Retablo de la Epifana o Adoracin de los

Retablo de la Epifanía o Adoración de los Magos Retablo fechado y firmado en Amberes por Gillis Coingnet en 1584, pintor flamenco de formación italiana, como es habitual en la época, que trabajó en Amberes y Amsterdam y murió en 1599 en Hamburgo. Esta obra, adquirida en París a mediados del siglo XIX por el propietario de la iglesia de San Nicolás de Bari de Somalo (La Rioja)- que ocupaba la crujía sur de un palacio tardoclasicista que hasta la desamortización eclesiástica perteneció al monasterio benedictino de Santa María la Real de Nájera -, fue finalmente donada a Nuestra Señora de La Redonda por la familia Ruiz de Azcárraga. Gillis Coingnet BIBLIOTECA GONZALO DE BERCEO

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Precisamente, conviene dedicar una atención especial a las pinturas que muestran a San Pedro y a San Juan Bautista porque, en nuestra opinión, representan las que expresan la faceta más personal y de mayor calidad de las que componen el retablo. San Pedro se ha concebido con fuerte empuje en su movimiento de avance hacia el primer plano, lo que le confiere gran sentido monumental. Esto, unido a la habilidad en el reparto de las tonalidades rojizas de las telas que cubren su cuerpo, llega a producir un impresionante aspecto. La expresión del rostro y el ímpetu con el que sujeta en sus manos la llave y el libro, sus distintivos iconográficos, junto a sus espectaculares proporciones respecto al fondo, lo convierten en un vigoroso personaje de robusta anatomía, que se aprecia a través de los pliegues de las vestiduras que la subrayan. La caída de la parte superior de la túnica sobre el cinturón que la ciñe, le presta un efecto de coraza. A su majestuosa presencia contribuyen, por contraste, las escenas de los laterales del fondo que, por haberse realizado a escala más menuda, resaltan aún más la importancia de su figura.

En estas pequeñas historias se narran: a la izquierda la Vocación de San Pedro y San Andrés al ser llamados por Cristo a orillas del lago de Genesaret según los evangelios de Mateo, Marcos y Juan, y el Martirio de San Pedro, crucificado con la cabeza hacia abajo, ante el emperador Nerón, a la derecha. Es preciso señalar los bellos matices cromáticos del fondo que, en ésta como en otras tablas del retablo, presentan una gran variedad de tonos en verde; grises y rosas asalmonados de magnífico efecto que, probablemente, pudieran atribuirse a Cornelis Molenaer, si se acepta la sugerencia de Karel van Mander de la colaboración del pintor en los paisajes de Coingnet. La tabla de San juan Bautista se ajusta a una composición similar a la de San Pedro. El santo ocupa casi todo el espacio del primer plano y con parecido fondo de paisaje en el que, también, aparecen a pequeña escala dos escenas relacionadas con la vida del Precursor: a la izquierda, la Predicación ante un grupo de gentes; a la derecha, el Bautismo de Cristo en el río Jordán, precedido de una cascada con hábiles toques de luz y color. En la figura se sigue la misma preocupación del pintor por destacar el volumen. Muestra torso y piernas desnudos y el resto lo cubren las tradicionales pieles de camello y manto rojo ceñidos, en este caso, por correa de piel oscura anudada a la cintura. En la mano izquierda, porta larga cruz de caña con filacteria flotante y la inscripción "ECCE AGNUS DEI", en tanto que, a la derecha, señala al cordero místico tendido a sus pies y alusivo a Cristo. En la cabeza, el torso, las manos y las telas, se aprecia una más cuidada ejecución, mientras que en el resto es muy probable la intervención del taller y la posible de Molenaer en el paisaje.

Entre las magníficas tablas de San Pedro y San Juan Bautista se sitúa la escena de la Resurrección de composición más convencional y en la que se entremezclan recuerdos flamencos e italianos, aunque los escorzos del plano inferior están bastante bien resueltos. Gracias al luminoso fondo todo queda un tanto diluido, al conseguir cierto efecto espectacular para la figura triunfante de Cristo resucitado.

