Tesi n 27 LA MUSICA STRUMENTALE NEI SECOLI

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Tesi n° 27 LA MUSICA STRUMENTALE NEI SECOLI XIX E XX. IL POEMA SINFONICO

Tesi n° 27 LA MUSICA STRUMENTALE NEI SECOLI XIX E XX. IL POEMA SINFONICO E LA MUSICA A PROGRAMMA DAL VIVALDI IN POI

La musica a programma Che cos’è la musica a programma: il concetto di musica

La musica a programma Che cos’è la musica a programma: il concetto di musica a programma si oppone a quello di “musica pura” e designa composizioni ispirate da un fatto extra-musicale che è di solito enunciato dal titolo, o da una frase che l’accompagna. La musica descrittiva: fino al secolo XIX tali fatti extra-musicali erano costituiti soprattutto da fenomeni naturali (canti degli uccelli, stormire di fronde e mormorio dei ruscelli), da eventi sonori artificiali come le battute di caccia, il frastuono delle battaglie o da descrizioni di carattere psicologico.

La musica descrittiva Ricordiamo perciò: Le cacce dell’Ars nova italiana Le canzoni descrittive del

La musica descrittiva Ricordiamo perciò: Le cacce dell’Ars nova italiana Le canzoni descrittive del francese Jannequin (La battaglia di Marignano) o I brano orchestrale - Battalia per orchestra d’archi - del violinista austriaco Biber, così come le sue Sonate del rosario E brani cembalistici di Couperin che descrivono la psicologia di personaggi femminili e personalità di corte.

La musica a programma (vedi approfondimento) �Le Quattro Stagioni di Vivaldi (che scrive anche

La musica a programma (vedi approfondimento) �Le Quattro Stagioni di Vivaldi (che scrive anche altra musica descrittiva come La tempesta di mare, La caccia e Il piacere) sono tra gli esempi più famosi di “musica a programma” e prevedono l’inserimento di quattro sonetti (composti da un autore anonimo, forse lo stesso Vivaldi) che – divisi in vari versi – vengono collocati in alcuni punti della partitura (Giunt’è la primavera, e festosetti la salutan gli augei con lieto canto) �Si tratta, in realtà di quattro concerti per violino e orchestra d’archi che Vivaldi pubblicò nel 1725. �In precedenza in Inghilterra Christopher Simpson aveva scritto The Seasons per consort di viole

La musica descrittiva �Tornando alla musica descrittiva, ci saranno ulteriori esempi in futuro come:

La musica descrittiva �Tornando alla musica descrittiva, ci saranno ulteriori esempi in futuro come: �Le sonate per violino di Tartini come La Didone abbandonata; il Trillo del diavolo del 1731 �Le prime sinfonie di Haydn (Matin, Midi e Soir del 1761) e le Stagioni del 1800 -1801 �la Pastorale di Beethoven, composta tra il 1807 e il 1808, che possiede un sottotitolo - più espressione del sentimento, che pittura - nel quale si capisce che l’intenzione dell’autore non è quella strettamente descrittiva, ma evocativa degli stati d’animo da lui provati a contatto con la Natura.

La Sesta di Beethoven �Un insolito numero di movimenti con dei sottotitoli: 1. Risveglio

La Sesta di Beethoven �Un insolito numero di movimenti con dei sottotitoli: 1. Risveglio dei sentimenti all'arrivo in campagna 2. Scena al ruscello 3. Lieta brigata di campagnoli 4. Il temporale 5. Canto pastorale: sentimenti di gioia e di riconoscenza dopo il temporale

Il sinfonismo di Beethoven �Durante l’Ottocento il Sinfonismo di Beethoven verrà preso come modello

Il sinfonismo di Beethoven �Durante l’Ottocento il Sinfonismo di Beethoven verrà preso come modello di riferimento; in particolare le sinfonie come la 4°, la 7° e l’ 8° saranno legate allo sviluppo del cosiddetto “sinfonismo puro”; �Mentre proprio la Sinfonia n° 6 (1807) diventerà modello per il cosiddetto sinfonismo programmatico accanto ad opere come: �La Sinfonia Fantastica (1830) di Berlioz �L’Italiana e la Scozzese di Mendelsshon �La Renana di Schumann �Ma anche un concerto solistico come: �Il Konzertstuck per pianoforte e orchestra di Weber (1821), che aveva il sottotitolo “Il ritorno dalle Crociate” ed era un concerto in un movimento unico.

