TRK TYATROSU TARHSEL GELENEKSEL ADA ADA TRK TIYATROSUNA

TÜRK TİYATROSU TARİHSEL – GELENEKSEL ÇAĞDAŞ

ÇAĞDAŞ TÜRK TIYATROSUNA GEÇMEDEN ÖNCE ÇOK KISA OLARAK TARIH -TIYATRO ILIŞKISI ÜZERINDE DÜŞÜNMENIN FAYDALI OLACAĞI INANCIYLA ABDULLAH ŞENGÜL’ÜN “TÜRK TIYATRO TARIHI” ARAŞTIRMASINDAN ALINTILARLA TIYATRO TARIHININE BAKIŞ � Tarih diğer edebî türlerde olduğu gibi tiyatro için de vazgeçilemeyen önemli bir kaynaktır. Savaşlar, işgaller, isyanlar, taht kavgaları, saray entrikaları gibi tarihi olaylar Türk tiyatrosunun çok ilgi duyduğu konulardır. Her dönemde yaşanan halk-iktidar ilişkileri tiyatromuzun konuları arasındadır. Olağan üstü başarılar veya kahramanlıklar ile devlet, siyaset, sanat ve ilim adamlarının başarı öyküleri de tiyatro yazarlarının dikkatini çekmiştir. � Ayrıca, yenileşme, değişme, modernleşme ve çeşitli ideolojiler tiyatromuzu besleyen konular arasındadır. Bunlarla beraber mitoloji, destan, efsane ve halk hikâyeleri Türk tiyatrosunun

� “Tarihi Tiyatro”, Türk tiyatro edebiyatında “tarihi piyes, tarihî-millî dram, tarihî temâşâ, tarihî hâile, tarihî oyun, tarihî piyes, fâciâ-i tarihiyye, tarihî ve ciddî piyes, millî ve tarihî piyes” gibi terimlerle karşılanmıştır. Bununla birlikte, tarihî ve belgesel oyunlarda olayların tarihî hakikatlere uygun olduğunu belirtmek için de: “Vaka-i hakikiyye-i tarihiyye, hakikî tarihî piyes, vak’a-i hakikiye, hakikî piyes, tarihî ve hakikî piyes, askerî ve hakikî dram, millî ve siyâsî bir dram” gibi terimlere müracaat edilmiştir (And 1971, ). Tarihî tiyatrolar, bugün daha çok tarihî drama terimi ile karşılan-maktadır. Konuyla ilgilenenler , tarihî tiyatro, tarihî drama gibi terimlerin yanında tarihsel

� Aristoteles, “Tarih olanı, dram sanatı ise olması gerekeni verir” diyerek, tarihle, tarihî drama arasındaki temel farklılığı belirtir. � Aristoteles bu sözle, tarihçinin gerçeğin, tiyatro yazarının ise inandırıcılığın peşinde olduğunu anlatır. Edebiyatın gerçek düzeyinin tarihî romanla, tiyatronun gerçek düzeyinin de tarihî oyun türünün başarısıyla ölçüldüğü söylenir. Bir toplumda siyasal düşüncenin güçlü ve gelişmiş olmasının ölçüsü tarihî oyun ve tarihî romandır. (Ortaylı 2001, 152). � Tiyatro, insanın dünya üzerindeki hayat tecrübesinin, kendisiyle ve çevresiyle olan çatışmalarının sosyal hayat içerisindeki yeri ve sorunlarının doğrudan anlatıldığı bir sanat faaliyeti olduğuna göre, bu bilgiler ışığında tarihî tiyatroyu, malzemesini tarihten alan, ancak

� Tarihî tiyatronun amacı, bir şekilde geçmişi değerlendirmektir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken husus şudur: Tarihî tiyatro, konusunu geçmişten alır ama bugünü de yok saymaz çünkü tarihî öykülemenin amacı, aslında bugünü anlatmaktır. Anlatıcı, tarih aracılığıyla ait olduğu toplumun çelişkilerini, değişmeyen veya değiştirilemeyen yönlerini, sorunlarını; çok az olsa da iyi ve güzel yönlerini anlatır. � Memed Fuat Tiyatronun dolayısıyla türk tiyatrosunun dinlerden daha eski olduğunu söyler. Ona göre gece ateş yakıp otururken ateşin etrafında avlayacağı hayvanların taklidini yapan ilk insan tiyatroya başlamıştır. Sonrasında taklitle, maskla yapılan büyü dansları, yağmur yağdırma, ürün hasadı törenleri hep tiyatrodur ona göre… Durkheim ve Fuad köprülü de bunu destekleyici ifadelere yer vermişlerdir. (Dini hayatın İlk şekilleri: Durkheim /

