SKOPINI REIMI MODERNOSTI ARTHOUSE 2014 Prof dr Ernest

SKOPIČNI REŽIMI MODERNOSTI ARTHOUSE, 2014 Prof. dr. Ernest Ženko

IZHODIŠČE Temo razvije ameriški zgodovinar idej MARTIN JAY v delu Force fields: between intellectual history and cultural critique, ki izide leta 1993 (New York: Routledge) Besedilo, ki obravnava „skopične režime modernosti“ je prevedeno v reviji Horizonti (št. 1 -2, 2004). Arthouse - SRM • Martin Jay izhaja iz predpostavke, da moderni dobi gospoduje čut vida, obenem pa se sprašuje po tem, ali obstaja v tej dobi enoten skopični režim. • Vprašanje zadeva obstoj enega ali več oblik vizualnega prostora v času med renesanso in postmodernostjo: je ves ta čas dominanten perspektivični prostor (in s tem povezana oblika vizualne kulture) ali ima ta prostor konkurenco, ki jo je vredno upoštevati? 2

KAJ JE SKOPIČNI REŽIM? Končnica -skopion iz gr. skopein = gledati; indoevropsko spek. Odtod poimenovanje naprav, namenjenih gledanju: teleskop, mikroskop ipd. Arthouse - SRM • Izraz skopični režim je oblikoval francoski filmski teoretik Christian Metz v delu Imaginarni označevalec (1975), da bi film razlikoval od gledališča: • „To, kar določa specifični filmski skopični režim, ni toliko ohranjanje razdalje, kot odsotnost vidnega objekta. “ • Filmski aparat konstruira imaginarni objekt, zato je njegov skopični režim neodvisen od „realnega“ referenta. Njegov rezultat je vizualna reprezentacija. 3

OPREDELITEV MODERNOSTI 1 • V teoretskih razpravah s področja humanistike in družboslovja modernost oz. moderno dobo opredeljujemo kot obdobje, ki se nakazuje z renesanso in prične z razsvetljenstvom. • Zanjo so značilne pridobitve novoveške znanosti, francoske revolucije in renesančne ter post-renesančne umetnosti. • Pri razumevanju in samorazumevanju te dobe pomembno vlogo igra razsvetljenska filozofija, med avtorji pa predvsem Descartes in Kant. Arthouse - SRM 4

OPREDELITEV MODERNOSTI 2 Sociološka opredelitev modernosti sovpada s Kantovo delitvijo zmožnosti uma, ki tvori tridelni filozofski sistem: logika, etika, estetika. Arthouse - SRM Znanost (logika) Umetnost (estetika) Politika (etika) 5

MODERNOST KOT (SEMI)AVTONOMIJA DRUŽBENIH PODROČIJ MODERNOST PREDMODERNOST / POSTMODERNOST znanost umetnost politika Arthouse - SRM znanost umetnost politika 6

PROBLEM AVTONOMIJE Avtonomija pomeni, da lahko neko družbeno področje (npr. umetnost) samo sebi postavlja zakone in se ravna po njih. • Za modernost je značilno, da družbo tvorijo (semi)avtonomna področja, ki niso odvisna od nekega zunanjega dejavnika (npr. religije v predmodernem obdobju ali ekonomije v postmoderni dobi). • Modernost po drugi strani izhaja iz razsvetljenskih temeljev: novoveške znanosti (predvsem Galileo), univerzalnega prava in morale (dediščina francoske revolucije) in avtonomije umetnosti (umetnost kot model za avtonomijo). • Kritična točka: organizacija prostora v moderrnosti presega meje avtonomnih področij. (Ena za vse tri. ) Arthouse - SRM 7

OSNOVNA PREDPOSTAVKA, KI ZADEVA ČUT VIDA Gre za trditev, ki je bila v drugi polovici XX. stoletja neštetokrat ponovljena. Vid ostaja vodilni čut moderne dobe. • Osnovna predpostavka je, da moderni dobi gospoduje čut vida in zato je modernost nedvomno okularocentrična. • Moderna doba se tudi v tem smislu bistveno razlikuje od predmoderne in (morda tudi) postmoderrne dobe. • K temu okularocentrizmu prispeva tudi znanost, ki področje vizualnosti še okrepi s pripomočki, kot sta teleskop (Galileo) in mikroskop. • Obstajajo indici, ki kažejo, da okularocentrizem v potmoderni družbi ni izgubil primata, ti pa so predvsem politični (družba nadzora pri M. Foucaultu ali družba spektakla pri G. Debordu). Arthouse - SRM 8