H. Berlioz (1803 – 1869) �Musicista dalla preparazione tecnica traballante (studia comunque al Conservatorio

H. Berlioz (1803 – 1869) �Musicista dalla preparazione tecnica traballante (studia comunque al Conservatorio di Parigi con Le Soeur), fu un compositore che – essendo grande amante della letteratura e del teatro (Shakespeare, Goethe e Byron) – cercò di infondere nel suo repertorio sinfonico non solo un certo gigantismo, (modelli furono quelli della musica della Rivoluzione Francese; la Tragedie Lyrique e il Beethoven monumentale eroico [fu lui a proporre l’esecuzione della Terza sinfonia a Parigi] e quello programmatico della sesta) �ma anche una propensione verso la teatralità �Fu uno straordinario orchestratore e il suo trattato sull’orchestrazione del 1843 venne considerato punto di riferimento essenziale per i musicisti romantici.

La sinfonia fantastica Il piano della Sinfonia è il seguente: 1. Rêveries. Passions 2.

La sinfonia fantastica Il piano della Sinfonia è il seguente: 1. Rêveries. Passions 2. Un bal 3. Scène aux champs 4. March au supplice 5. Songe d'une nuit du Sabbat

Sinfonia fantastica: altri tipi di analisi �Sarà comunque interessante osservare che i cinque movimenti

Sinfonia fantastica: altri tipi di analisi �Sarà comunque interessante osservare che i cinque movimenti possono essere ricondotti allo schema della Sinfonia classica sebbene l’impiego di temi ricorrenti ci imponga di considerarla come una romantica forma ciclica (l’idee fix, alterata e modificata attraversa tutti e cinque i movimenti): � 1. Rêveris. Passions è infatti un vero e proprio primo movimento con tanto di introduzione iniziale. � 2. Un bal (walzer) corrisponde allo Scherzo � 3. La Scène aux champs, all'Adagio � 4. 5. La Marche e il Songe al finale

Le novità �La musica di Berlioz è innanzi tutto una musica originalissima sia sul

Le novità �La musica di Berlioz è innanzi tutto una musica originalissima sia sul piano della struttura formale, che sul piano dell'armonia, che, soprattutto, su quello dell'orchestrazione. �Berlioz, molto più dei suoi contemporanei tedeschi o francesi, rovescia gli schemi compositivi più assecondati, stravolge l'orchestrazione, e conferisce alla musica un contenuto nuovo, indubbiamente magmatico, ma seducente perché musica molto teatrale. �Tali novità, che i francesi conobbero attraverso la celeberrima Sinfonia Fantastica del 1830 (di cui Berlioz comporrà nel 1831 un seguito ideale con Lélio ou Le retour à la vie, melologo), vennero in parte "giustificate“ tramite il programma letterario.

Il programma �Berlioz, probabilmente, capì che un modo per aiutare il pubblico verso la

Il programma �Berlioz, probabilmente, capì che un modo per aiutare il pubblico verso la comprensione della sua musica consisteva nel porvi a fianco un "programma", uno scritto di natura autobiografica e onirica: �proprio la visionarietà del programma avrebbe fatto comprendere le novità del linguaggio musicale. �Oltre ai riferimenti autobiografici ci sono riferimenti a due opere letterarie: Le confessioni di un oppiomane di Thomas de Quincey (1821) e il romanzo di Renée Chateaubriand, Vago delle passioni.

La sintesi del programma �E’ la storia dell’ossessione di un compositore che – turbato

La sintesi del programma �E’ la storia dell’ossessione di un compositore che – turbato l'indeterminatezza delle passioni - trova nell’immagine di una donna, l’essere ideale (idée fixe); donna incontrata nel ballo (2° movimento); nel cuore della natura, mentre ascolta delle pacifiche melodie di pastori (ranz des vaches), che infondono tranquillità (3° movimento). �Ma nel 4° movimento lo assale il dubbio che il suo amore possa essere respinto. �Ingerisce quindi dell’oppio e sogna: di uccidere la donna e di essere condannato a morte (5° movimento: sabba delle streghe al suo funerale e Dies irae conclusivo)

Il programma e le sue contraddizioni �Il compositore si è posto il fine di

Il programma e le sue contraddizioni �Il compositore si è posto il fine di sviluppare nella loro essenza musicale diverse situazioni della vita di un artista. La trama del dramma strumentale, privo dell'ausilio della parola, deve essere esposta anticipatamente. �Il seguente programma va dunque considerato come il testo parlato di un'opera, utile ad unire frammenti musicali di cui esso motiva il carattere e l'espressione. �Berlioz prevede però che si possa non tener conto del programma, poiché la Musica basta a se stessa

Sinfonia “In forma di concerto…” Se si esegue la sinfonia isolatamente in concerto, questa

Sinfonia “In forma di concerto…” Se si esegue la sinfonia isolatamente in concerto, questa disposizione non è più necessaria: a rigore, è possibile anche evitare di distribuire il programma, conservando soltanto il titolo dei cinque pezzi; la sinfonia (l'autore lo spera) può garantire di per se stessa un interesse musicale indipendente da ogni intenzione drammatica.

