UNAMUNO Modernismo y nivola Unamuno teoriza a principios

UNAMUNO Modernismo y nivola

Unamuno teoriza a principios del XX el arte de escribir «a lo que salga» o viviparismo para explicar la novedad de su novela de 1902: Amor y pedagogía. En realidad el viviparismo representa tan solo la pars destruens de la apuesta modernista unamuniana, el mero rechazo del andamiaje de la novela realista que lleva el autor vasco a romper de forma sistemática la ilusión de realidad, implicándose constantemente en su relación con el lector. ESCRITOR OVÍPARO (=realista) vs ESCRITOR VIVÍPARO (=modernista)

A lo que salga (1902) Yo he sido casi siempre escritor ovíparo, y solo desde hace algún tiempo me ha entrado la comezón de convertirme en escritor vivíparo. [. . . ] Hay quien, cuando se propone publicar una obra de alguna importancia o un ensayo de doctrina, toma notas, apuntaciones y citas, y va asentando en cuartillas cuanto se le va ocurriendo a su propósito para irlo ordenando de cuando en cuando. Hace un esquema, plano o minuta de su obra, y trabaja luego sobre él; es decir, pone un huevo y lo empolla. [. . . ] Hay otros, en cambio, que no se sirven de notas ni de apuntes.

En realidad, mientras estaba ultimando Paz en la guerra (1897), novela realista fruto de una gestación ovípara que lo empeñó durante más de una década, Unamuno había ensayado ya una primitiva forma de narrativa vivípara: el cuento largo o novela corta titulado Nuevo Mundo (189596), que decidió no divulgar y refundió parcialmente en el drama La Esfinge (escrito entre 1898 -1901, pero estrenado en 1909). Por supuesto, sería un error considerar Nuevo Mundo como la primera novela modernista española, conforme aventura García Jambrina, quien llega a vislumbrar en esa narración abandonada una anticipación de Camino de perfección de Pío Baroja y de la Voluntad de J. Martínez Ruiz (el futuro Azorín).

Es cierto que en Nuevo Mundo se hallan entretejidos los dos elementos principales del paradigma modernista azoriniano-barojiano, que son el talante autobiográfico y la dimensión simbólica del protagonista. Pero media una diferencia fundamental entre estas ficciones: Fernando Ossorio (Camino de perfección) y Antonio Azorín (La voluntad) son emblemas de una derrota generacional absoluta, héroes de la noluntas vivendi, igual que las criaturas de Svevo o el hombre equidistante de todo atributo de Musil; al contrario, el volitivo Eugenio Rodero de Nuevo Mundo, aunque se vea pisoteado por la intolerancia de una sociedad anquilosada e insensible, al final asume unos rasgos mesiánicos que rescatan su vida sombría (personaje todavía demasiado romántico para que se pueda juzgar de veras modernista).

En cambio, en Amor y pedagogía es donde se acrisola el modernismo unamuniano a través de una operación bien sencilla: aquí Unamuno elimina – o, mejor dicho, deconstruye – esa pátina mitológica de molde romántico que caracteriza las figuras que mejor reflejan su vivencia de la crisis, o sea Eugenio Rodero y su natural evolución: Ángel, el protagonista de La Esfinge.

En cambio, en Amor y pedagogía es donde se acrisola el modernismo unamuniano a través de una operación bien sencilla: aquí Unamuno elimina – o, mejor dicho, deconstruye – esa pátina mitológica de molde romántico que caracteriza las figuras que mejor reflejan su vivencia de la crisis, o sea Eugenio Rodero y su natural evolución: Ángel, el protagonista de La Esfinge.

Amor y pedagogía es, como Nuevo Mundo, un texto vivíparo; pero la novela de 1902 no quiere brindar solo un retrato fidedigno de un alma enferma. Cabría preguntarse, en consecuencia, por qué razón Unamuno, que ya se había acercado en 1895 -96 a la fórmula de la Voluntad y de Camino de perfección (el portrait del joven artista angustiado), llegó en 1902 a escribir algo, al menos en apariencia, tan diferente. Creo que esto se deba, entre otras cosas, al paso del viviparismo a lo que más tarde Unamuno llamaría nivola.

