NELLA COMUNICAZIONE TELEVISIVA IL RUOLO DELLA TELEVISIONE COME

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NELLA COMUNICAZIONE TELEVISIVA” IL RUOLO DELLA TELEVISIONE COME “MOTORE” DELLA STORIA CONTEMPORANEA

NELLA COMUNICAZIONE TELEVISIVA” IL RUOLO DELLA TELEVISIONE COME “MOTORE” DELLA STORIA CONTEMPORANEA

OBIETTIVI DEL LAB �INDAGINE SUL SUCCESSO DEI PROGRAMMI TELEVISIVI DI STORIA � I PROGRAMMI

OBIETTIVI DEL LAB �INDAGINE SUL SUCCESSO DEI PROGRAMMI TELEVISIVI DI STORIA � I PROGRAMMI STORICI DEL PRESENTE E DEL PASSATO A CONFRONTO �TIPOLOGIE DEI “FORMAT” DI STORIA �LA GRAMMATICA E LA FILOLOGIA DELLE IMMAGINI �LA TECNICA CINEMATOGRAFICA DEI DOCUMENTARI DELL’ISTITUTO LUCE �L’INFLUENZA ESERCITATA DAL MEZZO TELEVISIVO SULL’OPINIONE PUBBLICA �TECNICHE DEL MONTAGGIO AUDIOVISIVO

I PROGRAMMI DI APPROFONDIMENTO STORICO IN TELEVISIONE v ECCELLENTI RISULTATI DI ASCOLTO REGISTRATI DAI

I PROGRAMMI DI APPROFONDIMENTO STORICO IN TELEVISIONE v ECCELLENTI RISULTATI DI ASCOLTO REGISTRATI DAI DOCUMENTARI STORICI SOPRATTUTTO A PARTIRE DALL’ANNO 1993 v NELL’ANNO 1997 INIZIA IL “PROGETTO RAI TRE” IDEATO DALL’ ALLORA VICEDIRETTORE PASQUALE D’ ALESSANDRO v IL PROGRAMMA COMPRENDEVA LE TRASMISSIONI CORREVA L’ANNO, ENIGMA, IL MIO NOVECENTO, GLI ARCHIVI DELLA STORIA, LA GRANDE STORIA.

XX SECOLO nasce LA TELEVISIONE c o s a è o g g i

XX SECOLO nasce LA TELEVISIONE c o s a è o g g i ? NUOVO MEZZO DI COMUNICAZIONE PER LA STO Come comunica? FORMAT DI STORIA Cosa sono? MEZZO COMUNICAZIONE DI MASSA PIU’ DIFFUSI E UTILIZZATI AL MONDOPROGRAMMI TELEVISIVI BASATI SULLA RICOSTRUZIONE DEL PASSATO Semplicità d’uso Attuale basso costo Contenuti visivi (immagini)Contenuti sonori(parole, suoni)

RANDE SUCCESSO DEI PROGRAMMI DI STORIA IN TELEVISIONE • BOOM DI ASCOLTI REGISTRATI NELL’

RANDE SUCCESSO DEI PROGRAMMI DI STORIA IN TELEVISIONE • BOOM DI ASCOLTI REGISTRATI NELL’ ULTIMO VENTENNIO • FILONI DI ASCOLTO CON MAGGIORE AUDIENCE : FASCISMO, NAZISMO, STORIA DELLA CHIESA STALIN FLOPS TELEVISIVI C A U S A IDENTITA’ GEOGRAFICA : PER GLI ITALIANI GLI EVENTI CHE NON SONO LEGATI ALL’ITALIA NON GODONO DELL’INTERESSE DEL PUBBLICO IL ‘ 68 IN ITALIA C A U S A PROBABILE RIMOZIONE DALLA COSCIENZA COLLETTIVA

1989 SVOLTA DECISIVA PER LA DOCUMENTAZIONE AUDIOVISIVA DECLASSIFICAZIONE ARCHIVI STORICI DI IMMAGINI E VIDEO

1989 SVOLTA DECISIVA PER LA DOCUMENTAZIONE AUDIOVISIVA DECLASSIFICAZIONE ARCHIVI STORICI DI IMMAGINI E VIDEO EX U. R. S. S. GRANDE MOLE DI MATERIALE A DISPOSIZIONE DEGLI STATI EUROPEI ARMATA ROSSA LIBERA “AUSWITZ” DOCUMENTAZIONE AUDIOVISIVA CHE RIESCE A ESPRIMERE SENSAZIONI CHE I DOCUMENTI CARTACEI NON RIESCONO A RAPPRESENTARE.