• Gre za vprašanje zakonitosti, organizacije in strukture tistega, kar je vidno. SKOPIČNI REŽIM ALI REŽIMI? • Gre za odgovor na vprašanje, kako vidimo? • Ključno vprašanje je, ali obstaja samo en takšen režim ali, nasprotno, jih obstaja več in so med seboj v spopadu (ali celo med seboj sodelujejo)? • Če različni skopični režimi v modernosti dejansko obstajajo, jih bomo prepoznali v različnih vizualnih subkulturah modernosti. Razlika med njimi se mora odražati v razliki med skopičnimi režimi. Arthouse - SRM 9

• Številni avtorji vizualni model modernosti izenačujejo z renesančnim pojmovanjem perspektive. PREVLADUJOČI VIZUALNI MODEL MODERNE DOBE Zelo dolgo je prevladujoči model veljal za moderni model per se, zato vprašanje konkurenčnih modelov ni bilo niti zastavljeno. • Npr. William Ivins ml. (Umetnost in geometrija, 1946): Zgodovina umetnosti je bila „v petsto letih, odkar je pisal Alberti, le nekaj več kot zgodba o počasnem razširjanju njegovih idej prek umetnikov in evropskih ljudstev“. • Skopični model modernosti je v tem smislu razumljen kot perspektivični model, razvit v renesansi. Od njegovega nastanka naprej ga uspešno razširjajo likovni umetniki. Arthouse - SRM 10

• O filozofskem vidiku dominantnega skopičnega režima piše Richard Rorty (Filozofija in ogledalo narave, 1983) – tega povezuje predvsem z Descartesom: DRUGI VIDIK PERSPEKTIVIZMA Renesančno razumevanje perspektive ima tudi svoj filozofski izraz. • „V kartezijanskem modelu razum preiskuje entitete, ki se izoblikujejo na podobah očesne mrežnice … Po Descartesovem pojmovanju – tistem, ki je postalo osnova ‚moderne‘ epistemologije – so reprezentacije tiste, ki so v ‚mišljenju‘. “ • Posledično: dominantni vidik vizualnosti v modernosti je sinteza obeh trditev – to opredeljuje izraz kartezijanski perspektivizem. Arthouse - SRM 11

VLOGA KARTEZIJANSKEGA PERSPEKTIVIZMA Kartezijanski perspektivizem ne postane dominanten po naključju. • Kartezijanski perspektivizem kot „sinteza umetniškega pogleda in znanstvene reprezentacije“ postane dominanten zaradi prepričanja, da najbolje izrazi „naravno“ izkušnjo pogleda. • Vrednost tega prepričanja pa dodatno utrdi znanstveni svetovni nazor – ekvivalentnost naravnega sveta in znanstvenega opazovanja. • Prepričanje, da je „svet takšen, kot ga prikazuje perspektiva“, omogoči prevlado vizualne subkulture, utemeljene na kartezijanskem perspektivizmu. Arthouse - SRM 12

RENÉ DESCARTES (1596 -1650) Mišljenje temelji na reprezentacijah, ki nastanejo na podlagi podob, oblikovanih na očesni mrežnici. Arthouse - SRM 13

LEON BATTISTA ALBERTI (1404 -1472) Svet (prostor), udejanjen s pomočjo renesančne perspektive, ustreza dejanskemu stanju. Arthouse - SRM 14

RAZISKOVANJE KARTEZIJANSKEGA PERSPEKTIVIZMA Večina raziskav je temeljila na prepričanju, da gre za moderni skopični režim kot tak, torej ne kot dominantni, temveč edini. Arthouse - SRM • O odkritju (ponovnem odkritju ali izumu) perspektive v italijanskem quattrocentu obstaja zelo obsežna literatura, ki identificira najpomembnejše akterje: • Brunelleschi (izumitelj oz. odkritelj, praktik) • Alberti (prvi teoretski interpret) • Massacio (prvi slikarski praktik, ? ) • Do danes so avtorji (med ostalimi: Panofsky, Krautheimer, Edgerton, White, Kubovy Bryson, itn. ) raziskali številne vidike renesančne perspektive: tehničnega, estetskega, psihološkega, religioznega, političnega, ekonomskega ipd. 15

