psycho Il fatto che Apocalypse Now come ogni

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Il fatto è che “Apocalypse Now”, come ogni altro film, è fatto di molti

Il fatto è che “Apocalypse Now”, come ogni altro film, è fatto di molti pezzi diversi di pellicola composti in un mosaico di immagini. Misteriosamente, mettere insieme questi pezzi sembra funzionare davvero, anche se rappresenta uno spostamento di campo visivo totale e istantaneo, che qualche volta implica un salto in avanti o indietro nel tempo come nello spazio. Certo funziona; ma poteva anche andare diversamente, perché non c’è nulla nella nostra esperienza quotidiana che possa prepararci a qualcosa del genere. Al contrario, la realtà visiva che noi percepiamo dal momento del risveglio fino a quando chiudiamo gli occhi è un flusso continuo di immagini collegate. In effetti la vita sulla Terra ha percepito il mondo in questo modo per decine e centinaia di milioni di anni. Poi, all’inizio del XX secolo, gli esseri umani si sono trovati di fronte a qualcos’altro: il film montato. Murch Walter Murch, “In un batter d’occhi”, pag. 17.

RI - COSTRUZIONE Ri-costruzione / Anima mundi

RI - COSTRUZIONE Ri-costruzione / Anima mundi

MONTAGGIO come RICOSTRUZIONE CONTINUITA’ I due aspetti Come ricostruzione dell’unità dell’audiovisivo spazio-tempo-azione della scena

MONTAGGIO come RICOSTRUZIONE CONTINUITA’ I due aspetti Come ricostruzione dell’unità dell’audiovisivo spazio-tempo-azione della scena Come costruzione di un percorso di significazione ILLUSIONE DI REALTA’ ILLUSIONE DI VERITA’

Frankenstein Boris Karloff nella parte del Mostro di Frankenstein (1931)

Frankenstein Boris Karloff nella parte del Mostro di Frankenstein (1931)

Kulesov Lev Kulešov (1899 -1970) Cit. in Vincent Amiel, “Estetica del montaggio”, p. 18

Kulesov Lev Kulešov (1899 -1970) Cit. in Vincent Amiel, “Estetica del montaggio”, p. 18 -19

Il découpage “progetta”, in vista della sua realizzazione, un’or-ganizzazione della realtà: ne estrae dei

Il découpage “progetta”, in vista della sua realizzazione, un’or-ganizzazione della realtà: ne estrae dei dettagli, sceglie delle successioni di gesti, evoca grazie ad essi una totalità conosciuta da tutti. Il découpage presuppone infatti che l’autore e lo spet-tatore condividano la stessa rappresentazione del mondo, lo stes-so “sfondo” in relazione al quale i frammenti dell’azione diven-tano comprensibili e che essi contribuiscono a situare. (…) Il cinema del découpage ha qualcosa di metonimico: propone al-l’interlocutore dei frammenti affinché egli possa immediata-mente far riferimento alla totalità suggerita. Ma ciò è possibile soltanto se tra i frammenti Amiel 19 esistono relazioni evidenti, legami stretti, reciprocamente e in rapporto al tutto. L’idea di continui-tà è dunque indispensabile al principio del découpage: continui-tà cronologica tra le inquadrature che si susseguono, ma anche continuità logica, tra i primi piani e i totali, tra i differenti fram-menti dell’azione o del mondo rappresentati separatamente. V. Amiel, “Estetica del montaggio”, pag. 19 -20

La “macchina cinematografica” come strumento per la FRANTUMAZIONE – RICOSTRUZIONE della continuità La macchina

La “macchina cinematografica” come strumento per la FRANTUMAZIONE – RICOSTRUZIONE della continuità La macchina spazio-tempo-azione.

Ho sempre pensato che il linguaggio visivo è altrettanto importante del linguaggio verbale. Quello

Ho sempre pensato che il linguaggio visivo è altrettanto importante del linguaggio verbale. Quello che i pionieri del cinema stavano esplorando erano le tecniche specifiche del mezzo. Così facendo, inventarono un Scorsese 1 nuovo linguaggio basato sulle immagini piuttosto che sulle parole, quella che si potrebbe definire una grammatica visuale: primi piani, diaframmi, dissolvenze, velatini, panoramiche, carrellate. Questi sono gli elementi base che i registi hanno a disposizione per creare e aumentare l’illusione della realtà. Martin Scorsese, “Un viaggio personale attraverso il cinema americano”, p. 68

O. Welles, “Othello”, 1952 Manovich 2 Il cinema, così come lo conosciamo, si basa

O. Welles, “Othello”, 1952 Manovich 2 Il cinema, così come lo conosciamo, si basa sull’inganno. Un esempio perfetto è la costruzione di uno spazio cinematografico. Il cinema trasporta lo spettatore in uno spazio, una stanza, una casa, una città, che non esiste nella realtà. Ciò che esiste sono solo dei piccoli frammenti ricostruiti sapientemente in uno studio cinematografico. Grazie a questi frammenti disgregati, il film sintetizza l’illusione di uno spazio coerente. Lev Manovich, “Il linguaggio dei nuovi media”, p. 189

Liammoir Secondo la testimonianza di mac Liammóir, la scena della gelosia di Otello è

Liammoir Secondo la testimonianza di mac Liammóir, la scena della gelosia di Otello è stata ripresa sui bastioni di Mogador il 10– 12 luglio 1949, e quindi completata con alcuni rifacimenti – sempre a Mogador, ma nei pressi del porto – il 31 gennaio 1950.

“… tutti gli organismi si annoiano e cessano di rispondere alla presentazione ripetuta dello

“… tutti gli organismi si annoiano e cessano di rispondere alla presentazione ripetuta dello stesso stimolo, mentre riguadagnano rapidamente l’interesse qualora lo stimolo venga cambiato. ” Vallortigara G. Vallortigara, “Cervello di gallina”, pag. 25

Wohl Il montaggio cinematografico è un’arte invisibile. Il compito del montatore è rendere completamente

Wohl Il montaggio cinematografico è un’arte invisibile. Il compito del montatore è rendere completamente invisibile il proprio lavoro. Il montaggio meglio riuscito, è quello che è più difficile da osservare e spiegare. M. Wohl, “Final. Cut Pro 4. Tecniche e linguaggio del cinema digitale”, pag. XIII

Regole base della continuità DIREZIONE SGUARDI DIREZIONE MOVIMENTI CONTINUITA’ AZIONE SCENICA Regole base 1

Regole base della continuità DIREZIONE SGUARDI DIREZIONE MOVIMENTI CONTINUITA’ AZIONE SCENICA Regole base 1

Bresson “Montare un film, significa legare le persone le une alle altre e agli

Bresson “Montare un film, significa legare le persone le une alle altre e agli oggetti attraverso gli sguardi” Robert Bresson, “Notes sur le cinématographe”, 1975.

Punti macchina Manhattan 1 Ike Tracy Yale Emily

Punti macchina Manhattan 1 Ike Tracy Yale Emily

Punti macchina Manhattan 2 Ike Tracy Yale Emily

Punti macchina Manhattan 2 Ike Tracy Yale Emily

Punti macchina Manhattan 3 Ike Tracy Yale Emily

Punti macchina Manhattan 3 Ike Tracy Yale Emily

Punti macchina Manhattan 4 Ike Tracy Yale Emily

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Punti macchina Manhattan 5 Ike Tracy Yale Emily

Punti macchina Manhattan 5 Ike Tracy Yale Emily