1993 • GIOVANNI MINOLI DIVENTA DIRETTORE TELEVISIVO DI RAI DUE 1996 • RICOPRE ANCHE

1993 • GIOVANNI MINOLI DIVENTA DIRETTORE TELEVISIVO DI RAI DUE 1996 • RICOPRE ANCHE LA CARICA DI DIRETTORE DI RAI TRE 1997 • IN COLLABORAZIONE CON PASQUALE D’ALESSANDRO (IDEATORE E VICEDIRETTORE DI RAI TR PARTE IL “PROGETTO RAI TRE”.

PROGETTO RAI TRE TARGET DA RAGGIUNGERE q REALIZZARE DEI PROGRAMMI ADATTI A TUTTE LE

PROGETTO RAI TRE TARGET DA RAGGIUNGERE q REALIZZARE DEI PROGRAMMI ADATTI A TUTTE LE FASCE DI PUBBLICO q RENDERE INTERESSANTE LA STORIA ATTRAVERSO LA TELEVISIONE ANCHE AD UNA GRANDE QUOTA DI GIOVANI q PORTARE LA STORIA IN PRIMA SERATA q OTTENERE UNA QUOTA DI ASCOLTO RILEVANTE TALE DA ATTIRARE GLI INSERZIONISTI PUBBLICITARI FORMAT TELEVISIVO AUDIENCE TELESPETTATORI INVESTIMENTI RICAVATI PUBBLICITA’

RISULTATI • GIOVANNI MINOLI DIVENTA “IL PIONIERE” DELLA STORIA IN PRIMA SERATA • RAI

RISULTATI • GIOVANNI MINOLI DIVENTA “IL PIONIERE” DELLA STORIA IN PRIMA SERATA • RAI TRE SI PROPONE COME UN CANALE TELEVISIVO CHE DEDICA GRANDE ATTENZIONE ALLA E “IL PROGETTO STORIA” NE E’ LA DIMOSTRAZIONE • NELL’ANNO 2005 LE PRIME SERATE DEDICATE ALLA STORIA SONO STATE 38 E LE SECONDE S 230 ORE DI PROGRAMMAZIONE SOLO PER “LA STORIA SIAMO NOI”, PIU’ SPECIALI E APPROFON COMPRESO “KAPO’” CHE HA VINTO L’EMMY EWARD • NEL 1997 VIENE TRASMESSA CON SUCCESSO IN PRIMA SERATA LA PRIMA PUNTATA DEL PRO “LA GRANDE STORIA” ANDATA IN ONDA IL GIORNO 11 SETTEMBRE 1997 DAL TITOLO GALEAZZ UNA TRAGEDIA FASCISTA • SEMPRE NELLO STESSO ANNO VENGONO TRASMESSE IN PRIMA SERATA CON OTTIMI RISULT ASCOLTO ALTRE PUNTATE : I 600 GIORNI DI SALO’(25/09), LA GRANDE GUERRA(02/10), SUCCEDE UN QUARANTOTTO(16/10) • ANCHE IL SECOND FORMAT STORICO DEL “PROGETTO STORIA “ OTTIENE UN DISCRETO SUCC “CORREVA L’ANNO” E’ UNA TRASMISSIONE TELEVISIVA DI APPROFONDIMENTO STORICO DI RA IDEATA NEL 1999. LA TRASMISSIONE E’ DIVENTATA NEL CORSO DEGLI ANNI UN PROGRAMMA DI CULTO DELLA TERZA RETE DELLA RAI. LE PUNTATE SONO CHIUSE DA UN DELLO STORICO PAOLO MIELI.