Amor y pedagogía puede ufanarse de ser la primera nivola ante litteram, ya que Unamuno le atribuyó este membrete – subtítulo de Niebla (1914) – en el «Prólogo-epílogo» escrito en 1934 (para la segunda edición de Amor y pedagogía). Ese núcleo nivolesco de Amor y pedagogía es la pars construens del modernismo unamuniano. En el «Prólogo» a Tres novelas ejemplares. . . Unamuno subrayó solo el carácter innovador del elemento nivolesco, destinado a embarazar los sondeos hermenéuticos de los perezosos exégetas.

«Eso de nivola, como bauticé a mi novela – ¡y tan novela! – Niebla, y en ella misma lo explico, fue una salida que encontré para mis. . . – ¿críticos? Bueno; pase – críticos. Y lo han sabido aprovechar porque ello favorecía su pereza mental. La pereza mental, el no saber juzgar sino conforme a precedentes, es lo más propio de los que se consagran a críticos» [Unamuno, «Prólogo» a Tres novelas ejemplares. . . ] «Esta ocurrencia de llamarle nivola –ocurrencia que en rigor no es mía, como lo cuento en el texto– fue otra ingenua zorrería para intrigar a los críticos» [Unamuno, segundo prólogo a la tercera edición de Niebla (1935)]

Sin duda la nivola no es algo que puede definirse de forma unívoca o racional, pero creo que no es suficiente afirmar que ese neologismo se forjó únicamente para burlarse de los torpes críticos o como caricatura de los tecnicismos filosóficos de raigambre racionalista que circulaban en la España de entresiglos, desde las fórmulas neoescolásticas a la jerga krausopositivista. En efecto, la explicación (que no definición) de lo que es la nivola se halla precisamente en Niebla, y no peca de oscuridad.

Conforme sostiene el heterónimo Víctor Goti en el «Prólogo» , la nivola es «una bufonada trágica o una tragedia bufa, [. . . ] en que lo bufo o grotesco y lo trágico est[á]n [. . . ] fundidos y confundidos en uno» ; una tragicomedia moderna en la cual se suprimen las pleonásticas descripciones realistas para poder liberar a los personajes de la autoridad de su creador, y permitirles que se entretengan con diálogos (o monodiálogos) paradójicos: esas conversaciones brillantes y absurdas que, a partir de Amor y pedagogía, se convierten en un rasgo típico de la escritura de Don Miguel. La nivola presupone, por lo tanto, una extrema teatralización de la novela: teatro y novela se funden, y también se fusionan tragedia y comedia, generando así una magnífica hibridación al cuadrado.

«. . . por debajo fluye cierta concepción de la vida como algo teatral, en que todos representamos un papel» (carta del 29 -XI-1900 a Valentí Camps) Amor y Pedagogía «. . . entra en el escenario y se pone a berrear. Es lo único que se le ocurre hacer, ya que ha de hacer algo al pisar las tablas. » «Esto es una tragicomedia, amigo Avito. Representamos cada uno nuestro papel; nos tiran de los hilos cuando creemos obrar, no siendo este obrar más que un accionar; recitamos el papel aprendido allá, en las tinieblas de la inconciencia, en nuestra tenebrosa preexistencia; el Apuntador nos guía; el gran tramoyista maquina todo esto. . . »

Volviendo a leer el diálogo en el cual Víctor Goti explica a Augusto Pérez qué es la nivola, es posible apreciar que tanto el viviparismo o escritura sin plan previo – «Mi novela no tiene argumento, o mejor dicho, será el que vaya saliendo. El argumento se hace él solo» –, cuanto la rebelde autonomía que reclama en consecuencia el ente de ficción – «Mis personajes se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen; su carácter se irá formando poco a poco. Y a las veces su carácter será el de no tenerlo» – derivan de esta extrema teatralización que pretende eliminar al narrador tradicional y la pretensión de profundizar en la consciencia del escritor en crisis (central en el modernismo azoriniano-barojiano).

