Muffat) e Spagna

Pietro Antonio Locatelli (1695 -1763) �Da Bergamo si trasferì ad Amsterdam dove pubblicò le sue opere. �Si può definire l’anti-corelli nel senso che la sua tecnica violinistica si spinge verso le estreme propaggini del virtuosismo raggiungendo e anticipando il “virtuosismo trascendentale” paganiniano (posizioni acutissime [fino alla 17° posizione], smanicamenti, bicordi, staccati, spiccati) �Inserisce nei Concerti per violino e orchestra op. III dei capricci per ogni movimento riprendendo forse l’abitudine del bolognese Torelli che aveva iniziato ad aggiungere le cosiddette “perfidie” (peraltro di carattere improvvisativo) nei suoi concerti solistici

Le straordinarie affinità tra Locatelli e Paganini �Ascolto del �Concerto op. III n° 12 �Facilis aditus, difficilis exitus �Primo movimento, Allegro �(Dal minuto 3’ 00) �e confronto con il primo Capriccio di Paganini

Lo stile 56 �DIFFERENZE RISPETTO AL MODELLO VIVALDIANO: � Allegro - caratterizzato da una minore differenzazione tra SOLO e TUTTI (es. Concerto n° 9 con tutti dalla struttura solistica �CADENZA-CAPRICCIO: dalle 42 battute del Concerto “fatto per la santa lingua di S. Antonio di Padova del 1712; alle 60 di Tartini; fino alle 80 -120 di Locatelli (Bach nel V Brandeburghese inserirà cadenza per clavicembalo di 65 bb. )

L’archetto di Locatelli 57 Evoluzione degli archetti dal XVIII secolo