Fantasticherie e Passioni �Il compositore immagina che un giovane musicista, agitato da quella infermità

Fantasticherie e Passioni �Il compositore immagina che un giovane musicista, agitato da quella infermità spirituale che un celebre scrittore denomina l'indeterminatezza delle passioni [cfr. il romanzo di Renée Chateaubriand Vago delle passioni], vede per la prima volta una donna [riferimento autobiografico all’attrice irlandese da lui incontrata] che riunisce tutto il fascino dell'essere ideale che la sua immaginazione ha vagheggiato, e se ne innamora perdutamente …. �Per una strana bizzarria, la cara immagine non appare alla mente dell'artista che legata a un'idea musicale [che ricorre in tutti i movimenti]

Un ballo L'artista viene a trovarsi nelle più diverse circostanze della vita: nel mezzo

Un ballo L'artista viene a trovarsi nelle più diverse circostanze della vita: nel mezzo del tumulto d'una festa, nella pacifica contemplazione delle bellezze della natura; ma ovunque, in città o in campagna, la cara immagine gli si presenta e turba la sua anima.

Adagio �Trovandosi una sera in campagna, sente in lontananza due pastori che suonano, facendosi

Adagio �Trovandosi una sera in campagna, sente in lontananza due pastori che suonano, facendosi eco, una melodia campestre; questo duetto pastorale, lo scenario naturale, il frusciare leggero degli alberi dolcemente agitati dal vento, alcuni motivi di speranza ch'egli subito concepisce, tutto concorre a restituire al suo cuore una pace inusuale e a dare ai suoi pensieri un colore più gaio. �Egli riflette sul proprio isolamento, spera che presto non sarà più solo. . . Ma se lei lo deludesse!. . . Questo miscuglio di speranza e timore, questi pensieri di felicità turbati da neri presentimenti formano il soggetto dell'Adagio…

Marcia al supplizio Avendo maturato la certezza che non solo colei ch'egli adora non

Marcia al supplizio Avendo maturato la certezza che non solo colei ch'egli adora non corrisponde il suo amore, ma che è incapace di comprenderlo e addirittura ne è indegna, l'artista si avvelena con dell'oppio. La dose del narcotico, troppo esigua per dargli la morte, lo sprofonda in un sonno accompagnato dalle più atroci visioni. Egli sogna di aver ucciso la sua amata, di essere condannato e condotto al supplizio, di assistere alla sua stessa esecuzione.

Sogno di una notte di sabba Egli vede se stesso al sabba, nel mezzo

Sogno di una notte di sabba Egli vede se stesso al sabba, nel mezzo di un'orda spaventosa di ombre, di stregoni, di mostri d'ogni specie, riuniti per i suoi funerali. Strani rumori, gemiti, scoppi di risa, grida lontane alle quali altre grida sembrano rispondere. La melodia amata compare ancora, ma essa ha perduto il suo carattere di nobiltà e di timidezza; ormai non è altro che un'aria di danza ignobile, triviale e grottesca: è lei che giunge al sabba. . . Campane a morto, parodia burlesca del Dies Irae

Il programma: Lelio e l’orchestra invisibile Il seguente programma dev'essere distribuito all'uditorio ogni volta

Il programma: Lelio e l’orchestra invisibile Il seguente programma dev'essere distribuito all'uditorio ogni volta che la Sinfonia Fantastica sia eseguita in forma drammatica e di conseguenza seguita dal monodramma Lelio, che termina e completa l'episodio della vita d'un artista. In tal caso, l'orchestra invisibile è disposta sulla scena d'un teatro al di là del sipario abbassato.

Lelio, ou le retour a la vie Lelio è un allegoria del compositore: superare

Lelio, ou le retour a la vie Lelio è un allegoria del compositore: superare la disperazione e "ritorno alla vita" attraverso il conforto della musica e della letteratura. Lelio è divisa in sei pezzi presentati da un attore in piedi sul palco di fronte a una tenda nasconde l'orchestra. I monologhi drammatici l'attore spiega il significato della musica nella vita dell'artista. Il lavoro inizia e finisce con il tema dell'ossessione, che collega Lelio la Symphonie fantastique.

