Edward Gordon Craig Per un Teatro cineticovisivo Edward

Edward Gordon Craig Per un Teatro cinetico-visivo Edward Gordon Craig Simbolismo e scena trasformista o Per un teatro cinetico-visivo

Testi teorici • • On the Art of Theatre (1911) Towards a new Theatre (1913) Scene (1923) “The Mask”

SIMBOLISMO E TEATRO • Dal Realismo all’essenza spirituale del Simbolismo (sinestesia, polisemia del simbolo, stilizzazione) • STILIZZARE SIGNIFICA SCHEMATIZZARE, CONTRAPPORRE ALLA PRECISIONE NATURALISTICA IL CULTO DEI VALORI FORMALI DI COLORI LINEE LUCI • “Il simbolismo è l’essenza vera e propria del teatro. Perché il simbolismo è alle radici non soltanto do ogni arte, ma di ogni vita, è solo per mezzo dei simboli che la vita diviene possibile”

Tematiche Tra i motivi della sua teoria-pratica • Rifiuto del realismo convenzionale • Teatro come arte creativa autosufficiente • Teatro come Arte di suggestione Attenzione al movimento e alla sua relazione con lo spazio scenico: spazio che si snoda secondo le esigenze profonde del dramma, oggettivazione di una dinamica interiore • Utilizzo di materiali prettamente visivi • (luce elettrica, colori) sentiti come MOTI DI ESPRESSIONE DRAMMATICA

La totalità espressiva di Craig • La sintesi delle arti diventa una distillazione dell’essenza dei linguaggi che compongono il teatro: “dal gesto che è l’anima dell’azione, dalle parole che sono il corpo del testo, dalle linee e dai colori, che sono l’essenza stessa del teatro, dal ritmo che è l’essenza stessa della danza”. -Movimento è elemento unificatore “Il movimento sta all’arte del teatro come il disegno alla pittura e la melodia alla musica”

Un’arte del movimento • Analogia tra Musica e Movimento nel suo Teatro del Futuro: Utopia del Teatro come Rivelazione: sinfonie visuali di ritmi e forme architettoncihe-come 1 composizione • TEORIZZA LA QUINTA SCENA: SCREENS-scena dal volto mobile, nata dallo “spirito dell’incessante movimento”. Pannelli semoventi, snodabili da assumere ogni angolazione richiesta e combinazione; monocromi in modo da consentire gioco di luci sulla superficie • Scena astratta ma mobile e metamorfosante con possibilità di modulazione e espressione “The thousand scene in one”

INCISIONI E BOZZETTI TEATRALI Incisioni e bozzetti teatrali

The very place puts toys of desperation W. Shakespeare Hamlet. Il luogo stesso suscita fantasmi di disperazione

• L’attore all’interno di uno spazio ostile-un Amleto assediato dalla corte. SCENOGRAFIA è IL LUOGO DEL CONFLITTO • Disegni della condizione tragica dell’attore contro una scena disumana dalle proporzioni impossibili • Attore è ritratto sempre più piccolo mentre avanzano volumi misteriosi e massicci. E’ il riconoscimento di una condizione tragica estrema, il personaggio colto in un confronto con un destino tragico che lo sovrasta e che incombe minaccioso. E’ l’uomo nella tragedia. NON C’E’ TEATRO SENZA COSCIENZA DELLA TRAGEDIA DI ESISTERE

HAMLET “Amleto non era soltanto un’opera teatrale, il suo personaggio non soltanto un ruolo. Io vivevo di continuo il destino di Amleto”

ROBERT LEPAGE “ELSINORE”

Hamlet 1904. Atto I, sc. 5

Hamlet 1907 Atto I sc. 5

Svoboda, Hamlet atto I sc. 5

HAMLET MOSCA 1913

Movimento degli screens -ricostruzione-

• “La mia SCENA è composta da pareti piane, uniformi. Desideravo ridurre la scena alle sue parti essenziali. Ho solo aggiunto la mobilità” Scene, p. 225 • “La scena si muove per ricevere la luce; scena e luce sono come due danzatori. La luce si muove sulla scena non sta ferma in un punto fisso e produce una MUSICA VISIVA. Durante l’intero svolgersi del dramma la luce ora accarezza ora colpisce, diluvia o goccia; non è mai ferma immobile. La scena e la luce si muovono. Posso colorare i miei screens con lo stesso grado di luminosità e con la stessa intensità e qualità di luce che un pittore usa per i suoi quadri. Io uso soltanto la luce, lui i pennelli