–Pero ¿te has metido a escribir una novela? –¿Y qué quieres que hiciese? –¿Y cuál es su argumento, si se puede saber? –Mi novela no tiene argumento, o mejor dicho, será el que vaya saliendo. El argumento se hace él solo. –¿Y cómo es eso? –Pues mira, un día de estos que no sabía bien qué hacer, pero sentía ansia de hacer algo, una comezón muy íntima, un escarabajeo de la fantasía, me dije: voy a escribir una novela, pero voy a escribirla como se vive, sin saber lo que vendrá. Me senté, cogí unas cuartillas y empecé lo primero que se me ocurrió, sin saber lo que seguiría, sin plan alguno. Mis personajes se irán haciendo según obren y hablen, sobre todo según hablen; su carácter se irá formando poco a poco. Y a las veces su carácter será el de no tenerlo.

–¿Y hay psicología? , ¿descripciones? –Lo que hay es diálogo; sobre todo diálogo. La cosa es que los personajes hablen, que hablen mucho, aunque no digan nada.

Aquella tempestad del alma de Augusto terminó, como en terrible calma, en decisión de suicidarse. Quería acabar consigo mismo, que era la fuente de sus desdichas propias. Mas antes de llevar a cabo su propósito, como el náufrago que se agarra a una débil tabla, ocurriósele consultarlo conmigo, con el autor de todo este relato. Por entonces había leído Augusto un ensayo mío en que, aunque de pasada, hablaba del suicidio, y tal impresión pareció hacerle, así como otras cosas que de mí había leído, que no quiso dejar este mundo sin haberme conocido y platicado un rato conmigo.

––Quiero vivir, vivir. . . y ser yo, yo. . . ––Pero si tú no eres sino lo que yo quiera. . . ––¡Quiero ser yo, ser yo!, ¡quiero vivir! ––y le lloraba la voz. ––No puede ser. . . no puede ser. . . ––Mire usted, don Miguel, por sus hijos, por su mujer, por lo que más quiera. . . Mire que usted no será usted. . . que se morirá. Cayó a mis pies de hinojos, suplicante y exclamando: ––¡Don Miguel, por Dios, quiero vivir, quiero ser yo! ––¡No puede ser, pobre Augusto ––le dije cogiéndole una mano y levantándole––, no puede ser! Lo tengo ya escrito y es irrevocable; no puedes vivir más. No sé qué hacer ya de ti. Dios, cuando no sabe qué hacer de nosotros, nos mata. Y no se me olvida que pasó por tu mente la idea de matarme. . .

––¿Conque no, eh? ––me dijo––, ¿conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque no lo quiere? , ¿conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, ¡también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió. . . ! ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su víctima. . .

Si el pobre linaje humano es una procesión de conciencias que de la nada salen para volver a ella; si un día hecho polvo nuestro globo, no ha de quedar de nuestras conciencias nada, ¿para qué luchar? [. . . ] ¿Qué si yo muero quedan otros? Sí, otros que se morirán a su vez, y si todos morimos del todo, en cuanto a conciencias, no es el género humano más que una sombría procesión de fantasmas que salen de la nada para volver a ella. (“Charivari. En casa de Unamuno”) ¿Qué la muerte no es para la sociedad más que un accidente? ¿Qué si yo muero quedan otros? Sí, otros que morirán a su vez, y si todos morimos del todo no es el género humano más que una sombría procesión de fantasmas que salen de la nada para volver a ella. (“El mal del siglo”) Si todos estamos condenados a volver a la nada, si la humanidad es una procesión de espectros que de la nada salen para volver a ella, el aliviar miserias y mejorar la condición temporal de los hombres no es otra cosa que hacerles la vida más fácil y cómoda, y con ello sombría la perspectiva de perderla; es la infelicidad de la felicidad. (Carta a P. Jiménez Ilundain del 3 -I-98)