La tabla izquierda del cuerpo inferior, con la Asunción de la Virgen-Coronación, es una prueba de la ayuda que Coingnet busca para su composición en creaciones de otros artistas. Es de una evidencia puntual el aprovechamiento de un grabado de Alberto Durero (firmado y fechado en Munich en 1510), para la mitad inferior de este cuadro en el que escenario, personajes y actitudes se repiten con la única aportación del pintor para el colorido de las telas y su plegado más blando de estilo más italiano. También para la mitad superior se inspira, fielmente, en otro grabado, en este caso de Cornelis Cort, basado en una pintura de Gilles Mostaert. Aparecen idénticas la colocación y actitud de la Virgen, del grupo de angelitos de la izquierda y del ángel mancebo de la derecha que sujeta una corona de laurel sobre la cabeza de María. De hecho, el pintor se ha limitado a añadir otro ángel similar a la izquierda para conseguir la tradicional simetría del tema. Cabe destacar que la corona de laurel, en sustitución de la más tradicional de orfebrería, pudiera responder al deseo de cambiar el simbolismo cristiano de María como Reina del Cielo por el mas secular y alegórico de laureada debido, quizás, a las simpatías luteranas que parecía mantener Coingnet.

La tabla central de este cuerpo inferior del retablo se dedica a la escena de la Epifanía o Adoración de los Magos, que da título al conjunto. Aunque con detalles tomados de otras obras y artistas, esta pintura parece la más creativa del pintor. Se advierten huellas de El Bosco (+ 1516) en la cabaña rústica realizada en madera, su cubierta vegetal en tonos castaños y en lo singular, aquí a la izquierda, del personaje que, desde el interior, asoma el rostro por un hueco para curiosear lo que acontece fuera, al igual que sucede a la derecha en la Epifanía de El Bosco del Museo del Prado (inv nº 2048) y en las numerosas versiones de la misma. También Pieter Bruegel llamó la atención del autor del retablo de Logroño, como puede verse en la tabla de igual tema debida al pincel del famoso artista. La disposición de las figuras en la escena tiene muchas analogías. El mago Melchor, arrodillado ante la Virgen y el Niño, es quizás lo más próximo, tanto por su actitud como por el curioso y singular detalle de llevar en ambas pinturas la manga derecha de su ropa de abrigo fuera del brazo, colgando sobre el suelo. Tampoco difieren demasiado la colocación y actitudes del Rey Gaspar ni la manera de presentar a San José que, en los dos casos, aparece tras María con melena y barba blanca y su ropa ceñida por correa de cuero oscura. El Rey Baltasar de la tabla riojana ocupa la posición de un guerrero con casco en la de Bruegel y mientras que a éste se le concede un puesto de primer plano en el lateral derecho de la tabla donde coloca, también, tres personajes, un tanto pintorescos, especialmente el que se acerca a San José para susurrarle algo al oído. Conviene llamar la atención en el caso de la obra de Bruegel, porque es la única de su mano que se conserva en formato vertical, lo que ha sugerido su posible pertenencia a algún altar o retablo que pudo haber conocido Coingnet (111 X 83, 5 cm. Firmada y fechada en 1564. National Gallery, Londres). Es indudable que Bruegel sentía predilección por las pinturas apaisadas, al ser éste un caso singular en su obra. La representación de la Adoración de los Magos es titular del retablo de Santa María de La Redonda de Logroño. El pintor flamenco Gillis Coingnet, autor de la Adoración de tos Magos del retablo riojano de Logroño, la representa como corresponde a una etapa avanzada del siglo XVI (1584), con pinturas en las que se mezclan diferentes influencias y estilos con el denominador común de las formas amplias y su deslumbrante riqueza colorista.