� İlkel kavimlerde insanla tanrı iç içe yaşar. İnsan kendi tanrısını kendi yaptığı gibi onu memnun etmek için ayinler de düzenler. Bu törenler din adamları tarafından idare edilir. Öyleyse din adamları da (şamanlar) ilk aktörlerdir. Kavmi önem Türk tiyatrosunun vatanı da bu yüzden Orta Asya’dır. Bu dini ayinler tamamen dramatik öğeler içerir ve zaman içinde de dini özelliğinden uzaklaşarak eğlence amaçlı geleneksel, kültürel bir hal alır. Ergenokon Destanı bunun bir örneğidir ve Muhsin Ertuğrul’a göre de Çinliler tiyatroyu bu sayede tanımıştır. (Türk Moğolların Tiyatroya Hizmetleri: Muhsin Ertuğrul) Hatta Abdullah Şengül araştırmalarında öyle unsurlara rastlıyor ki farklı milletlerden araştırmacılar tiyatronun orijininin dört bin yıl önceki Türk gelenek ve göreneklerinden geldiğini ve

� Uygurlar, Selçuklular, Anadolu Selçukluları, Osmanlı … hepsi eğlenmek ve halkı tanımak için halkla bütünleşebilmek adına şu anki tiyatronun temeli olan temaşadan yararlanmışlardır. � Metin And, tarihî tiyatroların en çok ulusal bilincin uyandığı ya da ulusal birliğin kurulmaya çalışıldığı dönemlerde yazıldığını söylerken (And 1973, 769), aslında tarihin bir anlamda toplumun geçiş dönemlerini kolaylaştırdığını ve bunalımlı dönemlerinden çıkışına yardım ettiğini belirtmek ister. En azından bu durum Türk tiyatrosu için bu şekilde olmuştur. Tarihî tiyatrolara II. Meşrutiyet ve

� Tarihî konulara yönelişin yanı sıra Türk tiyatrosunda bu durumun tersi de söz konusudur. Bu baskı ve zorlamanın yazarları tarihten uzaklaştırdığı dönemlerde olmuştur. Servet-i Fünûn döneminde tarihî tiyatronun yazılmayışı bunun hazin bir örneğidir. � Bazı araştırmacıların, tiyatro sanatında görme duygusunun, işitme duygusundan daha önem kazandığını iddia ederek, tiyatronun bir söz sanatı değil, “temâşâ” sanatı olduğunu iddia etmelerinin altında tarihsel gerçeklik yatması yadsınamaz. � Kaldı ki tiyatro, diğer edebî metinlerden farklı olarak, yazarı ile seyircisi arasına oyuncu, sahneye koyucu, dramaturg, sahne tekniği sanatçıları gibi bir takım unsurları alır. Eserin başarısı aynı zamanda bu unsurların başarılı kullanılmasıyla orantılıdır. Bu yüzden özellikle tarihî tiyatro konusunda edebiyatımız fazla gelişme gösterememiş; özellikle Tanzimat ve Meşrutiyet dönemlerinde yazılan tiyatroların birçoğu oynanmak için değil, okunmak için kaleme alınmıştır.

� Martin Esslin, oynanmamış bir dramatik metnin edebiyat olarak isimlendirilmesi gerektiğini ve bunların birer hikâye gibi okunabileceklerini belirterek, bu tür yazılı metinlerden tiyatroyu ayırmanın ölçüsünün, o metnin oynanması olduğu gibi bir düşünce ileri sürer (Esslin 1996, 22). Böyle bir düşünce elbette tiyatro türünün önündeki en büyük engellerden biridir. � Türk tiyatrosunu üç bölümde ele alabiliriz. Osmanlı öncesi ve Tanzimat öncesini saymazsak… Bu dönemlerde tiyatro oynamaktan çok yazmakla yapılır. 1. Tanzimat 2. Mesrutiyet

x Tanzimat döneminde yazılan oyunları; konusunu Türk tarihinden alan oyunlar, İslâm tarihini ve başka milletlerin tarihlerini anlatan oyunlar ve Şehname’den hareketle halk-iktidar ilişkisini anlatan oyunlar olmak üzere üç grupta değerlendirmek mümkün. Namık Kemal, Abdulhak Hamit, Şemseddin Sami, Sami Paşazade Sezai bu dönemde göze çarpar. � Meşrutiyet döneminde tarihî malzemeyi işleyen tiyatrolar ise, konusunun büyük bir kısmını Osmanlı tarihinden alır. Bunlar, tarih ve siyasetin iç içe anlatıldığı oyunlar ve Sultan II. Abdülhamit dönemi ve sonrasını anlatan oyunlar olmak üzere iki ana başlıkta incelenir. Hüseyin Suat , Cenap Şahabettin, Halit Ziya, Ali Ekrem [Bolayır], Safvetî Ziya bu dönem örnekleridir.