EMPIRIČNI DOKAZ DELOVANJA PERSPEKTIVIČNE KONSTRUKCIJE Filippo Brunelleschi, 14? ? https: //www. youtube. com/watch? v=bk. NMM 8 ui. Mww Arthouse - SRM 16

SLIKARSKA RABA PERSPEKTIVIČNE KONSTRUKCIJE Masaccio, Trinità Basilica di Santa Maria Novella, Firenze (1425 -27) Arthouse - SRM 17

AMBROGIO LORENZETTI OZNANJENJE (1344) Popravek h kanoničnemu pogledu na razvoj perspektive predstavlja Lorenzettijevo delo Oznanjenje (Annunciazione, Pinacoteca Nazionale, Siena), v katerem je nedvoumno prikazan perspektivični prostor v času pred Brunelleschijevim eksperimentom in Albertijevo teorijo. Arthouse - SRM 18

IZHODIŠČA PERSPEKTIVIČNEGA PROSTORA Čeprav razprave še potekajo, nek temeljni konsenz obstaja. • Pozni srednji vek izkazuje fascinacijo nad metafizičnimi implikacijami svetlobe, razumljene prej kot božanski lumen kot pa zaznavna lux. • Posledica tega je tudi razumevanje harmonije med matematičnimi zakonitostmi optike in Božjo voljo, ki jo simbolizira ravno linearna perspektiva. • Tudi ko religiozne temelje te povezave zamenja objektivni naravoslovni pogled, optični red ostane nespremenjen. • Iz tega se rodi novi (newtonovski) koncept prostora, ki ima ena geometrijske lastnosti, je linearen, abstrakten in enoten. (In brez konkurence. ) Arthouse - SRM 19

RACIONALIZACIJA (GEOMETRIZACIJA) PROSTORA 3 D prostor je v linearni perspektivi predstavljen na 2 D površini, pravila tega postopka pa so jasno določena (o tem Alberti, Dürer in drugi). Osnovni pristop predstavlja simetrična vizualna piramida (ali stožec), ki ima v središču okno (platno ali zrcalo). Arthouse - SRM 20

ODDALJENI POGLED 1 Prepričanje, da linearna perspektiva ustreza našemu način gledanja, je problematično. • Običajno (normalno) uporabljamo binokularni vid, ki ne sovpada z načinom gledanja, ki nastopa v linearni perspektivi – slednja temelji na zgolj enem samem očesu: „Eno samo oko gleda na prizorišče pred seboj. “ • Perspektivično oko je poleg tega statično, nefiksirano in nemežikajoče, kar ne ustreza dejanskemu gledanju. • Perspektiva sledi logiki strmenja in ne bežnega pogleda ter rezultira v vizualnem posnetku, ki je reduciran na eno točko pogleda in breztelesen. Arthouse - SRM 21

ODDALJENI POGLED 2 Norman Bryson: Vision and Painting. The Logic of the Gaze (1983). Bryson loči gaze in glance. • „Slikarjevo strmenje zaustavi tok pojavov, motri vizualno polje iz privilegirane izhodiščne točke zunaj premičnosti trajanja, v večnem trenutku razkrite prisotnosti. “ (Norman Bryson) • Posledično je vizualni red perspektive abstrakten, hladen, oddaljen – perspektivično strmenje pa od slikarja terja umik čustvene prepletenosti s predmeti, ki jih je upodobil v geometriziranem prostoru. • Razpoka med gledalcem in gledanim se razširi, aktivna vpletenost gledalca pa se zmanjša; erotični moment vizualnega izgine. Arthouse - SRM 22

• S sprejetjem kartezijanskega perspektivizma izgine eden izmed temeljnih zgodovinskih problemov vizualnosti – njegov absorpcijski učinek. EROTIČNOST VIZUALNEGA Sv. Avguštin, Izpovedi (398) • Videnje v tem smislu vsebuje vidik erotične projekcije – Sv. Avguštin zato svari pred „poželjivostjo oči“ in jo, kot moment telesnosti, obsodi. • V kartezijanskem perspektivizmu poželjivost oči oz. erotičnost vizualnega izgine, saj sta telesi slikarja in gledalca pozabljeni oz. sta prepustili svoje mesto netelesnemu absolutnemu očesu. Arthouse - SRM 23

