Georges Seurat Un domingo por la tarde en

Georges Seurat: Un domingo por la tarde en la Île de la Grande Jatte (1884 -1886). Óleo sobre tela. Chicago, The Art Institute of Chicago.

Contexto de producción: Francia, finales del s. XIX. París del Barón Haussmann (Ciudad nueva: Desarrollo urbano y socioeconómico, nueva burguesía). Rehabilitación biográfica de la obra (¿De dónde proviene? ) Neoimpresionismo: Artistas interesados por los aspectos preliminares y técnicos del diseño y la formas del color que debían estar organizadas sobre el lienzo. Otros pintores… Antecesores: Manet, Renoir, Degas, Monet (Impresionismo francés), Corinth, Liebermann (Impresionismo alemán). Seguidores: los puntillistas Paul Signac, Henri Edmond Cross y Vlaho Bukovac. Georges Seurat: París (1859 -1891). Fundador del Neoimpresionismo. Calificado como neompresionista, se definía a sí mismo como Cromoluminarista, inicia un movimiento pictórico donde la ciencia marca las pautas para la creación y la percepción de sus obras.

Ejes plásticos y fisonomía – Denotación (¿Cómo se organiza la imagen? espacio de la superficie) Formas: Ausencia de ángulos; da la impresión de “líneas” redondeadas y sinuosas que componen al paisaje y sus personajes. Composición: Transposición de planos (Primero, segundo y último plano). Horizontalidad del paisaje Vs. Verticalidad de personas y árboles. Sujetos en grupos dispersos que sirven como punto de fuga para la mirada (está claro que el paisaje continúa, de modo que el cuadro captura un fragmento de un todo, mostrándose como sinécdoque). Colores: Paleta de cálidos y fríos en armonía, donde predomina el juego de valores (a la sombra, al sol). Texturas: Las líneas fragmentadas (como bordadas punto a punto), sugieren suavidad en las formas.

Valoración histórica - Connotación ¿Qué comunica, qué muestra, qué cuenta? (Espacio más allá del marco): En esta obra figurativa, el artista nos enuncia un paisaje “típico” burgués: una tarde de domingo, cuando los parisinos (pequeños comerciantes, vendedoras, empleados, funcionarios) se trasladan en tren y en barco a la isla de la Grande Jatte a relajarse en familia. De entre los personajes resaltan las damas con sombrillas y sombreros, con faldas largas y talle ceñidísimo en corsé, resaltado por enormes armadores llamados “cul de París”, de moda a finales del s. XIX; niños jugando y caballeros de sombrero de copa y bastón. Todos los personajes que habitan el lienzo permanecen hieráticos, sin mirarse los unos a los otros. Incluso el hombre y la mujer del primer plano parecen “caminar uno junto al otro sin siquiera tocarse”(1). Debida a esta peculiar forma de representar a la sociedad parisina, el cuadro ha dado lugar a numerosas interpretaciones que van de la reflexión sobre la alienación del sujeto citadino, a la condena sobre el mortal aburrimiento (Ernst Bloch llamó al cuadro “un mosaico de aburrimiento, la miseria del domingo, un paisaje suicida”). Dato interesante: Para la época en que Seurat hace esta representación, la isla estaba saturada de locales comerciales y talleres de construcción de barcos que no parecen figurar en el idílico paisaje “natural”. También cabe destacar que aún se peleaban los derechos laborales de hombres y mujeres en Francia, por lo que resulta bastante peculiar que el pintor hubiese elegido representar una escena del “deber ser” y no de lo que realmente era el paisaje.

Artista como enunciador visual-textual: A nivel del código (Expresión), el cuadro sirve como “documento” de una nueva técnica: el cromoluminarismo, divisionismo o puntillismo donde, en lugar de mezclar los pigmentos en la paleta, los colores son aplicados directamente sobre el lienzo, punto por punto. La línea inexistente (mosaico de puntos de colores puros) plantea una “fórmula óptica” (2) basada en experimentos con la luz realizados por Eugène Chevreul y revisados por el artista en el texto La ley del contraste simultáneo de los colores (1839). A nivel del contenido, lo representado evoca un deber social y no una realidad histórica: la familia burguesa debe descansar después de una semana de trabajo. Sin embargo no pasa desapercibida la ausencia de rasgos de los rostros (que bien pudiera deberse a la ausencia de detalles en la técnica) y la postura firme, como detenida (recordando a las procesiones de los frisos del escultor griego Fidias (3), donde los personajes desfilan sin aparente contacto). Lector modelo: La pintura proyecta un enunciador visual empírico, un espectador (espacio más acá del marco) que desde su mirada fusione los puntos como diversas tonalidades (la retina de quien mira y su relación espacial con el cuadro define su iconicidad). Por esto el cuadro exige que se le mire desde una distancia media o desde una perspectiva lejana (espacio del marco). La cooperación interpretativa se da pues, entre un pintor que propone una nueva forma de mirar, y un espectador que le sigue el paso al comprender el propósito de la técnica.