� Cumhuriyet döneminde yazılan ve tarihî malzemeyi kullanan Türk tiyatrosunu ise, İslâm öncesi Türk tarihi, Türk mitolojisi, destan ve efsanelerini konu alan oyunlar, halk hikâyelerinden hareketle yazılan oyunlar, Türk mistiklerini anlatan oyunlar, Selçuklu dönemini anlatan oyunlar, Osmanlı dönemini anlatan oyunlar, Atatürk, Millî Mücadele ve Cumhuriyet sürecini anlatan oyunlar ve Türkiye dışında gelişen olayların anlatıldığı oyunlar olmak üzere

� Değerlendirdiğimiz dönemler ve oyunlardan edindiğimiz fikre göre, tarihi malzemenin tiyatro edebiyatımıza şu dokuz temel konuda kaynak olduğu görülmektedir: � • Savaşlar (fetihler, toprak kayıpları ve savaşların sebep � olduğu felaketler), � • İşgaller, isyanlar, � • Taht kavgaları ve saray entrikaları, � • Halk-iktidar ilişkileri, � • Olağan üstü başarılar veya kahramanlıklar, � • Bir kültür veya topluma mal olmuş, büyük devlet, siyaset, sanat ve ilim adamlarının hayatları, mücadeleleri ve başarı öyküleri, � • Yenileşme, değişme ve modernleşme çabaları …

� İlber Ortaylı tiyatro tarihi ile ilgili araştırmasında şöyle der. “Verilmek istenilen düşüncenin sanat kaygısının önüne geçtiği bu dönem oyunlarda, şahıs kadrosu, dekor kurgusu ve üslûp yönünden bazı eksiklikler görülür. Bu dönemde kaleme alınan birçok oyunda olduğu gibi Atatürk, Millî Mücadele ve Cumhuriyeti anlatan oyunların da derin bir düşünce ve dünya görüşü barındırma-dıklarını görüyoruz. Bu oyunların büyük bir kısmı dönemin heyecanı içinde alelacele yazılmış, fikrî ve estetik derinliği olmayan, resmî tarih anlayışına uygun eserlerdir. ” (Ortaylı 2001, ). Sevda Şener, Hülya Nutku, İnci Enginün hocaların Türk tiyatro tarihi

� � � Türk tiyatrosu yüzyıldan fazla bir süredir, kendi sorunlarını, kendi insanını, kendine özgü tarzıyla ve rengiyle seyircisine aktaracak bir biçem arayışı içindedir. Tanzimat dönemiyle birlikte batılılaşma yanlılarının katı bir biçimde reddettiği , karşısına aldığı ve imparatorluğun içinde bulunduğu yozlaşmanın birer belirtisi olarak yorumladığı ‘kukla’, ‘ortaoyunu’, ‘karagöz’, ‘meddah’ , ‘çengi’ gibi geleneksel seyirlik tiyatrolarımız, bu güçlü reddetme karşısında, bir değişim süreci içerisinde son zamanlarını yaşadılar. Çoğunlukla İstanbul’da ortaya çıkan bu geleneksel Türk tiyatrosu sanatımızdaki susuş öyle hızla oluştu ki, zaten yazılı metine dayanmak alışkanlığı olmayan bu gösterilerden yola çıkarak yeni bir biçem bileşimine yönelmek isten genç kuşak sanatçıları için, değil otantik bir biçimde yaşatılan bir örneği izleyip incelemek; Eski ustalarla konuşup bilgi alışverişinde bulunma olanağı bile kalmamıştır. Kaybolan bu sanatlar üzerine toplanan belgeleri, malzemeleri, film, fotoğraf, video, ses kaydı gibi yöntemlerle saptanan bilgileri bir araya getiren

Türk Tiyatrosu aslında, Türklerin Asya’da yaşadıkları dönemlerin bazı törenlerinde ilkel taklit gösterileriyle başlayan tiyatrodur. Türkler’in Anadolu’yu fethetmeleri, İstanbul’u almaları ve İstanbul’u başkent yapmaları ile tiyatro sanatının gelişmesi daha da hızlanmıştır. Türk Tiyatrosunun gelişmesiyle birlikte, tiyatromuz geleneksel tiyatro ve batı etkisi altında gelişen tiyatro olarak iki ana gruba ayrılmıştır.

GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU 1. GÖLGE OYUNU (KARAGÖZ): � Gölge oyunun kökeni İslamiyet öncesine dayanmaktadır. � Hacivat ile Karagöz’ün Orhan Gazi zamanında yaşadığı rivayet edilmektedir. � Karagöz oyununun ilk ustası ŞEYH KÜŞTERİ’dir. � Karagöz oyununun oynandığı perdeye HAYAL perdesi denmektedir. � Oyunu oynatan sanatçılara da HAYALİ denmektedir.

OYUNUN BÖLÜMLERI: 1. Mukaddime (giriş): Perdeye ilk Hacivat gelir. Gazel söyler. 2. Muhavere (atışma ): Yanlış anlamalara dayalı atışma bölümü, Karagöz ve Hacivat atışırlar. 3. Fasıl (oyun): Asıl oyun bölümü 4. Bitiş: Karagöz oyunun bittiğini haber verir, kusurlar için özür diler.