Il resto della produzione di Berlioz Altri brani della produzione di Berlioz rimangono impregnati

Il resto della produzione di Berlioz Altri brani della produzione di Berlioz rimangono impregnati dalla dimensione teatrale: L’Aroldo in Italia per viola e orchestra (1834), ispirato ad un poema di George Byron (nell’ultimo movimento c’è un riepilogo dei temi come nella 9° di Beethoven) Il Romeo e Giulietta sinfonia drammatica per soli, coro e orchestra

Schumann e l’avversione per la musica a programma Una buona introduzione alla Sinfonia Fantastica

Schumann e l’avversione per la musica a programma Una buona introduzione alla Sinfonia Fantastica è data dall’analisi che Robert Schumann le dedicò in uno dei suoi articoli (analizzandola non dalla partitura d’orchestra, ma dalla trascrizione che di essa venne fatta da Liszt); analisi in cui è evidente una certa avversione del compositore tedesco verso il dettagliato programma che il collega francese volle divulgare sui quotidiani parigini alla vigilia della prima esecuzione del lavoro, in modo che i contenuti dell’opera fossero ben noti al pubblico prima dell’ascolto.

Forma o contenuto? Le diatribe tra teorici: Marx e Hanslick a favore della musica

Forma o contenuto? Le diatribe tra teorici: Marx e Hanslick a favore della musica intesa come forma a sé stante che non necessita di un contenuto extra-musicale contro i progressisti (Berlioz, Listz, Wagner)

Forma e contenuto 1830: il pensiero sulla nuova musica ha come punto di partenza

Forma e contenuto 1830: il pensiero sulla nuova musica ha come punto di partenza una riflessione sulla produzione strumentale di Beethoven Ciò che i contemporanei ammiravano in essa era anzitutto la sua conformazione, ciò che da lì in avanti verrà chiamata “forma” Esemplare l’opera in quattro volumi di Adolf Bernhard Marx il Manuale di composizione pubblicato fra il 1837 e il 1847.

Il manuale di Marx �Marx suddivide la materia in due grandi capitoli: 1. Teoria

Il manuale di Marx �Marx suddivide la materia in due grandi capitoli: 1. Teoria pura comprende la teoria armonica e melodica, che culmina nella Teoria della forma 2. Teoria applicata �Per Marx la forma è «nient’altro che una delle vie lungo cui la ragione creatrice d’arte reca a compimento la sua opera; e tutte le forme prese insieme sono per noi solo la quintessenza delle diverse maniere cui la ragione artistica produce la sua opera, la totalità delle opere d’arte» . �Ovvero: la forma è essa stessa sostanza

Eduard Hanslick �Eduard Hanslick (contrario alla musica a programma e sostenitore del primato della

Eduard Hanslick �Eduard Hanslick (contrario alla musica a programma e sostenitore del primato della forma sul contenuto) nel suo saggio Il Bello Musicale del 1854, scriveva che… �Il bello musicale coincide con la forma «Contenuto della musica sono forme sonore in movimento» … � «Si è soliti citare spesso il fatto che Beethoven, nell’abbozzare parecchie sue composizioni, immaginava determinati eventi o stati d’animo. Quando Beethoven o un qualche altro compositore, ha osservato questo procedimento, lo ha usato unicamente come mezzo ausiliario per mantenere più facilmente l’unità musicale mediante il nesso di un avvenimento obiettivo» .

Hanslick Questo concetto di forma, elevato a primato estetico generò per reazione il suo

Hanslick Questo concetto di forma, elevato a primato estetico generò per reazione il suo contrario, ossia il concetto di CONTENUTO affetto, sentimento, immagine programma, espressione di una immagine pre-musicale ecc. Il punto di partenza per i sostenitori del primato del contenuto sulla forma fu, come sempre… BEETHOVEN

Conservatori e Progressisti (vedi anche tesi n° 29) Conservatori (primato della forma) Vienna Neotedeschi

Conservatori e Progressisti (vedi anche tesi n° 29) Conservatori (primato della forma) Vienna Neotedeschi • (primato del contenuto) • Weimar Liszt, Bülow, Cornelius, Raff esponenti furono Joachim, Bischoff… Nel 1860 pubblicarono un anche Berlioz (Sinfonia Fantastica) (sebbene manifesto contro la operasse a Parigi) e “musica dell’avvenire” Wagner dei neotedeschi Hanslick, Brahms,

Il poema sinfonico �Il genere base della musica a programma è…IL POEMA SINFONICO, codificato