ODSOTNOST EROTIČNEGA V PERSPEKTIVIZMU • Strmenje se še vedno lahko zaustavi na objektu želje (Dürerjev primer), vendar predvsem v službi moškega pogleda, ki svojo tarčo spremeni v kamen. • Rezultat je marmornati akt, oropan sposobnosti, da bi vzbujal erotično željo – akt (z redkimi izjemami, npr. Caravaggio) ne uspe pogledati gledalca. • Bistvena prememba šele z Manetom in Zajtrkom na travi ter Olympio – rušenje kartezijanskega perspektivizma. Arthouse - SRM 24

ZMANJŠANJE DISKURZIVNE FUNKCIJE SLIKARSTVA Posledica perspektivičnega vizualnega reda sta tudi denarativizacija in detekstualizacija. Avtonomija podobe: osamosvajanje podobe od vseh ostalih funkcij (pripovedne, religiozne, edukativne ipd. ) Arthouse - SRM • Abstraktni in kvantitativno konceptualizirani (geometrizirani) prostor je umetniku postal zanimivejši od kvalitativno diferenciranih subjektov, naslikanih v njem. • Tako konstrukcija prostora postane samo sebi namen – zgodbe postanejo manj pomembne od vizualne spretnosti, potrebne za njihovo upodobitev. • Umetniška forma se prične ločevati od vsebine, kar se zgodi pet stoletij pred nastankom modernizma! 25

• Kartezijanski perspektivzem stopnjuje učinek realizma. PERSPEKTIVIZEM IN REALIZEM Arthouse - SRM • Razlog je v tem, da so platna zapolnjena z vedno več informacijami, ki niso povezane s kakršno koli pripovedno ali besedilno funkcijo. • Poleg tega je kartezijanski perspektivizem v skladu z znanstvenim svetovnim nazorom, ki sveta ne vidi več kot božjega besedila (ki ga moramo interpretirati), temveč kot urejenega v matematični prostorsko-časovni red, napolnjen z naravnimi predmeti, ki jih nepristransko oko brez „poželjivosti“ opazuje z razdalje oz. od zunaj. 26

• John Berger: Bolj kot Albertijeva metafora slike kot okna v svet, je primerna tista o „sefu, vgrajenem v steni, sefu, v katerega je bilo shranjeno vizualno. “ KRITIKA PERSPEKTIVIZMA Kartezijanski perspektivizem je bil deležen obsežne kritike tako s filozofskega vidika kot z vidika vizualnih umetnosti. Maurice Merleau-Ponty kot najpomembnejši filozfski kritik kartezijanskega perspektivizma v XX. stoletju. Modernizem kot umetnostna kritika p. Arthouse - SRM • Vizualno polje, upodobljeno na drugi strani platna, ločeno od slikarja in gledalca, lahko postane prenosno blago, ki se lahko (kot stoječa rezerva) vključi v cirkulacijo kapitalistične menjave (ni naključje, da odkritje perspektive sovpade z razvojem oljnega slikarstva). • Filozofska kritika: ahistorični, nezainteresirani breztelesni subjekt, ki je izven sveta je vezan na „vzvišeno“ držo mišljenja in na distanco, ki jo vzpostavi do sveta – kot taka je ta tradicija napačna in škodljiva. 27

NOTRANJA KRITIKA PERSPEKTIVIZMA V SLIKARSTVU • John White: Že v renesansi je obstajala razlika med „umetno perspektivo“ in „sintetično perspektivo“. • V umetni perspektivi je zrcalo, nastavljeno naravi, plosko – ta model je prevladal, čeprav ni bil brez konkurence. • Sintetična perspektiva namesto ploskega uporablja konkavno zrcalo, zato ustvarja na platnu ukrivljen sferični prostor, ki „je homogen, ni pa enostaven“. • Ključna predstavnika sintetične perspektive sta Paolo Uccello in Leonardo da Vinci. Arthouse - SRM 28

KRITIKA KARTEZIJANSKE PERSPEKTIVIČNE EPISTEMOLOGIJE Monokularno očišče v vrhu opazovalčeve piramide predpostavlja univerzalnost in transcendentnost – isto je za vsakega človeka. Leibniz in pozneje Nietzsche trdita, da je spoznanje odvisno od partikularnega in individualnega pogleda posameznega opazovalca – relativizem perspektivizma. Arthouse - SRM 29