KARAGÖZ OYUNUNUN KIŞILERI: � Karagöz: Okumamış, cahil bir tip. � Hacivat: Bilgili, görgülüdür. Okumuş. Yardımcı karakterler: � Çelebi (Genç, züppe bir mirasyedi) � Beberuhi (Cüce) � Tuzsuz Deli Bekir (Sarhoş, zorba � Zenne (Kadın) � Tiryaki (Lâf ebesi) � Karagöz’ün Karısı

2 - ORTA OYUNU: � İçinde müzik, dans, şarkı bulunan sözlü ve doğaçlama bir oyundur. � Meydan ortasında oynandığı için orta oyunu denmiştir. � Karagöz oyununun perdeden yere inmiş hali de denmektedir. � Yeni Dünya denen paravan ve Dükkan oyunun dekorudur. � Karagöz oyunu ile benzerdir. Yanlış anlamalara dayalı bir güldürüdür. � Sadece oyunun ana kahramanlarının isimleri farklıdır. PİŞEKAR ve KAVUKLU

3 -MEDDAH: � Methedici (övücü), taklitler yapıp hoş öyküler anlatarak halkı eğlendiren sanatçıya meddah denir. � Meddahlık için tek adamlı tiyatro diyebiliriz. � Meddah, tiyatronun bütün kişilerini varlığında birleştiren bir aktördür. � Yüksekçe bir yerde oturarak bir öyküyü başından sonuna kadar, canlandırdığı kişileri ağız özelliklerine göre konuşturarak anlatır.

Meddah anlatacağı öyküye geçmeden önce: "Haak dostum Haak!" diyerek bir beyit söyler ve öyküsüne geçer. Genelde kahvehanelerde anlatırlar. � Meddahın kullandığı eşyalar: MENDİL, SOPA ve SANDALYE

4 -KÖY SEYİRLİK OYUNLARI: � Köylerde oynanan oyunlardır.

� Geleneksel Türk tiyatrosu seyirlik, köy oyunları ve halk tiyatrosu geleneğini içerecek bir biçimde, hem sözsüz, hem de söze dayanan dramatik nitelikli oyunlar için kullanılmaktadır. Seyirlik köy oyunları eski Ön Asya uygarlıklarının bolluk törenleri ile Anadolu'ya göç etmiş Türklerin atalarının kültüründe yer alan şaman törenlerinin birleşiminden oluşmuştur. Seyirlik köy oyunlarının yanında, gene şaman kültüründen izler taşıyan köy kuklası'da bugün varlığını sürdürmektedir. Şii kültürünün ürünü olan taziye geleneğinin izleri de kırsal kesimde muharrem törenlerinde anlatı düzeyinde görülür.

� Daha çok kentsel kesimde gelişmiş olan halk tiyatrosu geleneği içinde söze dayalı türlerin başında meddah, kukla, Karagöz ve Ortaoyunu yer almaktadır. Doğu kökenli çok eski tür olan Türk kuklası Avrupa kukla sanatının etkisi altında da kalarak gelişimini 19. yüzyılın sonuna değin sürdürmüştür. Geleneksel Türk tiyatrosunun gerek kırsal, gerekse kentsel kesimde görülen türlerinin ortak özelliklerinin başında, yazılı bir metne değil doğaçlamaya dayanması ve belirli bir tiyatro yapısı ya da sahne gerektirmesi gelir. Şarkı, dans, söz oyunları ve taklit geleneksel Türk tiyatrosunun vazgeçilmez öğeleridir.

� Geleneksel Türk tiyatrosu, 19. yüzyılın gerçekçi benzetmeci Avrupa tiyatrosunda yansıyan "kapalı biçim" anlayışının tam tersine, "açık biçim" özellikleri gösterir. Geleneksel Türk tiyatrosunun temel öğesi güldürüdür. Geleneksel Türk tiyatrosunda oyun kişilikleri tip düzeyindedir, karakter boyutuna ulaşmaz. Bu tiyatronun bir başka özelliği de sürekli bir sergileme düzenine bağlı olmayıp bayram, düğün, sünnet vb. çeşitli toplumsal olaylar içinde yer almasıdır. Meddahlık Türklerde Orta Asya'dan bu yana var olan hikaye anlatma geleneğinin İslam kültüründeki benzer gelenekle birleşmesiyle gelişmiş, son biçimini 16. yüzyılda kahvehanelerin açılmasıyla almıştır. Türk halk tiyatrosu geleneğinin en önemli ürünleri olan Karagöz ve ortaoyunu ise