Il poema sinfonico �Il genere base della musica a programma è…IL POEMA SINFONICO, codificato da Liszt �Il genere base della musica a programma è…il Poema Sinfonico (Ton Dichtung) è «un componimento poetico fatto di suoni» (F. Liszt), un poema strumentale e il creatore di un’opera siffatta è un “poeta dei suoni” (Ton Dichter), un “sinfonista poeta”. �A differenza dei formalisti – dice Liszt – i poeti del suono usano la forma come un mezzo espressivo… �e la forma viene plasmata a seconda delle idee (leggi: dei contenuti) da esprimere. �Ovvero: la forma è subordinata ai contenuti

Perché nasce il poema sinfonico? a) Perché si vuole rivalutare la musica strumentale, la

Perché nasce il poema sinfonico? a) Perché si vuole rivalutare la musica strumentale, la si vuole innalzare al rango di poesia che, in quanto tale, può esprimere idee estetiche. b) Perché il programma media fra ascoltatore e compositore indirizzando l’ascolto e le riflessioni del pubblico su quanto sentito ( «Il programma accresce il numero di quanti capiscono e apprezzano» );

Perché nasce il poema sinfonico? c) Perché attraverso il programma si ribadisce l’unità fra

Perché nasce il poema sinfonico? c) Perché attraverso il programma si ribadisce l’unità fra le arti, ossia il legame che lega musica e pittura, scultura, letteratura, poesia ecc. d) Perché il contenuto sempre nuovo (ossia il continuo rinnovarsi della fonte d’ispirazione) motiva le innovazioni della forma ( «creare nuove forme per esprimere nuove idee» , «la forma viene plasmata in base alle esigenze dell’idea da esprimere» , Liszt).

I poemi sinfonici di Liszt �Simili riferimenti extra musicali sono presenti nei poemi sinfonici

I poemi sinfonici di Liszt �Simili riferimenti extra musicali sono presenti nei poemi sinfonici scritti durante il periodo di Weimar, cioè gli anni dal 1849 al 1861 e ispirati a poesie o a soggetti pittorici che rispondevano allo stesso tempo a predilezioni personali di Liszt e a tendenze molto vive nella cultura del tempo. �I poemi sinfonici sono 13 (tra cui Mazeppa, Orfeo, I Preludi, Tasso, Lamento e trionfo), sono tutti in un solo tempo e per grande orchestra; �ad essi si possono assimilare le due sinfonie (Faust e Dante symphonie) che sono tali solo nel titolo mentre nella struttura musicale aderiscono completamente ai principi della musica a programma.

Liszt giustificò così la presenza del programma � «Il musicista che trae ispirazione dalla

Liszt giustificò così la presenza del programma � «Il musicista che trae ispirazione dalla natura, ma senza copiarla, traduce in suoni i più intimi misteri del suo destino. �Egli pensa, sente, parla in musica; ma poiché il suo linguaggio, più arbitrario e meno definito di tutti gli altri, si piega ad una moltitudine di interpretazioni diverse [. . . ] non è inutile quanto meno ridicolo, come si sente ripetere, che il compositore tracci con poche linee lo schizzo psicologico della sua opera, dica ciò che ha dovuto fare, e senza addentrarsi in spiegazioni puerili, in dettagli minuziosi, esprima l'idea fondamentale della sua composizione»

La necessità del programma Il programma è dunque necessario, perché la musica si esprime

La necessità del programma Il programma è dunque necessario, perché la musica si esprime attraverso un linguaggio che per la sua indefinitezza e arbitrarietà, si presta ad innumerevoli interpretazioni; lo scopo principe del programma, allora, è di guidare, indirizzare l'ascoltatore nella giusta direzione interpretativa (funzione pedagogica del programma) ponendolo nella condizione di sintonizzarsi insieme col compositore in quella particolare sfera della conoscenza da cui egli ha attinto nell'atto creativo.

La necessità del programma Questa operazione poggia su un presupposto fondamentale: l'elevatezza del soggetto

La necessità del programma Questa operazione poggia su un presupposto fondamentale: l'elevatezza del soggetto posto in musica e dei suoi riferimenti culturali. Si comprenderà bene, allora, perché il programma non potrà essere una banale descrizione del soggetto. Anzi, l'integrazione programma-soggetto musicato avverrà soltanto se l'essenza del programma stesso è poetica.