NOTRANJE NESOGLASJE MED SLIKARJEM IN GLEDALCEM • Kartezijanska perspektivična tradicija vsebuje tudi možnost notranjega nesoglasja v možnem neujemanju slikarjevega pogleda na prizor s pogledom domnevnega opazovalca. • Norman Bryson (Vision and Painting) trdi, da se to zgodi v primeru, ko je telesnost gledalca odvzeta in nastopa zgolj kot abstraktna pojmovna točka. • To naj bi se zgodilo v razvoju slikarja Jana Vermeerja in nakazuje na možnost alternativnega skopičnega režima. (Številni avtorji tega prepričanja ne delijo. ) Arthouse - SRM 30

UMETNOST OPISOVANJA Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (1983). • Čeprav se nekateri avtorji ne strinjajo z vlogo Vermeerja v kritiki perspektivizma, ga drugi uvrščajo v kontekst vizualne kulture, ki v celoti predstavlja odklon od renesančne linearne perspektive – to je holandska umetnost sedemnajstega stoletja. • Svetlana Alpers je ta vidik vizualnosti poimenovala umetnost opisovanja. • Da bi utemeljila svoj pogled, poseže po razlikovanju med naracijo in opisovanjem. Arthouse - SRM 31

RAZLIKA MED NARACIJO IN OPISOVANJEM (GEORG LUKÁCS) Naracija (lit. : realizem) • Italijansko slikarstvo se kljub fascinaciji nad tehnikami perspektive še vedno močno oklepa funkcije pripovedovanja zgodb, za katero so bile te tehnike uporabljene. • To je pripovedna umetnost: svet na drugi strani Albertijevega okna je „oder, na katerem osebe izvajajo pomembna dejanja, ki temeljijo na besedilih pesnikov. Arthouse - SRM Opisovanje (lit. : naturalizem) • Holandska oz. severnjaška umetnost nasprotno potlači narativno in tekstualno referenco v prid opisu in vizualni površini. • Ko zavrača privilegirano, konstruktivno vlogo monokularnega subjekta, poudarja predhodni obstoj sveta predmetov, naslikanih na ravnem platnu – svet, ki je indiferenten do opazovalčevega položaja. 32

OKVIR Svet v umetnosti opisovanja ni v celoti vključen v okvir Albertijevega okna, temveč se razteza onkraj njega. Slike seveda imajo okvirje, vendar nimajo istega pomena pri izgradnji celote, kot v italijanskem slikarstvu. Desno: Johannes Vermeer, Umetnost slikanja (1665 -68) Arthouse - SRM 33

ZEMLJEVID Če Albertijeva perspektiva temelji na modelu okna, je za holandsko umetnost ustreznejša metafora ali model zemljevida. S. Alpers: „zemljevid s svojo neopravičljivo ravno površino in pripravljenostjo, da v svoj vizualni prostor vključi tako predmete kot tudi besede“. Arthouse - SRM 34

Kartezijanski perspektivizem Umetnost opisovanja • Okno • Zemljevid • Posvečanje pozornosti velikim stvarem oz. predmetom • Posvečanje pozornosti številnim malim stvarem • Predmete oblikujeta svetloba in senca • Svetloba se odbija od predmetov • Razporeditev predmetov v berljivem slikovnem prostoru • Ukvarjanje s predmeti, njihovimi barvami in teksturami, manj z razporeditvijo • Jasno uokvirjena podoba • Neuokvirjena podoba • Mesto gledalca je jasno določeno • Mesto gledalca ni jasno določeno • Primarni pojavi: predmeti in prostor; forme • Sekundarni pojavi: površine; tkiva sveta Arthouse - SRM 35

• Holandski umetnosti opisovanja težko pripišemo povezavo s kartezijanstvom ali matematiko. FILOZOFSKI KORELAT UMETNOSTI OPISOVANJA Če italijanski renesančni perspektivi ustreza kartezijanstvo, s vero v geometrizirani, racionalni in abstraktni pojem prostora, kaj ustreza holandski umetnosti? • Bolj ustrezen korelat predstavlja empirična vizualna izkušnja empirizma (zastopnik te je Francis Bacon, t. i. oče empirizma), ki je usmerjena k opazovanju. • Holandski zastopnik te tradicijeje Constantijn Huygens, pesnik in skladatelj, zanjo pa je značilna brezbrižnost do hierarhije, proporcev in analogij. Oko usmeri s pozornostjo na fragmentarno, detajlirano in bogato razčlenjeno površino sveta, ki jo raje opisuje kot razlaga. • Podobno kot holandski mikroskopist Leeuwenhoeck – vizualna izkušnja ostaja partikularna in ne zapade skušnjavi tipologizacije in alegorizacije. Arthouse - SRM 36