� Karagöz yüzyıllar boyunca Osmanlı Devleti'nin egemenliği altında kalan Avrupa topraklarında da etkili bir tür olarak var olmuştur. Bugün kullanılan adıyla kayıtlara ilk kez 1834'te geçmiş olan Ortaoyunu, halk tiyatrosunun en gelişmiş türüdür. Karagöz, kukla, meddah oyunlarıyla başka yerli seyirlik öğelerin bir bileşimi sayılabilecek ortaoyununun daha önceki yüzyıllarda da kol oyunu, meydan oyunu, taklit oyunu, yeni dünya oyunu gibi adlar altında var olduğu bilinir. Ortaoyunu ile Rönesans dönemi İtalyan halk tiyatrosu commedia del'arte arasındaki hem adlarına, hem de yapılarına ilişkin benzerlik ise bütün araştırmacılarca kabul edilmektedir. 19. yüzyılın sonlarıyla 20. yüzyılın başlarında altın çağını yaşayan ortaoyunu, Tanzimat'ta benimsenmeye başlayan

ÇAĞDAŞ TÜRK TİYATROSU MODERN TIYATRO

A-TRAJEDİ: � Seyirciye, hayatın acıklı yönlerini göstermek, ahlak, erdem anlatmak için yazılmış manzum eserlerdir. *Konusunu seçkinlerin hayatından ya da mitolojiden alır. *Kahramanları tanrılar, tanrıçalar ve soylu kimselerdir. *Kusursuz bir üslubu vardır. Kaba sözlere yer

*Çirkin olaylar, seyircinin gözü önünde gerçekleştirilmez, sahne arkasında gerçekleştirilir. Bu olaylar haberciler tarafından sahnede aktarılır. *Üç birlik kuralına uyulur. ( Yer, zaman, olay ) *Oyunda korolara yer verilir. *Ünlü trajedi yazarları; Eski Yunan; Aiskhylos, Eurupides,

B-KOMEDİ: � İnsanların ve olayların gülünç yönlerini ortaya koymak, izleyenleri güldürmek ve düşündürmek amacıyla yazılmış tiyatro eseridir. *Konusunu, yaşanılan hayattan ve günlük olaylardan alır. *Kişiler halktan ve yüksek zümreden her çeşit insan olabilir. *Her türlü söze şakaya yer verilir. *Kişilerin her türlü davranışları sahnede gösterilir. *Birbirini izleyen diyalog ve koro bölümlerinden oluşur. *Manzum olarak yazılır. *Üç birlik kuralına uyulur.

C-DRAM: � Hayatı olduğu gibi acıklı ve gülünç yönleriyle sahnede göstermek için yazılan tiyatro eseridir. *Hayatı olduğu gibi yansıtır. Trajedi ve Komedi kaynaşmıştır. *Konusunu günlük yaşamdan ve tarihten alır. *Üç birlik kuralına uyma zorunluluğu yoktur. *Olaylar, çirkin dahi olsa sahnede gösterilir. * Kişiler halktan veya soylu kişilerden seçilebilir.

1839 - 1923 DÖNEMI � Çağdaş Türk tiyatrosuna ilk önemli adım 1860'ta yapılan Gedikpaşa Tiyatrosu'yla atılmıştır. 1861'de bu tiyatroyu kiralayan Güllü Agop, 1868'de Osmanlı Tiyatrosu adlı bir topluluk kurarak Türk yazarlarına ve Türkçe oyunlara yöneldi. 1870'te Sadrazam Ali Paşa'nın İstanbul'un çeşitli bölgelerinde Türkçe oyunlar sergileyen tiyatrolar kurması koşuluyla kendisine sağladığı destekle, Türkçe oyunlar oynama imtiyazını 10 yıl elinde tutan Güllü Agop'un topluluğunda Ermeni oyuncular yanında Müslüman Türk oyuncularda yetişti. Bu oyuncular içinde en ünlüsü Ahmed Fehim'dir. Osmanlı Tiyatrosu'nda Namık Kemal, Ahmed Mithat Efendi, Abdülhak Hamid, Recaizade Mahmut Ekrem gibi ünlü şair ve yazarların yapıtları, Ahmed Vefik Paşa'nın usta işi Moliere uyarlamaları, özellikle ünlü Fransız melodram, güldürü ve vodvillerinin çevirileri, kantolar, müzikli oyunlar ve operetler sahnelendi. Güllü Agop'un

� Bu arada padişahlarda tiyatroya büyük ilgi gösteriyordu. Abdülmecid 1858'de Dolmabahçe sarayının yakınında bir saray tiyatrosu, tiyatroya baskı ve sansür koymasıyla ünlü Abdülhamid de 1889'da Yıldız Sarayı'nın bahçesinde yabancı tiyatro ve opera oyunlarının sahnelendiği bir tiyatro salonu yapıldı. Türkiye'de Batılı anlamda tiyatronun kuramsallaşması ve Türkçe oyun sergilenmesi yolunda Ermeni sanatçıların katkısı, melodrama ağırlık veren Mardiros Mınakyan ve Ahmed Vefik Paşa'nın Moliere uyarlamalarına ağırlık veren Tomas Fasulyeciyan'ın katkılarıyla sürdü. Bu dönemde halk tiyatrosu sanatçılarının tuluat adı verilen yeni tür