La última pintura del cuerpo inferior del retablo riojano es la Anunciación, que va firmada y fechada por Coingnet en 1584: "IN ANTWERPIA / G. COINGNET FECIT et INUE /1584". Puede haberse inspirado en un grabado de Durero correspondiente a la Pequeña Pasión (ca. 1509 -1511; British Museum, Londres). Tienen en común al Padre Eterno en el borde superior y la paloma del Espíritu Santo descendiendo entre rayos luminosos sobre la cabeza de la Virgen. Las actitudes de María y del Arcángel Gabriel son casi idénticas en grabado y pintura. El pintor concede un espacio algo mayor entre los dos personajes y lo aprovecha para introducir mobiliario, como el banco y la alacena con utensilios. Cambia el dosel del lecho, recto en el grabado, por otro circular, traslada el jarro con las simbólicas azucenas entre los dos protagonistas, junto a los pies de María, y añade en el primer término derecho un cesto de costura pintado con cariño y detalle siguiendo antiguas tradiciones de la pintura flamenca.

Las tres pequeñas tablas apaisadas del banco o predella del retablo están dedicadas a relatar escenas de la vida de San Francisco de Asís (26, 5 x 96 cm. cada una). En la de la izquierda centra la composición la figura de San Francisco ante el que, al parecer, acude en petición de ayuda un caballero de rodillas, vestido de negro a la moda española de la segunda mitad del siglo XVI. Al fondo del espacio que media entre ambas figuras puede verse una ciudad rodeada de llamas. A la izquierda y en menores proporciones se ve a través de un arco un franciscano intercediendo por el personaje tendido en un lecho, y en el suelo una mitra como sentido de renuncia a las dignidades terrestres. Sobre ellos aparece una escena celeste de gran luminosidad con el Padre Eterno sentado y ante Él quizás Jesús como intercesor. Desde el fondo se aproxima una procesión de franciscanos encabezada por un portaestandarte que, probablemente, representa a San Francisco. A la derecha, de nuevo San Francisco alza sus brazos hacia el Eterno en demanda del milagro de sofocar el fuego de la ciudad. Así creemos que lo explica el que vuelva a verse al Padre Eterno, un poco más arriba de la misma abertura de Gloria, en actitud de ordenar a un ángel que vierta sobre la ciudad el liquido contenido en la jarra que lleva en sus manos.

La tabla central del banco, narra el episodio de la Estigmatización de San Francisco. Es, sin duda, la mas repetida en la iconografía del Santo de Asís y que recogen varios textos literarios. San Francisco aparece de rodillas en la tradicional actitud de tos brazos abiertos y su mirada dirigida hacia un Crucificado con alas de serafín del que partirán los rayos que marcan los estigmas en el cuerpo y manos del santo y en la parte inferior un gran templo. A la izquierda puede verse a su habitual compañero, el hermano León, absorto por la lectura de un libro que tiene entre sus manos. En la luminosa abertura de Gloria, simétrica a la derecha con el Crucificado, puede verse, de nuevo, al Santo postrado ante el Padre Eterno.

La tabla derecha del banco representa la leyenda de la Predicación de San Francisco a las aves y los peces, en la parte alta y lateral derecho de la pintura, respectivamente. Sin embargo, quizás, lo mejor conseguido y de técnica mas fina y cuidada es el paisaje del fondo realizado con un juego de luces y tonos que son lo más bello de las pinturas del banco. En el extremo izquierdo se ve un edificio que comunica con el interior a través de arcos de medio punto. El mayor deja ver un lecho en el que aparece tendido un cuerpo que, probablemente, representa al Papa Inocencio III, a juzgar por la tiara que tiene junto a él, y en lo alto una figura que sostiene la iglesia para evitar su desaparición, que será alusión a la visión del Papa, que en sueños reconoce a San Francisco, lo que le mueve a aprobar la regla de la Orden Franciscana que vendrá a reformar a la Iglesia. El arco pequeño permite ver, en el interior, un cuerpo tendido, que parece una figura femenina y, en ese caso, podría identificarse con Santa Clara en el momento de su agonía, y sobre ella una visión celestial como es frecuente en el tema.

Diseño, realización y montaje BIBLIOTECA GONZALO DE BERCEO. Texto de ELISA BERMEJO MARTÍNEZ Centro de Estudios Históricos, C. S. I. C. SOMALO Para saber más: Biblioteca Gonzalo de Berceo Fin de la presentación