ANALISI DI UN SUCCESSO § IL PROGETTO STORIA HA TRACCIATO LE LINEE DI UNA

ANALISI DI UN SUCCESSO § IL PROGETTO STORIA HA TRACCIATO LE LINEE DI UNA TV DI CONTENUTO NUOVA E ORIGIN SUSCITANDO L’INTERESSE DELLE ALTRI EMITTENTI TELEVISIVE D’EUROPA : L’INGHILTERRA LA GERMANIA CON LA ZDF E GLI STATI UNITI CON LA PBS. § LA GRANDE STORIA E CORREVA L’ANNO SONO STATI PENSATI E STRUTTURATI COME DUE IN CUI SI PREDILIGE LA NARRAZIONE STILE CINEMATOGRAFICO RISPETTO AD UNA NARRAZ ENCICLOPEDICA ADOTTATA DAI FORMAT STRANIERI.

LA GRANDE STORIA o LA GRANDE STORIA HA LA DURATA DI DUE ORE o

LA GRANDE STORIA o LA GRANDE STORIA HA LA DURATA DI DUE ORE o E’ STRUTTURATA SOTTO FORMA DI MONOGRAFIA o I TEMI PIU’ INDAGATI DA SEMPRE DAL PROGRAMMA SONO CHIESA, FASCISMO , NAZISMO E SEC GUERRA MONDIALE o IL DOCUMENTARIO E’ STRUTTURATO ATTRAVERSO UNO STILE DIRETTO CON UNA PLURALITA’ D CONTENUTIVE (INTERVISTE ESPERTI, FILMATI DI REPERTORIO E RICOSTRUZIONI CINEMATOGR o LA GRAMMATICA TELEVISIVA E’ MOLTO CURATA : L’AMPIO USO DI METAFORE, ANEDDOTI, EPISO DOCUMENTI RENDE IL RITMO COSTANTEMENTE INCALZANTE E QUESTO PERMETTE ALLA TRAS PUR ESSENDO DI DIVULGAZIONE SCIENTIFICA – DI OTTENERE SPESSO OTTIMI RISULTATI DI A o IMMAGINI MUSICA E PAROLE SONO OTTIMAMENTE MESCOLATI TRA LORO SPECIALMENTE NELL o PARTICOLARMENTE SEGUITE SONO STATE LE BIOGRAFIE DEI PAPI DEL NOVECENTO : PIO XII, G PAOLO VI, GIOVANNI PAOLO I o LE DUE PUNTATE DEDICATE A KAROL WOITYLA – TRASMESSE – A FINE 2006 – HANNO AVUTO U RECORD NON CONSUETO PER LA RETE 3 E PER UN PROGRAMMA DI STORIA.

CORREVA L’ANNO § CORREVA L’ANNO E’ UNA TRASMISSIONE DI APPROFONDIMENTO STORICO DELLA DURATA D

CORREVA L’ANNO § CORREVA L’ANNO E’ UNA TRASMISSIONE DI APPROFONDIMENTO STORICO DELLA DURATA D § E’ STRUTTURATA ATTRAVERSO UNA SERIE DI DOCUMENTARI DEDICATI, DI VOLTA IN VOLTA, SECOLO SCORSO E DEL PRESENTE § COME PER LA GRANDE STORIA LA NARRAZIONE E LA GRAMMATICA SONO BEN CURATE E ST ATTRAVERSO LA COMBINAZIONE DI IMMAGINI PAROLE E SUONI § RISPETTO A LA GRANDE STORIA UNA DELLE DIFFERENZE PIU’ SIGNIFICATIVE E’ LA NARRAZIO UN FILO CRONOLOGICO, SCANDITO DAGLI ANNI CRUCIALI DEL RACCONTO. § TUTTE LE PUNTATE SONO CONCLUSE DA UN EDITORIALE DELLO STORICO PAOLO MIELI § GLI OTTIMI RISULTATI DI AUDIENCE HANNO PERMESSO DI INAUGURARE NEL 2014 UNA NUOV DAL TITOLO GLI ARCHIVI DEL ‘ 900

L’ ANTEPRIMA Ø CON IL TERMINE “GRAMMATICA TELEVISIVA” INTENDIAMO L’INSIEME DELLE TECNICHE LINGUISTICHE UTILIZZATE

L’ ANTEPRIMA Ø CON IL TERMINE “GRAMMATICA TELEVISIVA” INTENDIAMO L’INSIEME DELLE TECNICHE LINGUISTICHE UTILIZZATE PER REALIZZARE IL DOCUMENTARIO DI APPROFONDIMENTO STORICO. PER SEMPLIFICARE POSSIAMO AFFERMARE CHE LA GRAMMATICA E’ IL LINGUAGGIO TELEVISIVO CON CUI SI RACCONTA LA STORIA. Ø LA GRAMMATICA HA UN RUOLO FONDAMENTALE NELLA COSTRUZIONE DEL DOCUMENTARIO STORICO IN MODO PARTICOLARE NELLA PREPARAZIONE DELL’ANTEPRIMA Ø L’ANTEPRIMA PUO ESSERE ANCHE DEFINITA, IN SENSO LATO, COME LA RAPPRESENTAZIONE DEL PROGETTO CULTURALE CHE INTENDIAMO PROPORRE AL NOSTRO PUBBLICO.