La Supermarionetta • Utopia della Trasmutazione del vivente in inanimato, del corpo in puro segno- Contro l’emozionalità dell’attore “non materiale artistico, incontrollabile”. • Notes on Mask (1908) “La maschera tornerà a teatro; non la maschera greca ma quella universale. La maschera dovrà tornare sulla scena per ristabilire l’espressione visibile della mente”, distillare l’essenza umana. • L’attore e la Supermarionetta: il corpo umano è inutilizzabile. L’attore nuovo ha come modello una figura inanimata: la Marionetta (p. 51) • 1)Materiale pliable, muovibile e solido insieme V/S inabilità di controllare emozioni da parte dell’attore • 2)Supermarionetta è la risposta di Craig alle immagini

Teatro giapponese • Maschere Nogaku a espressione neutra “non prive di espressione ma che hanno possibilità di dar luogo a varie espressioni”: labbra semiaperte raffigurano tipi psicologici (fanciulla in fiore, guerriero). Maschera può rivelare stati d’animo differenti grazie alla luce, all’ombra e al movimento dell’attore. Contengono in potenza l’essenza del riso e del dolore, il valore della maschera sta nella sua indefinibilità “il fiore muta continuamente”

• Spersonalizzazione-artificializzazione dell’attore che nel volto concentra tutte le sue espressioni. La maschera serve a azzerare le espressioni, rendere il volto neutrale. Immobilità e metamorfosi insieme> TEAtro NO giapponese • Teatro giapponese usa la maschera perché il volto umano è intollerabile con il suo eccesso di umanità. “Si può essere sublimi con una maschera ma non con la faccia. La faccia ha qualcosa di inguaribilmente realistico “(Decroux)

• Che senso ha indossare una maschera che può mutare con la luce quando il volto umano è ricco di espressioni? LA MASCHERA NEL SUO SIGNIFICATO ORIGINARIO NON è OGGETTO CHE IMITA LA FISIONOMIA DI QUALCUNO MA LUOGO DI UN SUPERAMENTO IDEALE DEL REALE. Il volto finto è superiore al volto umano perché rivela l’universale, annulla la persona presente. Nascondere per rivelare e perdere se stessi per diventare un altro, per rivelare verità inaudite: • “La Supermarionetta non rivaleggerà con la vita ma andrà al di là di essa, non raffigurerà il corpo in carne ed ossa ma il corpo in stato d’estasi”

• Affermazione del regista-demiurgo (seleziona il materiale, agisce in autonomia da testo e attore, dirige il cast, studia le luci, scenografie costumi e coreografie, ha dominio di luci colori ritmo) • Tendenza alla semplificazione, sintesi astratta • (pochi elementi di scena dalla forte e geometrica pregnanza simbolica: alti monoliti, cerchi, triangoli, una gradazione luminosa) • Ossessiva ricerca di SUGGESTIONE • Scena intesa “non come sfondo ma come creazione espressiva autonoma, cosa viva come l’attore; non preesiste all’azione drammatica ma è essa stessa azione drammatica

• In On the art of Theatre Craig espone le diverse fasi del lavoro del regista sul testo: • 1)Guardare “non alla natura ma al dramma del poeta” • 2)Scegliere i colori e i movimenti che più appaiono in sintonia con il testo • 3)Raccogliere intorno a un motivo centrale simbolico l’epicentro emotivo del dramma, il nodo di tensione drammatica “cercando di non allontanarsi mai dallo spirito dell’opera in cerca di variazioni sceniche”

• TEATRO COME PITTURA DI IDEE • Scelta di intensità drammatica delle coreografie e décor, novimenti, colori, squarci di luce improvvisi nelle architetture, aperture centrali dall’imponente verticalità • Riattivare il circuito dell’immaginazione: “Le mie scene non nascono soltanto sulla base del testo da rappresentare ma muovono da un ampio procedere di pensieri che il testo stesso ha evocato in me” • Unità globale della rappresentazione mantenuta attraverso una operazione di contenimento delle varianti all’interno di un unico tema geometrico, nucleo generativo di tensioni (figura del parallelismo e

STEPS o dramma del silenzio STEPS in 4 tempi o in 4 stati d’animo

Hamlet –Craig/Stanislawski • Irrappresentabilità di Shakespeare-Hamlet perfezione dell’opera poetica • Progetti mai finiti, lunga serie di bozzetti per Hamlet mai realizzati. • Hamlet bozzetto sc. 2 atto I Gold court inserito in Towards a new Theatre con didascalia. ”Sogno di Amleto” • Annuncio a corte del matrimonio

• Sotto la pompa dorata del re, omicidio non ancora svelato nella terribilità. Figure senza definizione realistica e fiumana di nobili di corte come teste. • Linee funzionali, geometrie a cerchio e triangolo, Amleto separato da una balaustra, luce innaturale della corte, ombra su Amleto isolato. Umano=Cristo in croce • Trre gruppi: regnanti-Amleto –cortigiani • Forma apparentemente sincronica

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