SVETLO U BAROKNOJ UMETNOSTI 30 III 2020 prof

SVETLO U BAROKNOJ UMETNOSTI 30. III 2020. © prof. dr Saša Brajović dr Milena Ulčar

U baroknoj umetnosti svetlo je likovni element i nosilac simboličkog značenja. Iako je takva koncepcija svetla postojala i ranije, barok u potpunosti razume i koristi moć ovog likovnog elementa kojim izražava apstraktne ideje. Kao nikad pre, svetlo je u baroku objedinilo sve elemente – linije, oblike, površine, boje u jedinstvenu celinu i postalo centralna likovna i duhovna nit umetničkog dela. U baroknu koncepciju svetla ugradila su se antička, srednjovekovna i renesansna neoplatonistička misao, mistička učenja, a znantu ulogu imala su i naučna otkrića. U religioznoj umetnosti, barok se posebno oslanja na hrišćansku teologiju svetla, koja je najjasnije iskazana u Jovanom Jevanđelju (1, 8 -12), gde je Bog „videlo da svetli u tami, i tama ga ne obuze“. Baroknu umetnost odlikuju antiteze: telesnog i duhovnog, zemaljskog i nebeskog, smrtnosti i večnosti. . . Ova stilska kategorija je dominantna u baroknoj poeziji, propovedništvu, muzici, vizuelnoj kulturi. Od svih antiteza, u likovnoj umetnosti najizrazitija je antiteza svetlo-tamno.

Već na početku barokne epohe ova je antiteza u potpunosti realizovana u Karavađovom delu. On u jesen 1600. potpisuje ugovor za dekoraciju kapele Ćerazi u crkvi Santa Maria del Popolo u Rimu. Istovremeno, Anibale Karači dobija porudžbinu da naslika oltarsku sliku za istu kapelu, Vaznesenje Bogorodičino, kao i dekoraciju svoda.

Karavađova teme bile su početak hrišćanskog života svetog Pavla – Preobraćenje sv. Pavla, i kraj života svetog Petra – Martirij sv. Petra. Ove teme, najznačajnije u životu „prinčeva apostola“, bile su posebno prikladne za Anno santo, svetu 1600. godinu. Sveti Petar, osnivač crkve, naročito je poštovan kao prvi episkop Rima (papa), a sveti Pavle zbog svog obrazovanja i jevanđeoske misije. Obojica su, prema tradiciji, stradali u Rimu i sahranjeni su ispod crkve Svetog Petra koju je podigao car Konstantin. Crkva Santa Maria del Popolo bila je posebno prikladno mesto za prikaz ovih tema, posebno važnih u doba katoličko-protestantskih rasprava (tzv. kontroverzistike). Crkva, podignuta odranije na trgu Piazza del Popolo, bila je prva koja je dočekivala hodočasnike koji su sa Severa pristizali u Rim.

Na Martiriju sv. Petra u kapeli Ćerazi apostol je jednostavni ribar, neherojskog lika, ali stoičkog držanja. Dijagonale uvode posmatrača u kompoziciju, ispunjenu velikim figurama. Jaki kontrasti svetlo-tamnog doprinose osećanju njihove neposredne prisutnosti. Sve figure su skoncentrisane na fizički posao, podizanje svetog Petra na krst.

Preobraćenje sv. Pavla u kapeli Ćerazi: priča o preobraženju rimskog centuriona Savla opisana je u Delima apostolskim (22, 6 -11). Na putu za Damask, Savla je obasjala snažna svetlost s neba, od čijeg bljeska je pao na zemlju. Čuo je glas Gospodnji, koji ga je usmerio na novi put.

Mikelanđelo, Preobraćenje sv. Pavla, kapela Paolina, 15421549. Na Karavađove slike u kapeli Ćerazi uticala je tradicija, posebno Mikelanđelove freske Raspeće sv. Petra i Preobraćenje sv. Pavla u kapeli Paolini (Apostolska palata u Vatikanu).

Ali, on napušta tradicionalnu ikonografiju. Osim konja, konjušara i sv. Pavla, nema drugih figura iz pratnje, kako je bilo uobičajeno. Budući apostol nije star čovek sa bradom, kao ranije, već, kao što biblijska priča kazuje, mladi vojnik. Konj je teški, tegleći, različit od dotadašnje likovne tradicije. Podiže kopito da bi izbegao Pavla na zemlji. Telo konja je ortogonalno postavljeno u plitkom prostoru. Konjušar, stariji čovek, pripada drugoj realnosti: čeka da se okonča nešto ne razume – preobraženje (tema i prethodnog časa, posvećenog hronotopu) dotadašnjeg progonitelja hrišćana. Nema vizije Hrista na nebu.

Zrak svetla pogađa Pavla koji je zbačen sa konja prema posmatraču, podignutih ruku i otvorenih grudi. Vizija Boga predstavljena je snopom nebeske svetlosti koja je Pavla oslepela, ali mu je donela unutarnje prosvetljenje. Kao gotovo uvek kod Karavađa, nema vidljivog izvora svetlosti. Ono, simbolično, dolazi iz nebeskih sfera. Posmatrač neposredno prisustvuje Savlovom unutaranjem preobraženju. U Drugoj poslanici Korinćanima (4, 4 -6) on piše o Bogu koji je zasvetleo iz tame i obasjao mu srce. Na Karavađovoj slici, u tom svetlu on se ponovo rodio kao apostol, sveti Pavle.