CONTENUTI STORICI STRUTTURE LINGUISTICHE ANTEPRIMA “COMBO” DI …. CONTENUTI VISIVOSONORI CONTENUTI DRAMMATURGIC I

CONTENUTI STORICI STRUTTURE LINGUISTICHE ANTEPRIMA “COMBO” DI …. CONTENUTI VISIVOSONORI CONTENUTI DRAMMATURGIC I

FUNZIONE DELL’ANTEPRIMA Ø L’ANTEPRIMA E’ NATA ED E’ STATA STUDIATA CON LO SCOPO DI

FUNZIONE DELL’ANTEPRIMA Ø L’ANTEPRIMA E’ NATA ED E’ STATA STUDIATA CON LO SCOPO DI ATTIRARE E CATTURARE L’ATTENZIONE DELLO SPETTATORE, ANCHE DI QUEL TIPO DI SPETTATORE CHE IN GENERE NON E’ APPASSIONATO E NON AMA SEGUIRE PROGRAMMI TELEVISIVI DI DIVULGAZIONE SCIENTIFICA. Ø BISOGNA IN PRATICA METAFORICAMENTE TRASCINARE E CONVINCERLO A RESTARE SINTONIZZATO Ø COME SI OTTIENE TUTTO QUESTO? q ATTRAVERSO UNA GRAMMATICA TELEVISIVA EFFICACE

OTTENERE UNA ANTEPRIMA EFFICACE Ø UNA ANTEPRIMA EFFICACE SI OTTIENE ATTRAVERSO IL RITMO, FRASI

OTTENERE UNA ANTEPRIMA EFFICACE Ø UNA ANTEPRIMA EFFICACE SI OTTIENE ATTRAVERSO IL RITMO, FRASI STUDIA BEN MUSICATE. Ø E’ DI FONDAMENTALE IMPORTANZA ANCHE IL TONO DELLA VOCE, LA SCELTA DELLE PAUSE, LA SCELTA DEI TERMINI E IN MODO PARTICOLARE LA SCELTA DEI SOSTANTIVI E DEGLI AGGETTIVI DA UTILIZZARE. Ø NON FERMARSI A PAROLE DI CARATTERE GENERICO UTILIZZATE DAI COMUNI MEZZI DI STUDIO TRADIZIONALI QUALI I MANUALI E I LIBRI DI TESTO. Ø I MEZZI DIDATTICI TRADIZIONALI UTILIZZANO LA TERMINOLOGIA SPECIFICA DELLA MATERIA E HANNO CARATTERE ENCICLOPEDICO. Ø I PRODOTTI TELEVISIVI A CONTENUTO SCIENTIFICO (NON SOLO QUELLI STOR DEVONO RISPONDERE ANCHE ALL’ESIGENZA DEI RISULTATI DI ASCOLTO PE OTTENERE I FONDI NECESSARI ALLA MESSA IN ONDA.

LA FILOLOGIA DELLE IMMAGINI v LA FILOLOGIA DELLE IMMAGINI GIOCA UN RUOLO DI FONDAMENTALE

LA FILOLOGIA DELLE IMMAGINI v LA FILOLOGIA DELLE IMMAGINI GIOCA UN RUOLO DI FONDAMENTALE IMPORTA NON SOLO NELL’ANTEPRIMA MA IN TUTTA LA COSTRUZIONE DEL FILM-DOCUM v LA FILOLOGIA DELLE IMMAGINI SI REALIZZA ATTRAVERSO UN LUNGO PERCOR PARTENDO DALLA QUANTITA’ INIZIALE DEL MATERIALE A DISPOSIZIONE (LE FO COMPLETA ATTRAVERSO LA SELEZIONE DELLE IMMAGINI NECESSARIE, E ALLO DI QUELLE NON RITENUTE IDONEE A RAGGIUNGERE L’OBIETTIVO PREFISSATO IL DOCUMENTARIO. v SOVRAPPOSIZIONE DELLE IMMAGINI CON LE PAROLE PER OGNI PAROLA IMMAGINE RAPPRESENTATIVA