� Türkiye'de Batılı anlamda tiyatronun kuramsallaşması ve Türkçe oyun sergilenmesi yolunda Ermeni sanatçıların katkısı, melodrama ağırlık veren Mardiros Mınakyan ve Ahmed Vefik Paşa'nın Moliere uyarlamalarına ağırlık veren Tomas Fasulyeciyan'ın katkılarıyla sürdü. Bu dönemde halk tiyatrosu sanatçılarının tuluat adı verilen yeni tür bir tiyatro geliştirdiği görüldü. Batı tiyatrosunun konukları ve tipleriyle geleneksel tiyatronun tiplerini ve oyunculuk biçimini birleştiren ve doğaçlamaya dayanan tuluat, bir anlamda ortaoyunun sahne üstüne çıkarılmış biçimiydi. Ortaoyunu ustalarından Kavuklu Hamdi'nin önderliğinde 1875'te ortaya çıkan bu tür, Cumhuriyet'in ilk yıllarına değin yaygın bir biçimde yaşadı. Ayrılmaz öğesi olan kantoyla birlikte İstanbul'un Şehzadebaşı semtinde ramazan ayında şenlenen Direklerarası'nın başlıca gösterilerinden biri olmayı sürdürdü. Türk oyuncuların eğitimi için bir konservatuvar ve yerel yönetimce parasal

� ilk Türk-Müslüman kadın sanatçı olan Afife Jale'de sahneye ilk kez 1920'de Darülbedayi'de çıktı. Tiyatroda Batı modelinin benimsendiği hazırlık aşaması döneminde oyun yazarlığında patlak bir atılım görülmedi. Yazarlar, daha önce hiç denemedikleri bir türde kalem oynatırken ister istemez Batılı ustalara öykündüler. Türk yazarları en çok etkileyen yabancı kaynaklar Victor Hugo'nun , Shakespeare'nin, Moliere'nin oyunlarıyla yabancı melodramlar oldu. Bu bakımdan Türk dram sanatının İbrahim Şinasi'nin yazdığı ve ilk özgün Türk oyunu olan Şair Evlenmesi'yle (1860) başladığı kabul edilir. Bu oyunu, özellikle romantik yurtsever duygularıyla yüklü oyunlar izledi. Bu yapıtlar içinde en ünlüsü Namık Kemal'in Vatan Yahut Silistresi'ydi (1873). Meşrutiyet'ten sonra da

� 1839 - 1923 dönemi içinde yazılan oyunlar genel olarak komediler, tarihsel dramlar, romantik dramlar, orta sınıf trajedileri ve melodramlardı. Bu dönemde yazılmış yüzlerce oyundan günümüzde de oynanabilir olanların sayısı çok azdır. Bu tür oyunların başında Ahmed Vefik Paşa'nın Moliere'den yaptığı uyarlamalarla oyun yazarlığını Cumhuriyet döneminde de sürdüren Musaphizade Celal'in Batı'nın töre komedisi geleniği içinde Osmanlı toplumunu eleştirdiği oyunlar gelir.

� Türk Edebiyatında Batılı anlamda tiyatro Tanzimat dönemiyle birlikte başlar. 1859’da Şinasi tarafından yazılan ve ilk tiyatro eseri kabul edilen “Şair Evlenmesi”dir. Bu bir perdelik komedidir. Tanzimat döneminde Teodor Kasap, li Bey, Ahmet Vefik Paşa gibi sanatçılar Moliere‘den çeviri ve uyarlamalar yapmışlardır. � Yine bu donemde Abdülhak Hamit ve Namık Kemal gibi usta sanatçılar ise çok başarılı kabul edilmeyen dram türünde eserler vermişlerdir. Daha sonra Meşrutiyet döneminde de tiyatromuz Batı’nın taklidi olarak kalmış, asıl olarak kendini 1925’lerden sonra bulmuştur. Cumhuriyet’in ilk döneminde tiyatro alanında eser veren başlıca sanatçılar şunlardır: � Aka Gündüz, Faruk Nafiz, Musahipzâde Celal, Necip Fazıl,

Cumhuriyetin ikinci döneminde önemli eserler veren sanatçlar da şunlardır: � Cevat Fehmi Başkut. , Haldun Taner, Necati Cumalı, Refik Erduran, Tarık Buğra, Turan Oflazoğlu, � Cumhuriyet döneminde tiyatroda Batı modelini benimseyen Türkiye, gerek tiyatronun kurumsallaşması gerekse oyun yazarlığının gelişmesi bakımından

1923'DEN GÜNÜMÜZE: � Tiyatroyu Türkiye'de çağdaş bir sanat alanına dönüştürme yolunda ilk büyük katkı ünlü tiyatro ve sinema adamı Muhsin Ertuğrul'dan geldi. 1927'de, Darülbedayi'nin başına geçen Ertuğrul, yerli yazarları yürek- lendirmesiyle, izleyiciye sunduğu çağdaş çeviri oyunlarla, sahneleme, oyunculuk ve dekor kullanımında güncel anlayışı yerleştirmesiyle, yetişmelerine katkıda bulunduğu kadın ve erkek oyuncularla bugünkü Türk tiyatrosunun temellerini attı. Eğitim görmüş tiyatrocuların yetiş-mesinde büyük hizmet vermiş olan Ankara Devlet Konservatuvarı ise, Musiki ve Temsil Akademisi'nin bir