Mistički koncept svetlosti, snažno oživljen u baroknoj epohi, naročito je izražen u celinama koje je zamislio i izveo Bernini. Njegovu kreativnu imaginaciju u potpunosti je prepoznao papa Urban VIII (1623 -1644), centralna ličnost u stvaranju reprezentativnog rimskog baroka, čiji će se obrasci ubrzo ponoviti u celoj Evropi, u svim konfesijama, kao i na drugim kontinentima. Moć svetlosti Bernini će posebno izraziti u bazilici Svetog Petra, kreirajući Baldahin i Presto svetog Petra, kojima ćemo se vratiti na času posvećenom konceptu jedinstva svih umetnosti u baroknoj kulturi.

Kapela Kornaro, koju je Bernini oblikovao 1650. u crkvi Santa Maria della Vittoria, u potpunosti realizuje baroknu koncepciju sveta. Kako je objašnjeno u poglavlju o „strastima duše“, Bernini iznad oltarskog stola prikazuje uniju duše sa Bogom, odnosno prikaz svete Tereze u zanosu. Mistična teologija, razvijana od početka hrišćanstva i na Istoku (učenje izihasta) i na Zapadu, osnažena je u drugoj polovini 16. veka. Sv. Tereza Aviljska u Autobiografiji i knjizi Unutarnji zamak opisuje stepene svog mističkog zanosa i uzdizanje duše do nadsuštine. Bernini je umeo da prepozna dramatični potencijal njenog opisa, antitezu fizičkog bola i duhovnog zadovoljstva, materije i duha, tenzije i odmora. Prikazao je svetiteljku u trenutku kada njena duša istovremeno ostaje u telu i napušta ga.

Intenzivni patos tog trenutka Bernini predstavlja na jednoj vrsti snažno osvetljene pozornice, iznad časne trpeze. Na svetiteljku i anđela usmereno je dnevno svetlo koje dolazi sa prozora. Prozor je tzv. „soba svetlosti“, svetlarnik, sa rešetkom u podu, kroz koju se, poput vode, slivaju sunčevi zraci. Oni prolaze kroz lanternu (otvor, obično na kupoli ili, kao ovde, na baldahinu) i materijalizuju se u bronzane pozlaćene zrake koje „padaju“ na sv. Terezu i anđela. Iznad prozora, na svodu, naslikan je golub, simbol Svetog Duha, iz kojeg simbolično izbija svetlo. Tako Bernini svojom snažnom imaginacijom i jednostavnim tehničkim rešenjima dočarava svetlo kao simbol ponovnog rođenja duše.

Barokno slikarstvo istražuje simboličku snagu nokturalnog (noćnog) osvetljenja. Moć nokturalnog svetla u baroku prvi otkriva Karavađo u delu Izdajstvo Hrista iz 1602. Ova slika uticala je na mnoge Karavađove sledbenike, tzv. „karavađiste“, koji su iz Napulja, Sevilje, Utrehta i drugih evropskih gradova boravili u Rimu, ili se sa Karavađovim delima upoznali preko grafika. Rembrant ostvaruje simboličku moć nokturalnog osveteljenja kao podršku psihološkom stanju glavnog protagoniste na slici Petar se odriče Hrista iz 1660. Tema obe slike je izdaja Hrista, odnosno dramatični opisi Hristovog stradanja u Jevanđelju po Mateju (26, 47 -50; 33 -34, 69 -75). Zajednički su im i chiaro-scuro i nokturalno osvetljenje, veći broj figura u malom prostoru, i izrazita psihološka kompleksnost teme i likova.

Karavađo, Izdajstvo Hrista, 1602. . Rembrant, Petar se odriče Hrista, 1660.

Na Karavađovom primeru upečatljivo je građenje jakih figura jasnim konturama, dok su na Rembrantovom linije mekše, atmosfera „toplija“, a forme skoro maglovite. Oba utiska postignuta su, pre svega, različitom upotrebom svetla. Kod Karavađa su kontrasti svetlog i tamnog oštri, svetlo izlazi iz fenjera, ali prvenstveno iz nepoznatog izvora izvan slike, doprinoseći akcentovanju pojedinih elemenata – lica, oklopa, ruku. Time on gradi dinamičnu, emocionalno intenzivnu scenu. Kod Rembranta svetlo potiče od sveće zaklonjene rukom. Iz tog centra, u kom je posebno istaknuto Petrovo lice, svetlo se širi i obasjava ostale figure. Površina oklopa na Karavađovoj slici reflektuje svetlo, dok ona na Rembrantovoj svetlo apsorbuje. Rembrantovo oblikovanje svetla, tajanstveno i dramatično, bilo je tumačeno već u 17. veku. Svetlo na njegovim delima ne proističe iz spoljašnjeg izvora, već iz same slike, iz figura i predmeta. Izvedeno je kao suštinski kontrast unutar sveta i čoveka.