v LE IMMAGINI SCELTE DEVONO ESSERE RAPPRESENTATE NON DA PAROLE SEMP E DI CARATTERE

v LE IMMAGINI SCELTE DEVONO ESSERE RAPPRESENTATE NON DA PAROLE SEMP E DI CARATTERE GENERICO. ØRICERCARE QUEI SINONIMI ADATTI CHE ATTIR IL TELESPETTATORE NELLA CATENA TELEVISIV DELLA SCRITTURA DRAMMATURGICA ECCO ALCUNI ESEMPI : MUSSOLINI = DUCE DEL FASCISMO PAPA PIO XII = L’ULTIMO PRINCIPE DI DIO

FRASI RITMATE ACCOST AMENTO IMMAGINI -PAROLE CITAZIONI DIRETTE DEI PROTAGONISTI STORICI ESPEDIENTI LINGUISTICI

FRASI RITMATE ACCOST AMENTO IMMAGINI -PAROLE CITAZIONI DIRETTE DEI PROTAGONISTI STORICI ESPEDIENTI LINGUISTICI

I FORMAT STORICI DOCUMENTARIO CLASSICO • TESTO, MUSICA, IMMAGINI FORMATO MISTO N° 1 •

I FORMAT STORICI DOCUMENTARIO CLASSICO • TESTO, MUSICA, IMMAGINI FORMATO MISTO N° 1 • TESTO, IMMAGINI, MUSICA, STUDIO CON OSPITI FORMATO MISTO N° 2 • VIDEO DI REPERTORIO E RICOSTRUZIONI FORMATO AUDIO (NO IMMAGINI, RACCOLTA DI TESTIMONIANZE

IL FILM STORICO Ø I FILM STORICO E’ UN FORMAT DIVERSO DAI DOCUMENTARI STORICI

IL FILM STORICO Ø I FILM STORICO E’ UN FORMAT DIVERSO DAI DOCUMENTARI STORICI Ø IL FILM STORICO E’ UN FILM IN COSTUME CHE TRATTA VICENDE AVVENUTE NEL PASSATO AMBIENTATE IN UN PRECISO CONTESTO STORICO. Ø PUO’ TRATTARE AVVENIMENTI STORICI REALMENTE AVVENUTI, MA REINTERPRETATI (“ROMANZATI”) PER ESIGENZE DI COPIONE Ø QUESTO TIPO DI FORMAT TELEVISIVO CONFERISCE GRANDE IMPORTANZA ALLA RICOSTRUZIONE DELL’AMBIENTAZIONE STORICA (SET SCENOGRAFICO) Ø A DIFFERENZA DEI FORMAT STORICI DI DIVULGAZIONE SCIENTIFICA IL FILM

ØPER ELABORARE IL SOGGETTO VENGONO USATI A VOLTA TESTI CHE NARRANO LE GESTA DI

ØPER ELABORARE IL SOGGETTO VENGONO USATI A VOLTA TESTI CHE NARRANO LE GESTA DI ANTICHI POPOLI (MITOLOGIA E POEMI EPICI). Ø NEL FILM STORICO LA DRAMMATURGIA E’ MESSA IN PRIMO PIANO RISPETTO ALLA DESCRIZIONE STORICA (BEN-HUR, IL GLADIATORE) Ø IL FILM STORICO PUO’ AVERE COME OGGETTO EVENTI CREATI(RICOSTRUITI) DALL’ UOMO : BATTAGLIE, GUERRE, E CONTESTI DI TRASFORMAZIONE CULTURALE E SOCIALE (ESEMPIO : RIVOLUZIONE FRANCESE, RIVOLUZIONE INDUSTRIALE) Ø IL FILM STORICO PUO’ ESSERE INCENTRATO SU UNA SOLA PERSONA OPPURE SU DI UN GRUPPO DI PERSONE. NEL PRIMO CASO, SE SI TRATTA DEL RACCONTO DELLA SUA VITA PARLIAMO DI FILM BIOGRAFICO.