� Bu hazırlık aşamalarından sonra da 1949'da Devlet Tiyatroları resmen kuruldu. 1950'den sonra tiyatro kuramlanın gelişmesi bakımından önemli atılımlar gerçekleştirilmeye başlandı. Tiyatronun yaygınlaştırılması yolunda devlet eliyle sürdürülen çabalar sonucunda Devlet Tiyatroları, Ankara, İstanbul, İzmir, Bursa, Adana, Trabzon ve Diyarbakır

� Türk tiyatrosunun gelişmesinde her zaman önemli rol oynamış olan özel tiyatroların sayısında 1960'larda büyük bir artış görüldü. Etkinliklerini 1960'lardan bu yana sürdüren özel topluluklar arasında Kent Oyuncuları, Ankara Sanat Tiyatrosu, Dormen Tiyatrosu ve Dostlar Tiyatrosu sayılabilir. Oyunculuk ve sahneleme açısından Batı modelini izleyen ödenekli ve özel tiyatrolar yanında, ortaoyunu ve tuluat tiyatrosunun oyunculuk tarzını sürdüren özel topluluklar da oldu. 1970'lerin ortalarında pek çok özel tiyatro kapandı, yeni açılanların bir bölümü de başarılı

� 1980'lerin ortalarından bu yana İstanbul'daki özel tiyatrolar yeniden bir canlanma dönemine girdiler. Türk oyun yazarlığı, Cumhuriyet döneminde Batı modelini uygulayan tiyatronun kurumsallaşması yolunda yapılan atılıma koşut olarak gelişme gösterdi. Gerçekçi Avrupa tiyatrosundan büyük ölçüde etkilenen Türk yazarları, gerçekçi doğrultuda yazdıkları oyunlarda öncelikle, Osmanlı

� Çok üretken bir yazar olan Cevat Fehmi Başkut ise toplumsal eleştirel yaklaşımını çoğunlukla güldürü çerçevesi içine yerleştirdi. Türk oyun yazarlığında Cumhuriyetin ilk 30 yılında ağırlık kazanan eleştirel gerçekçi yaklaşım etkisini günümüze değin sürdürdü. 1950'lerden çok partili döneme geçildiğinde devlet yönetimine ilişkin siyasal sorunlarda tiyatro sahnesinde gündeme getirildi. Aynı zamanda, toplumsal sorunları yansıtma aşamasından, bu sorunların kaynak ve nedenlerini irdeleme aşamasına geçildi. Bu dönemde

� Aziz Nesin ve Haldun Taner bildik gerçekçi dram kalıplarını zorlayarak yeni biçim denemelerine giriştiler. x 1960'lar Türk tiyatro edebiyatı içinde parlak bir dönem oldu. Siyasal, ekonomik, kültürel açılardan önemli bir bilinçlenme aşamasının yaşandığı bu dönemde tiyatro, işçi ve köylü kesiminin sorunlarına eğildi. Bir yandan, orta sınıftan

� Bu dönemin en yaygın türlerinden biri de konularını Osmanlı tarihinden, halk kahramanlarının yaşamlarından ve mitolojiden alan, şiir diliyle yazılmış oyunlardır. Güngör Dilmen, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı bu doğrultuda yapıtlar verdiler. 1960'ların sonlarına doğru siyasal içerikli belgesel oyunlarda yazılmaya başlandı. Sermet Çağan'ın, Brecht'in epik tiyatro yöntemini doğrudan uyguladığı Ayak Bacak Fabrikası (1964), bu dönemde toplumcu gerçekçi yaklaşımın bir örneği oldu.

� Türk oyun yazarlığına öz ve biçim açısından kişiliğini kazandırma yolunda önemli bir katkı 1960'larda Haldun Taner'den geldi. Ahmet Kutsi Tecer'in 1940'larda geleneksel Türk tiyatrosunun gevşek dokulu oyun yapısını ve göstermeci anlatımını kullanarak yazdığı Köşebaşı oyununun ardından, 1950'lerde ve 1960’ların başlarında göstermeci anlatımı kullanma ve tiyatroda açık biçim anlayışını benimseme yolunda oyun denemeleri yazmış olan Taner, 1964'te Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından sahnelenen Keşanlı Ali Destanı'yla geleneksel Türk tiyatrosunun belirleyici özelliklerini çağdaş anlamda