ANTICIPACIJA KASNEJŠIH VIZUALNIH MODELOV 1 MREŽA • Čeprav je bila umetnost opisovanja podrejena kartezijanskemu perspektivizmu, je anticipirala dva pomembna kasnejša vizualna modela – prvi se nanaša na mrežo. • V modernistični umetnosti ima pojem mreže (kot pokaže Rosalind Krauss) pomembno vlogo, vendar pa Albertijev koncept mreže kot tančice (velo, Leonardovo okno), ki vsebuje mrežo, ne more biti njen ustrezen predhodnik. • Verjetnejši predhodnik modernizma je umetnost opisovanja, ki temelji na kartiranju – kartografske mreže ne smemo zamenjevati s perspektivično; kartografska (ptolemejska) projekcija ni gledana od nikoder (Krauss). Arthouse - SRM 37

ANTICIPACIJA KASNEJŠIH VIZUALNIH MODELOV 2 FOTOGRAFIJA • Umetnost opisovanja anticipira vizualno izkušnjo fotografije, izuma 19. stoletja. • Njune skupne značilnosti so: fragmentarnost, poljubni okvirji, neposrednost (reproduciranje brez človeške pomoči, kot so trdili prvi fotografi). • Antiperspektivizem impresionistične umetnosti tako ni zgolj odgovor na perspektivizem, pač pa vključuje tudi posledice umetnosti opisovanja (npr. Degas). Arthouse - SRM 38

NASPROTNA ALI KOMPLEMENTARNA REŽIMA? Številne kritike Alpersove kažejo na to, da razlikovanje med obema modeloma ni trivialno. • Nasprotje med naracijo in opisom ni ostro, kajti že perspektivična umetnost sama zapade vzgibu denarativizacije (fascinacija s tehniko in formo). • Ujemanje med abstraktnimi prostorskimi odnosi in kapitalističnim principom menjave sovpada z vrednotenjem površin in blagovnim fetišizmom, značilnim za tržno ekonomijo. • Tako kartezijanska kot baconovska filozofija se ujemata z znanstvenim svetovnim nazorom in sta dejansko komplementarni. Arthouse - SRM 39

TRETJI SKOPIČNI REŽIM MODERNOSTI: BAROK Barok, tako kot umetnost opisovanja, predstavlja določeno nelagodje v prevladujočem modelu, zato iz njega lahko izpeljemo drugačno obliko vizualne kulture. Arthouse - SRM • Barok nemara predstavlja radikalnejši odklon od dominantnega kartezijanskega perspektivzma kot umetnost opisovanja. • Izhodišče predstavlja študija švicarskega umetnostnega zgodovinarja Heinricha Wölfflina Renesansa in barok iz leta 1888. • V tem delu razvije predpostavko o trajnem nihanju med dvema stiloma – tako v arhitekturi kot v slikarstvu. 40

RAZLIKOVANJE, KI GA VPELJE WÖLFFLIN Renesansa in klasični stil Barok • Jasna, linearna, trdna, nespremenljiva, planimetrična, zaprta oblika. • Slikovit, izmikajoč se, mehko fokusiran, mnogovrsten in odprt. • Zaznamovan z značilnostmi, kot sta jasnost in razvidnost (ključna Descartesova pojma). • Izpeljan iz portugalske besede za nepravilen, nenavadno oblikovan biser. • Zaznamovan z značilnostmi, kot sta bizarno in svojsko. Arthouse - SRM 41

DVA NAČINA POJMOVANJA BAROKA • Zgodovinarji barok običajno omejujejo na 17. stoletje in povezujejo s katoliško protireformacijo ali z manipulacijo na novo vladajoče absolutistične države s popularno kulturo (npr. José Antonio Maravall). • Drugačno pojmovanje barok pojmuje kot trajno možnost na področju vizualnosti, ki se pojavlja skozi celotno moderno dobo, četudi je ta možnost pogosto zatrta. • Ravno ta eksplozivna možnost baročnega videnja je tista, ki predstavlja najpomembnejšo alternativo dominantnemu skopičnemu režimu, torej kartezijanskemu perspektivizmu. Arthouse - SRM 42