LE FIGURE DEL PRODOTTO AUDIOVISIVO DI STORIA § IL DOCUMENTARIO STORICO E’ UN PRODOTTO

LE FIGURE DEL PRODOTTO AUDIOVISIVO DI STORIA § IL DOCUMENTARIO STORICO E’ UN PRODOTTO AUDIOVISIVO I CUI ELEMENTI NARRATIVI SONO COLTI DALLA REALTA’. § NEL DOCUMENTARIO STORICO SONO QUINDI ASSENTI RECITAZIONE E SCENOGRAFIA E QUANDO USUALMENTE COSTITUISCE LA FINZIONE CINEMATOGRAFICA (ECCEZIONE FATTA PER QUEGLI EVENTI STORICI PER I QUALI LA MANCANZA DI FONTI DISPONIBILI E’ NECESSARIO EFFETTUARE UNA RICOSTRUZIONE CON TECNICHE CINEMATOGRAFICHE.

CHI FA IL PROGRAMMA? RICERCATORE STORICO • RICERCATORE DI IMMAGINI (INEDITE) • RACCOLTA DOCUMENTI

CHI FA IL PROGRAMMA? RICERCATORE STORICO • RICERCATORE DI IMMAGINI (INEDITE) • RACCOLTA DOCUMENTI INSIEME ALL’AUTORE CONSULENTE STORICO • PROFESSORE UNIVERSITARIO • DISCUTE E CONCORDA SUI CONTENUTI (UNA SORTA DI SUPERVISORE SCIENTIFICO) L’AUTORE

q Il LAVORO DEL REGISTA : Il REGISTA NELLA COSTRUZIONE DEL DOCUMEN HA IL

q Il LAVORO DEL REGISTA : Il REGISTA NELLA COSTRUZIONE DEL DOCUMEN HA IL COMPITO DI COSTRUIRE IL FILMATO, UTILIZZA I MATERIALI CHE IN REA SONO GIA’ STATI MONTATI DAGLI AUTORI ORIGINARI. IN GENERE I MATERIALI TALVOLTA VENGONO UTILIZZATI SENZA CHE IL REGISTA NE INDICHI LA PROV TUTTE LE ALTRE INFORMAZIONI CHE LO IDENTIFICANO COME FONTE STORIC LA PARTECIPAZIONE DIRETTA DEGLI STORICI ALLA REALIZZAZIONE DEL FILM PORTANDO I REGISTI AD INDICARE LA PROVENIENZA DELLA FONTE. VERIFICA DELL’ATTENDIBILITA’ DELLE FONTI

NEL DIRECTOR’S CUT (VERSIONE DEL MONTAGGIO VOLUTA DAL REGISTA INTERPRETATIVA E’ AFFIDATA ALLE PAROLE

NEL DIRECTOR’S CUT (VERSIONE DEL MONTAGGIO VOLUTA DAL REGISTA INTERPRETATIVA E’ AFFIDATA ALLE PAROLE (TESTO), MA ANCHE AL MODO MONTARE LE IMMAGINI. NEI FILMATI PIU’ VECCHI O IN QUELLI DI SCARSA PUO’ ACCADERE CHE DAL MODO DI MONTARE LE IMMAGINI VIENE FUORI DISCORSO CHE CONTRADDICE IL TESTO SCRITTO, SOPRATTUTTO SE I TE STATI PREPARATI IN COLLABORAZIONE CON UNO STORICO CHE NON HA PARTECIPATO E ASSISTITO AL LAVORO DI MONTAGGIO DEL REGISTA COLLABORAZIONE E LAVORO CONGIUNTO CONSULENTI STORICI

q IL LAVORO DELLO STORICO : IL CONSULENTE STORICO CONTRIBUISC MANIERA FONDAMENTALE NEL PROCESSO

q IL LAVORO DELLO STORICO : IL CONSULENTE STORICO CONTRIBUISC MANIERA FONDAMENTALE NEL PROCESSO DI REALIZZAZIONE DEI FILM OGNI STORICO QUANDO SI CONFRONTA CON DOCUMENTI VISIVI SI PON UN DUPLICE PIANO, DA UN LATO ESSI SONO DOCUMENTI DI UN PRESENT LI HA PRODOTTI, DALL’ALTRO ESSI SONO DOCUMENTI DI UN PASS INTENDONO RACCONTARE. SOLO IL CONFRONTO CON ALTRE FONTI E C DOCUMENTI, E LA CORRETTA RICOSTRUZIONE DELLE COORDINATE STO HANNO PORTATO ALLA LORO REALIZZAZIONE POSSONO RENDERE UTIL LE IMMAGINI COME FONTI. COLLOCAZIO NE NELL’ORDINE TEMPORALE FONTI ORIGINARIE CONFRONTO NELLA PLURALITA’ DELLE FONTI COERENTI E OMOGENE E