� 1970'lerde pek çok topluluk ağırlıkla politik tiyatro üstünde durdu. Bu dönemde sık yerli ve yabancı siyasal-belgesel oyunlar sahnelendi; bir yandan da gerçekçi köy oyunları, tarihsel oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun özelliklerine dayalı müzikli oyunlar, kabare oyunları, epik oyunlar yazıldı. Ülkede yaşanan toplumsal siyasal çalkantılardan tiyatronun da olumsuz bir pay aldığı bu dönemin en başarılı oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun anlatım biçimlerini kullanmayı sürdüren Turgut Özakman'ın aynı biçemi benimseyen Oktay Arayıcı'nın ve Asiye Nasıl Kurtulur? Oyunuyla üne, gene epik türde yazdığı toplumcu gerçekçi oyunlarla pekiştiren Vasıf

� 1980'lerde ise oyun yazarlığı nicelik ve nitelik açısından bir durgunluk yaşadı. Bu dönemde Refik Erduran, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı, Melih Cevdet Anday, Turgut Özakman, Sabahattin Kudret Aksal, Recep Bilginer, Güngör Dilmen, Başar Sabuncu, Dinçer Sümer, . . gibi yazarların oyunları oynandı. � 1960’lardan bu yana oyun yazmayı sürdüren yazarlar

GÜNÜMÜZDE TÜRK TİYATROSUNUN DURUMU

GÜNÜMÜZDE TÜRK TIYATROSUNUN DURUMU � “Aristophanes, “Sanat, ekmek peşinde koşarsa alçalır, ” diyordu. Ah, Aristophanes!. . Sahnelerini silikonlu modellere, “İvedik” esprilerine açmadıkça; ağzı sakızlı Başbakan kızlarının gönlünü hoş tutmadıkça ayakta kalamayacağı korkusu yaşayan tiyatro dünyamızda ne de naif kalıyor. . . Sanat eserine meta, sanatın sergilendiği kişilere ise müşteri gözüyle bakmayı reddeden; sanatına karşı da, topluma karşı da aydın sorumluluğu taşıyan tiyatrocularımız köşeye sıkıştırılırken, diğer yanda, yeni bir “tipleme”, yepyeni bir “tip” doğuyor. Bunlar, artık tiyatro sahnelerimize sığmıyorlar; ceplerini dolduran ucuz dizilerden Fethullahi filmlere, banka reklamlarından Türkçe Olimpiyatları’na koşuyorlar. Gözlerinde, Fethullah Gülen’e sunulan şükranlar, polis operasyonları ve Cumhuriyet adına dilenen özürler yetersiz, “Sovyet

CUMHURIYET DÜZENINDEN AKP DÜZENINE � Cumhuriyet çözülüyor mu? Peki, eğer öyle ise, Cumhuriyet’in kültür ve sanatı bu çözülüşten muaf tutulabilir mi? Cumhuriyetin kültürel alandaki niteliklerinin neler olduğuna bakmak ve bu niteliklere karşı savaşın nasıl yürütüldüğünü hatırlamanın tam zamanıdır. Cumhuriyetin kuruluşu ile birlikte, devlet konservatuvarı ve birçok sahne açılmış, yurtdışından eğitmenler getirilmiş, yetenekli öğrenciler yurtdışı eğitimlerine gönderilmişti. Genç Cumhuriyet teatral alanda kurumsallaşmak istiyor ve halkın yüksek kültür

� AKP döneminde ise, tam tersi yönde, geriye doğru bir gidiş var. Nasıl mı, Akp iktidarında, başta AKM olmak üzere birçok sahne kapatıldı, İnsanlık Anıtı, “ucube” denilerek yıkıldı; yetmedi, Taksim Sahnesi kapatılıp, 2011 seçimlerinde AKPSeçim İrtibat Bürosu olarak kullanıldı. Şimdi, herhalde “kapı gıcırtısı” olarak algıladıkları klasik müzik yayını yapan TRT Radyo-3 de kapanma tehlikesiyle karşıya. Tüm bunlar, AKP’nin kültürel alandaki hedefini açıkça ortaya koymaktadır. Sanki kültür alanında, tüm değerlere ve niteliğe düşmandırlar.

� Devlet Tiyatroları’nda ise süreç daha farklı ilerledi. Önce, yeterli destek verilmeyen Devlet Tiyatroları’ndaki yetenekli oyuncu ve yönetmenlerin Devlet Tiyatroları’ndan koparak, dizilere ve reklam sektörüne geçişine tanık olduk. Sonrasında da medya aracılığıyla söz konusu yapının iç sorunları tartışmaya açıldı. Başka deyişle, önce içini boşalttılar, şimdiyse kapatmayı tartışıyorlar. Bütün bunların sonucu, oynanan oyunların kalitesindeki büyük düşüştür; ama bunun sorumluluğu, Devlet Tiyatroları’nın içini boşaltanların omuzlarındadır.

� Tiyatro ile ilgili güzel bir söz vardır; tiyatro “iki kalas bir heves” yapılan bir sanattır; herhalde heves, artık bir yıkım hevesidir. Tüm bu yıkımdan sonra tiyatromuz; kurumları ve sahneleriyle yeniden kurulmak durumundadır ve cumhuriyetçilerin hedefleri arasındadır.