• Baročna vizualna izkušnja predstavlja slepeči, dezorientirajoči, ekstatični presežek podob. RAZMERJA MED SKOPIČNIMI REŽIMI Francoska avtorica Christine Buci. Glucksmann analizira skopične režime v delu Baročni um (1986). Arthouse - SRM • Ta izkušnja pomeni zavračanje monokularne geometrizacije kartezijanske tradicije z njeno iluzijo homogenega tridimenzionalnega prostora, ki ga od daleč gleda Božje oko. • Barok se prav tako ločuje od holandske umetnosti opisovanja, saj namesto na zaupanju v čitljive površine in veri v materialno trdnost sveta, ki ga te slike kartirajo, temelji na fascinaciji z motnostjo, neberljivostjo in nezmožnostjo dešifriranja upodobljene realnosti. 43

Paolo de Mateis, Zmagoslavje brezmadežne, 1710 -15 Arthouse - SRM 44

Johannes Vermeer, De Soldaat en het Lachende Meisje (1657) Arthouse - SRM 45

Arthouse - SRM 46 Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo, 1444 -70

• Barok ohranja protislovje med površino in globino ter prezira poskus reduciranja mnogoterosti vizualnih prostorov na neko koherentno bistvo. ZNAČILNOSTI BAROČNE VIZUALNE IZKUŠNJE Baročna vizualna izkušnja se nanašan na refleksivno plast zrcala v materialnem smislu. • Zrcalo, ki ga nastavljan naravi, ni ploska odsevajoča površina, temveč prej konveksno ali konkavno, ki popači vizualno podobo, s tem pa razkriva konvencionalno ne kot naravno temveč predvsem kot kvaliteto, ki je odvisna od materialnosti odsevnega medija (v perspektivizmu ravnega zrcala). • Ker se barok zaveda te materialnosti, ima baročna vizualna izkušnja močno taktilno oz. haptično vrednost, ki preprečuje pretvorbo v popolni okularocentrizem. Arthouse - SRM 47

• Po mnenju nekaterih avtorjev je korelat vizualne baročne izkušnje filozofija Gottfrieda Wilhelma Leibniza, ki namesto monizma ali dualizma vpelje pluralizem substanc (monad). FILOZOFSKI VIDIK BAROČNE IZKUŠNJE Tako kot baročna umetnost, tudi filozofija ne stremi k jasnosti, dobesednosti pomena in v veliki meri gradi na dvoumnosti. Predstavlja nekakšen preplet retorike in videnja, zaradi česar njeni koncepti vsebujejo ireduktibilno podobotvorno komponento. Arthouse - SRM • Temu je blizu tudi Blaise Pascal (meditacija in matematika, Pascalova stava). • Videnje in zamaknjenost gresta z roko v roki – v skopičnem režimu baroka domuje želja, ki ima tako metafizične kot erotične oblike. • Telo se vrača, vendar predvsem v smislu alegorije nejasnosti in neprosojnosti – umetnost opisovanja je na neki način bolj spravljena s svetom, izkazuje manj nelagodja v zvezi z njim. • Umetnost je sublimna: kaže na predstavljanje nepredstavljivega in konča v melanholiji (W. Benjamin). 48

POVRATEK TELESNOSTI V BAROKU Kartezijanski perspektivizem je telesnost (gledalca) izrinil iz vizualnega polja, barok pa telesnost vrne, vendar v smislu „nelagodja“ (Jacqueline Rose). Gian Lorenzo Bernini, L'Estasi di Santa Teresa (1647 -52) Arthouse - SRM 49

• Christine Buci-Glucksmann: današnji čas zaznamuje norost videnja, ki jo je mogoče poistovetiti z barokom. • Rosalind Krauss: Nadrealizem je bližje baroku kot umetnosti opisovanja. NOROST VIDENJA Kateri izmed navedenih skopičnih režimov je na delu v XX. In XXI. stoletju? Ves ta čas je na delu kritika kartezijanskega perspektivizma tako v filozofiji kot v likovni umetnosti (npr. Merleau-Ponty). Martin Jay sklene: zakaj ne bi bila rešitev v sintezi različnih skopičnih režimov? Arthouse - SRM • Baročni skopični režim zaznamuje postmodernistično umetnost, ki v lastnem diskurzu daje sublimnemu prednost pred lepim. • Čeprav ima kartezijanski perspektivizem omejitve, njegova radikalna kritika in zavračanje še ne pomenita, da so drugi skopični režimi ustreznejši. Poleg tega bi si brez njega težko sploh predstavljali zahodno znanstveno tradicijo. 50