I DOCUMENTARI DELL’ISTITUTO LUCE o L’ISTITUTO LUCE (UNIONE CINEMATOGRAFICA EDUCATIVA) E’ UNA SOCIETA’ PER

I DOCUMENTARI DELL’ISTITUTO LUCE o L’ISTITUTO LUCE (UNIONE CINEMATOGRAFICA EDUCATIVA) E’ UNA SOCIETA’ PER AZIONI ITALIANA FONDATA NEL 1924 DURANTE IL VENTENNIO FASCISTA. o E’ LA PIU’ ANTICA ISTITUZIONE PUBBLICA DESTINATA ALLA DIFFUSIONE CINEMATOGRAFICA A SCOPO DIDATTICO E INFORMATIVO NEL MONDO. o HA RAPPRESENTATO PROPAGANDA DEL REGIME FASCISTA. UN POTENTISSIMO STRUMENTO DI o ALL’ORIGINE DELLA FONDAZIONE DELL’ISTITUTO LUCE VI E’ L’INIZIATIVA DEL GIORNALISTA LUCIANO DE FEO DI PROMUOVERE LA NASCITA DI UNA IMPRESA CINEMATOGRAFICA (SIC SINDACATO ISTRUZIONE

o NEL SETTEMBRE DEL 1924 BENITO MUSSOLINI INTERVIENE PER TRAS LA PICCOLA IMPRESA IN

o NEL SETTEMBRE DEL 1924 BENITO MUSSOLINI INTERVIENE PER TRAS LA PICCOLA IMPRESA IN UN ORGANISMO BATTEZZATO DALLA STESSO MUSSOLINI CON IL TITOLO DI UNIONE CINEMATOGRAFICA EDUCATIVA o IL 5 NOVEMBRE 1925 BENITO MUSSOLINI , CON IL REGIO DECRETO LEG N° 1985 DICHIARA L’ISTITUTO LUCE ENTE MORALE DI DIRITTO PUBBLI DIVIENE A TUTTI GLI EFFETTI UN ENTE PARASTATALE (ISTITUTO NAZ o MUSSOLINI SI CONVINSE FIN DA SUBITO DELLA POSSIBILITA’ PROPAG ED EDUCATIVE DEL NUOVO MEZZO DI COMUNICAZIONE A DISPOSIZIO REGIME. o IL FASCISMO IN EFFETTI FU IL PRIMO GOVERNO AL MONDO A ESERCIT UN CONTROLLO DIRETTO SULLA CRONACA CINEGIORNALISTICA, E MU IL PRIMO CAPO DI GOVERNO CAPACE DI COSTRUIRSI , GRAZIE AI CINE UN FORTE CONSENSO PER LA PROPRIA OPERA E LE PROPRIE IMPRE

o 1926 – PER LEGGE I CINEGIORNALI VENGONO PROIETTATI OBBLIGATOR IN TUTTE LE SALE

o 1926 – PER LEGGE I CINEGIORNALI VENGONO PROIETTATI OBBLIGATOR IN TUTTE LE SALE ITALIANE PRIMA DELL’INIZIO DEL FILM o 1929 – IL L. U. C. E. VIENE DICHIARATO UNICO ORGANO TECNICO CINEMATOGRAFICO AL SERVIZIO DELLO STATO. o 1937 – L’ISTITUTO LUCE PASSA ALLE DIPENDENZE E SOTTO IL CONTROL MINISTERO DELLA CULTURA POPOLARE