La Bergsymphonie: poema sinfonico n° 1 Sottotitolo: Ciò che si ascolta sulla montagna Poema

La Bergsymphonie: poema sinfonico n° 1 Sottotitolo: Ciò che si ascolta sulla montagna Poema sinfonico basato sull’ode omonima di Victor Hugo (1829) Nacque da una lunga gestazione, maturata dopo aver ascoltato la Sinfonia fantastica: la prima idea si sviluppò nel 1830; la riprese nel 1847 e concluse la prima stesura nel 1848. Ci furono poi le versioni (composte con l’allievo Joachim Raff) del 1853 e del 1857

La Bergsymphonie Perché la gestazione fu così lunga? Voleva evolversi da uno schema tradizionale-classico

La Bergsymphonie Perché la gestazione fu così lunga? Voleva evolversi da uno schema tradizionale-classico Voleva conferire maggiore dignità alla musica a programma Voleva far evolvere il suo stile da quello precedente rapsodico ad uno meno estemporaneo e meglio articolato (nel 1847 aveva lasciato le sale da concerto, tenendo a Elisabethgrad in Ucraina l’ultima esibizione della sua carriera pianistica)

La Bergsymphonie Le ascendenze stilistiche: Ouverture da concerto (non ouverture operistica) in un solo

La Bergsymphonie Le ascendenze stilistiche: Ouverture da concerto (non ouverture operistica) in un solo movimento (antecedenti: Egmont di Beethoven di taglio psicologico; Le Ebridi di Mendelsshon di taglio descrittivo) Konzertstuck per pianoforte e orchestra di C. M von Weber che possiede un impianto programmatico con il riferimento alle Crociate.

La Bergsymphonie Un solo movimento: perché? La scelta di un solo movimento persegue l’idea

La Bergsymphonie Un solo movimento: perché? La scelta di un solo movimento persegue l’idea di un lavoro compositivo più coeso e compatto, quasi fossero più movimenti in uno. Realizzare una sorta di meditazione in musica in modo tale che le implicazioni meramente descrittive e pittoriche venissero collocate in secondo piano rispetto a quelle di carattere psicologico e introspettivo

La Bergsymphonie �In effetti - un po’ come la Sesta di Beethoven – la

La Bergsymphonie �In effetti - un po’ come la Sesta di Beethoven – la Bergsymphonie non si sviluppa con un intento descrittivo, bensì con la volontà di raccontare (l’intera ode la trovate sul Carrozzo-Cimagalli a pag. 506 -508) le sensazioni provate sulla cima di una montagna a strapiombo sull’oceano. Oh altitudine! Silenzio e calma, Siete mai saliti sulla cima di una montagna, così vicini al cielo? Siete mai stati vicino allo stretto del Sund, in Alaska? O vicino alle coste della Bretagna? Avete visto l'oceano ai piedi della montagna? […. ] Dove regna il silenzio e la calma, avete fatto attenzione ai suoni?

La Bergsymphonie Inizialmente un linguaggio immaginifico, ricco di similitudini e di metafore: Dapprima si

La Bergsymphonie Inizialmente un linguaggio immaginifico, ricco di similitudini e di metafore: Dapprima si è avvertita una voce, forte e confusa, Più vaga che il vento tra gli alberi frondosi, Come quando dei combattenti si lanciano in una battaglia furiosa…. . E il respiro, furioso per le bocche di trombe. Poi – dopo aver ascoltato un inno che inonda il globo intero – si odono due voci nettamente contrapposte

La Bergsymphonie: sintesi del programma Una voce che innalza il suo canto di lode

La Bergsymphonie: sintesi del programma Una voce che innalza il suo canto di lode al Signore; l’altra, cupa e gonfia di accenti di dolore, di pianto e di imprecazioni…. L’una diceva Natura e l’altra diceva Umanità. • Le due voci lottano l’una contro l’altra, si avvicinano, si intersecano, si fondono finché si dissolvono in religiosa contemplazione e si spengono lasciando l’ascoltatore nel dubbio

La Bergsymphonie � Il dubbio: E mi sono chiesto perché siamo qui Ciò che

La Bergsymphonie � Il dubbio: E mi sono chiesto perché siamo qui Ciò che può essere, dopo tutto, lo scopo di tutto questo, Che cosa è l'anima? è meglio essere o vivere? E perché il Signore, che legge solo il suo libro, Mescola eternamente in un matrimonio fatale Il canto della natura e il grido della razza umana? che potrebbe evocare: “O natura, o natura, perché non rendi poi quel che prometti allor? perché di tanto inganni i figli tuoi? “, cioè A Silvia di G. Leopardi [Le classiche domande escatologiche (le ragioni ultime dell’esistenza) del Romanticismo]