Svetlo i njegov simbolizam korišćen je i u baroknim profanim prostorima i dekoracijama. Posebno je bio prikladan kada je trebalo izraziti ciljeve apsolutističkih monarhija i vladara. Osim što je nasledio srednjovekovni princip božanskog porekla vlasti, barok u sebe ugrađuje i drevnu, pre svega egipatsku tradiciju vladara kao Sunca sveta. Simbolizam Sunca/svetlosti dominira u Versaju. Ukupna dekoracija ovog dvorca je proslava Luja XIV, kralja koji se nazivao Kralj Sunce.

Šarl de La Fos, Apolonove kočije, Apolonov salon u Versaju (ceremonijalna prostorija u kojoj se nalazio tron „Kralja Sunca“, Luja XIV), 1677. Apolon, bog Sunca, na svojim kočijama razgrće tamu i donosi svetlo, što je izuzetan primer korišćenja svetla u političkoj i vladarskoj ikonografiji.

Mnogi barokni umetnici, naročito holandski, žele da vizualizuju prirodno svetlo kojim dočaravaju promenljivost prirode i prolaznost vremena (tema časa o hronotopu). Na slici Jakoba van Rojzdala Vodenica na Vijku iz oko 1670. voda reflektuje svaki segment uznemirenog, oblačnog neba. Ljudi, veoma sitni, podređeni su stalnim promenama svetlosti i senke. Pejzaži francuskog slikara Kloda Lorena, koji je veliki deo života proveo u Rimu, imaju srodne atmosferske efekte, ali drugačiju, lirsku atmosferu. Ukrcavanje kraljice od Sabe iz 1648. sačinjeno je od promena svetlosti na nebu i na površini mora. Na oba pejzaža dominiraju površine vode i neba, a ljudske figure, malih dimenzija, utopljene su u beskonačnost prostora i vremena. Dinamika obe slike gradi se prirodnim osvetljenjem koje se sa neba ogleda na površini vode. Na Rojzdalovom primeru dominantni su kontrasti svetla i senke na nebu. Na Lorenovoj slici perspektivna dubina i simetrija oblika usmeravaju oko posmatrača do izvora svetlosti (Sunca, koje upravo izlazi), što doprinosi lirskoj atmosferi.

Rojzdal, Vodenica na Vijku, oko 1670.

Loren, Ukrcavanje kraljice od Sabe, 1648.

Optički fenomeni i zakoni posebno su interesovali Vermera. Njegova tzv. Mlekarica je žanr-scena, prikaz holandske svakodnevnice (kojoj čemo se vratiti na času posvećenom amblematskoj strukturi barokne umetnosti), iz 1657 -1658. Upotrebom svetla i obradom naslikanih površina, ona je preobražena od tzv. niskog žanra (hijerarhija žanrova) u izuzetni prikaz ljudske figure, monumentalne (iako je slika malih dimenzija) i dostojanstvene.

Svetlo do figure dopire sa prozora i postaje deo teksture svake naslikane površine, koja se gradi nanošenjem više slojeva boje različite debljine. Tako izgleda da je svaka površina upila svetlo. Svaki element mrtve prirode, kao i ljudska figura, tretirani su s jednakom pažnjom. Svi doprinose osećanju neposredne prisutnosti onoga što vidimo. Odnos svetla i senke deluje prirodno, toliko da posmatrač nije svestan artificijelnog građenja slike. Inkarnat je građen potezima četke koji se ne utapaju jedan u drugom, već su odvojeni. Svaka od boja (ultramarin plava, svetlo oker, crvenkasto braon, svetlo zelena, bela. . ) naslikana je odvojenim potezima, što doprinosi utisku vizuelnog spajanja strukture svetla i teksture kože.

Svaka pojedinačna tekstura izvedena je različitom tehnikom i specifičnim potezima četke. Vermer je često koristio gotovo „pointilističku“ tehniku nanosa boje samim vrhom četkice i time proizveo utisak formiranja oblika i površina zrnima svetlosti, a ne jasnim konturama. Svaka površina na njegovoj slici dodirnuta je svetlom i time oplemenjena. Tako ovu kompoziciju, koja u svom vremenu pripada najnižem u hijerarhiji žanrova, posmatrač doživljava kao značajnu, meditativnu i harmoničnu, poput istorijske kompozicije.

Za Karavađove slike u kapeli Ćerazi pročitati: R. Wittkower, Art and Architecture in Italy 1600 to 1750, cela je skenirana na našem ranijem moodle programu. Za holandsko slikarstvo glavna literatura su knjige u našoj biblioteci, B. Haak, The Golden Age: Duch Painters of the Seventeenth Century, London 1984. i R. H. Fuchs, Dutch Painting, London 1978. Pošto su one sada nedostupne, predlažem svim zainteresovanima da na Jstoru, koji je otključao e-biblioteku, pronađu tekstove o obrađenim slikama i slikarima. Pozdrav do sledećeg časa i, nadamo se svi, susreta! Budite zdravi i pazite se.