Plano de la Expresión (lo denotado) Plano del contenido (lo connotado) Cromoluminismo / Puntillismo. Bocetos capturados, composición del cuadro desde el taller / laboratorio. Énfasis en la confección (largos períodos de investigación, experimentación y creación). Inmovilidad de los personajes (planos), monumentalidad. La obra describe, mas no narra. Tiempo detenido. Obras de gran formato; complejidad técnica (da la impresión de un trabajo calculado, calibrado). Incomunicabilidad, hermetismo, ambigüedad semántica.

Intertextualidades verticales o paradigmáticas (espacio de la superficie) y horizontalidades semánticas: • Espíritu experimental de los impresionistas: Si bien los impresionistas salieron a pintar al aire libre para poder “capturar” las tonalidades de la luz natural, Seurat volvió a su taller que convirtió casi en un laboratorio para poder así “sistematizar los colores complementarios, esforzándose por adaptar a su trabajo los resultados de las investigaciones científicas” (4). La mencionada obra de Chevreul así como la Teoría científica de los colores de Ogden Nicholas Rood eran los libros de cabecera para Seurat en aquel tiempo, según el crítico Félix Fénéon. • Obras precursoras de la técnica en el mismo Seurat (¿ratio difficilis? ): Tanto el tema de la Île de la Grande Jatte y la apariencia bucólica de los paisajes y sus habitantes ociosos habían aparecido con anterioridad en la obra de Seurat, aunque fue el cuadro objeto de este análisis el primero con gran formato (casi 2 x 3 mts. ). Es decir, Seurat parece revisitar el tema en su intento por lograr un cierto resultado en la representación, posicionando la técnica por encima del tema de representación. Los bañistas de Asnières (1884 -1886) y El Sena en la isla del Gran Jatte (1884 -1886)

Valoración histórica (¿Cómo, por qué ha trascendido esta obra? ) El cuadro objeto de este análisis no parece narrar una historia; por el contrario, se hace muy cercano (casi una traducción visual) respecto a los relatos de costumbre tan de moda en la época, si pensamos en Balzac y los autores naturalistas que se encargaron de describir “tipos” humanos más que de construir personajes concretos en su literatura. Por eso el título del cuadro podría engañarnos como espectadores al exigirnos un trabajo de reconocimiento (donde lo observado es entendido como la representación de algo que existe), cuando en realidad propone un trabajo de ostensión (donde lo observado es entendido como representación de una clase de algo). En efecto, la valoración histórica del cuadro que se desprende del tratamiento del tema queda en entredicho si atendemos a las características “reales” del paisaje representado; en cambio, el cuadro funciona como un dispositivo que describe pequeñas acciones significantes de unos sujetos en un tiempo detenido, como un relato costumbrista. La falta de “roce” entre los personajes y sus enormes proporciones acentúan esta sensación de aislamiento del momento, de completa inmovilidad y monumentalidad casi de estatuas. En el cuadro no parece latir ni un antes ni un después, es pura duración, como el ocio que mata el tiempo para estos personajes anónimos y distantes. Su valoración histórica se debe más bien a su carácter experimental; esto explica el desprecio a la obra en los salones, la fama póstuma del autor, la residencia en Chicago de uno de las obras maestras del siglo XIX.

Referencias (1) En Los secretos de las obras de arte (2005), de Rose-Marie y Rainer Hagen. Tomo II, pág. 683. Tashen. (2) En …Ismos para entender el arte (2007), de Stephen Little. Pág. Turner. (3) En Los secretos de las obras de arte (2005), de Rose-Marie y Rainer Hagen. Tomo II, pág. 682. Tashen. (4) En Arte del siglo XX (2005), de Karl Ruhrberg. Volumen II, pág. 13. Tashen.

El arte es armonía. La armonía es la analogía de elementos tonales similares y opuestos, de color y línea acordes con su predominio y bajo la influencia de la luz, en combinaciones alegres, serenas o tristes. Los contrarios son: en cuanto al tono, uno más luminoso o claro en contraste con uno más oscuro; cromáticamente, los complementarios, por ejemplo cierto rojo opuesto a su complementario, etc. ; linealmente, los que forman un ángulo recto. La alegría tonal es determinada por el predominio de la luz; la cromática, por el predominio de la calidez; la lineal, por las líneas que sobrepasan la horizontal. La serenidad tonal es determinada por el equilibrio entre luz y oscuridad; la cromática, por el equilibrio entre calidez y frialdad, y la lineal, por la presencia de horizontales. La tristeza tonal es determinada por el predominio de la oscuridad; la cromática, por el predominio de los colores fríos y la lineal, por las líneas descendentes. G. Seurat

Jonathan Burton: Summer reading. Hommage à Seurat (2009). Acuarela.

Imagen para TV promocional de la última temporada de la serie The Office.

Otro de las muchos juegos intertextuales de Los Simpsons.