La Bergsymphonie: la forma I contemporanei videro – anche in questo brano (come nella

La Bergsymphonie: la forma I contemporanei videro – anche in questo brano (come nella Fantastica) – una composizione magmatica, priva di forma. In realtà Liszt – prendendo spunto dalla Wanderer Fantasie di Schumann, realizza una forma ambivalente che contempla l’uso della: Forma sonata, concepita come se un unico movimento si articolasse nei vari movimenti della sonata

Doppia forma sonata con un inno finale

Doppia forma sonata con un inno finale

Che cosa si può dire di questa strana composizione? �Formalmente: che è ambivalente perché

Che cosa si può dire di questa strana composizione? �Formalmente: che è ambivalente perché è nel contempo chiusa e aperta: come se avesse voluto – in questo modo – rappresentare metaforicamente l’immagine del dubbio con il quale si conclude l’ode di Hugo. �Anche armonicamente è attraversata da una certa ambiguità 1. Fin dalle prime battute (emerge sempre il suono ancestrale di Mib maggiore) emerge il senso di indeterminatezza tonale determinato dall’impiego nel basso delle terze minori discendenti: Mib Do La Fa#. (alterazione sintassi armonica)

Che cosa si può dire di questa composizione? 2. Nel proseguo della sinfonia, invece,

Che cosa si può dire di questa composizione? 2. Nel proseguo della sinfonia, invece, prevale la logica dei tradizionali rapporti di forza: I – IV – I 3. Riprende inoltre da Haydn e Schubert il principio armonico tematico con il quale le tonalità vengono stabilite in base alla sequenza degli intervalli presenti in un frammento melodico.

Frammento H diventa un trait-d’union? �Fa# Do doppio diesis, che - capovolto - origina

Frammento H diventa un trait-d’union? �Fa# Do doppio diesis, che - capovolto - origina due intervalli: di 1 semitono (Dox-Re#) e di 3 semitoni (Re#-Fa#); �Rapporto (il 3+1): che contraddistingue alcune scelte armoniche �Dall’introduzione allo sviluppo: sol m Si b Si �Nell’inno finale: sol m Si b Si

Che cosa si può dire, infine, della melodia? �Anche sotto il profilo melodico si

Che cosa si può dire, infine, della melodia? �Anche sotto il profilo melodico si mantiene questo principio della ambiguità perché è vero che 1. i motivi musicali si evolvono secondo il principio della trasformazione tematica, che non segue più la fraseologia regolare classica (antecedente-conseguente) 2. ma anche gli stessi vengono elaborati secondo la logica del dualismo oppositivo, così come nell’ode di Hugo, Natura e Umanità contrastano � Infine nei due inni – una chiusa, ma forse una dissoluzione del brano stesso – compaiono tre temi sovrapposti, ormai ridotti a brandelli

PRINCIPIO DELLA TRASFORMAZIONE TEMATICA: Anche in questo poema sinfonico - come nel Preludio dell’Oro

PRINCIPIO DELLA TRASFORMAZIONE TEMATICA: Anche in questo poema sinfonico - come nel Preludio dell’Oro del Reno – il tutto si origina da un brusio in Mi b maggiore con i semplici motivi - A 1 e A 2 – originati dall’accordo. Dei semplici accordi ribattuti: B 1; una melodia a scalare: C. Da qui si originano una rete di trasformazioni e di varie affinità: • B 2 deriva da B 1 • Inizio di L derivato ritmicamente da F • Soprattutto: E 1 si forma gradualmente a partire da A 1 E A 2 • E 2 è IL RETROGRADO di A 2

Il poema sinfonico negli autori successivi �Il poema sinfonico si ritroverà in diversi compositori

Il poema sinfonico negli autori successivi �Il poema sinfonico si ritroverà in diversi compositori tardo-romantici, ma anche in quelli delle Scuole nazionali e nel Novecento: �Tra questi citerei: �C. Franck che scrive (l’anno stesso di Liszt) il suo Ciò che si intende sulla montagna �R. Strauss, I tiri burloni di Till Eulenspiegel (che utilizza la forma del rondò) �Così parlò Zarathustra (un poema sinfonico basato addirittura su un principio filosofico, quello del superuomo di Friedrich Nietzsche) �Don Chisciotte (tema e variazioni) �Vita d’eroe

Scuole nazionali Musorgskij, Una notte sul monte calvo (1860 -67) B. Smetana, La mia

Scuole nazionali Musorgskij, Una notte sul monte calvo (1860 -67) B. Smetana, La mia Patria (1874 -79) che contiene la famosa Moldava Dvorak, Lo spirito delle acque (1896) Borodin, Nelle steppe dell’Asia centrale (1880) Sibelius, Finlandia (1889), composto per celebrare l’indipendenza della Finlandia

Novecento �Rachmaninov, L’isola dei morti (con il tema del Dies irae) �Skriabin, Il poema

Novecento �Rachmaninov, L’isola dei morti (con il tema del Dies irae) �Skriabin, Il poema dell’estasi (1895) �Skriabin, Il poema del fuoco (con l’impiego del clavier a lumiere) �Stravinsky, Le rossignol �Prokofiev, Autunno �Respighi, Pini di Roma (anni ‘ 20 -30) �Respighi, Fontane di Roma �Holst, Planets (1914) (in più movimenti e dalla forma libera)

Ascolti Inizio Lelio, ou le retour a la vie (con elementi di autoironia del

Ascolti Inizio Lelio, ou le retour a la vie (con elementi di autoironia del musicista sull’atteggiamento dei musicisti) Bergsymphonie Fantastica spiegata da Muti

La musica pianistica: altra musica con intento programmatico Riferimenti esterni alla musica si trovano

La musica pianistica: altra musica con intento programmatico Riferimenti esterni alla musica si trovano – inoltre - nei suoi cicli pianistici nei quali i singoli brani si ispirano ora ad aspetti del paesaggio, ora a espressioni dell'arte figurativa o letteraria. L'idea di raggruppare più brani in un unico ciclo narrativo prende corpo attorno al 1835 -36 con la composizione "Album d'un voyageur", in cui i titoli già indicano l'intenzione di rappresentare musicalmente fatti, impressioni, paesaggi.

La musica pianistica Alcuni brani di questa raccolta, rielaborati fra il 1848 e il

La musica pianistica Alcuni brani di questa raccolta, rielaborati fra il 1848 e il 1853 entrano a far parte del più vasto dei cicli lisztiani, le "Années de pèlerinage", che simbolicamente riflette aspetti e momenti di un'intera vita, dal '35, all'83, anno di edizione dell'ultimo volume.

Le "Années" sono così suddivise: primo anno Svizzera Cappella di Guglielmo Tell Al Lago

Le "Années" sono così suddivise: primo anno Svizzera Cappella di Guglielmo Tell Al Lago di Wallenstadt Pastorale Alla fonte Orage Vallée d'Obermann Egloga Le mal du pays Le campane di Ginevra

Le "Années" sono così suddivise: secondo anno Italia Sposalizio (ispirato al quadro di Raffaello

Le "Années" sono così suddivise: secondo anno Italia Sposalizio (ispirato al quadro di Raffaello conservato alla pinacoteca di Brera) Il Pensieroso (riferito alla statua di Michelangelo sulla tomba di Giuliano de' Medici in S. Lorenzo a Firenze) Canzonetta del Salvator Rosa Tre Sonetti del Petrarca Après una lecture du Dante Fantasia quasi Sonata

Le "Années" sono così suddivise: terzo anno Angelus! Ai cipressi di Villa d'Este Trenodia

Le "Années" sono così suddivise: terzo anno Angelus! Ai cipressi di Villa d'Este Trenodia Giochi d'acqua a villa d'Este Sunt lacrymae rerum Marcia funebre Sursumcorda

Il senso di questi brani � Disponendo più brani uno accanto all'altro in un'unica

Il senso di questi brani � Disponendo più brani uno accanto all'altro in un'unica serie, Liszt dà alle espressioni della sua fantasia una forma che ne garantisce la solidità senza limitare il libero susseguirsi dei pensieri musicali all'interno di essa. �Legame interno: anche i cicli di Liszt sono ghirlande intrecciate attorno ad un unico pensiero di fondo, sono sequenze di brani ognuno dei quali si unisce agli altri per nessi profondi fatti di riferimenti, anticipazioni e ritorni. �Benché sia invalso l’uso di eseguirne alcuni separatamente, ogni pezzo si completa e acquista il suo vero significato all'interno del ciclo.

Dopo la lettura di Dante In questo brano – trattato come fosse una Fantasia

Dopo la lettura di Dante In questo brano – trattato come fosse una Fantasia (si richiama il primo Liszt, virtuoso e stravagante) – il materiale compositivo viene aggregato da una grande campata unitaria articolata come forma sonata. All’interno troviamo materiali eterogenei e “sperimentali”: Impiego “sperimentale” del tritono (tema introduttivo) Del cromatismo (tema principale e tema secondario)