IL FORMAT CINEGIORNALE Ø IL CINEGIORNALE NASCE IN FRANCIA NEL 1907 E SI AFFERMA

IL FORMAT CINEGIORNALE Ø IL CINEGIORNALE NASCE IN FRANCIA NEL 1907 E SI AFFERMA GIA’ ALL’EPOCA DEL CINEMA MUTO. Ø ACQUISTA GRANDE IMPORTANZA SOPRATTUTTO NEL CORSO DELLA SECONDA GUERRA MONDIALE PERCHE’ DIVIENE UN POTENTE STRUMENTO DI PROPAGANDA IN TUTTI I REGIMI TOTALITARI. Ø NEGLI ANNI SUCCESSIVI ALLA FINE DELLA SECONDA GUERRA MONDIALE I CINEGIORNALI CONTINUANO A ESSERE PRODOTTI IN GRANDE QUANTITA’, MA SI TRASFORMANO PRINCIPALMENTE IN UNA SORTA DI ROTOCALCO POPOLARE INCENTRATO SU NOTIZIE DI COSTUME, SPORT E SPETTACOLO; CONTINUANO A ESSERE PRODOTTI ANCHE CINEGIORNALI CHE HANNO COME OGGETTO AVVENIMENTI POLITICI, MA A DIFFERENZA DEL PASSATO I TEMI VENGONO TRATTATI IN MODO LEGGERO E IMPARZIALE, E NON COME STRUMENTI UNIVERSALI E ASSOLUTI ATTRAVERSO CUI OTTENERE E MANTENERE IL CONSENSO DEL POPOLO A TUTTI I COSTI.

IL CINEGIORNALE SCOMPARE PROGRESSIVAMENTE DALLE SALE CINEMATOG NEGLI ANNI SETTANTA. PERCHE ’? CAUSA :

IL CINEGIORNALE SCOMPARE PROGRESSIVAMENTE DALLE SALE CINEMATOG NEGLI ANNI SETTANTA. PERCHE ’? CAUSA : LA TELEVISIONE SI AFFERMA SEMPRE DI PIU’ COME GRAND STRUMENTO DI COMUNICAZIONE DI MASSA ED ENTRA IN CRISI IL CORTOMETRAGGIO COME FORMA DI PRODUZIONE CINEMATOGRAFIC

CARATTERI E NUMERI DEI CINEGIORNALI L. U. C. E Ø IL CINEGIORNALE E’ UN

CARATTERI E NUMERI DEI CINEGIORNALI L. U. C. E Ø IL CINEGIORNALE E’ UN CORTOMETRAGGIO PROIETTATO NELLE SALE CINEMATOGRAFICHE PRIMA DELL’INIZIO DELLO SPETTACOLO. Ø E’ UN FORMAT TELEVISIVO CARATTERIZZATO DA UN RITMO VELOCE DEI SERVIZI , DETERMINATO DALLA SUA DURATA CONTENUTA. Ø UN CINEGIORNALE HA LA LUNGHEZZA TIPICA DI CIRCA 300 METRI DI PELLICOLA PER UNA DURATA COMPLESSIVA DI PROIEZIONE DI CIRCA 10 MINUTI (1 MIN = 28, 5 METRI). ALCUNI CINEGIORNALI, IN MODO PARTICOLARE QUELLI PROIETTATI IN ITALIA E GERMANIA DURANTE LA SECONDA GUERRA MONDIALE RAGGIUNGEVANO ANCHE I 600 METRI DI LUNGHEZZA Ø IN UN CINEGIORNALE TRADIZIONALE SONO ASSENTI LE INTERVISTE I MEZZI BUSTI MENTRE I FILMATI , QUASI SEMPRE PRIVATI DELL’AUDIO ORIGINALE , VENGONO COMMENTATI DA UNA STESSA VOCE FUORI CAMPO.

Ø I FILMATI DEL CINEGIORNALI VENGONO INTRODOTTI DA UN FOTOGRAM FISSO CON IL TITOLO

Ø I FILMATI DEL CINEGIORNALI VENGONO INTRODOTTI DA UN FOTOGRAM FISSO CON IL TITOLO DEL SERVIZIO Ø UN COMMENTO MUSICALE SOTTOLINEA IL GENERE DI NOTIZIA ED E’ PR IN SOTTOFONDO PER TUTTA LA DURATA DEL FILMATO Ø IL CINEGIORNALE HA UNA CADENZA PERIODICA TIPICAMENTE SETTIMA

IL CINEGIORNALE FASCISTA ØIL CINEGIORNALE ITALIANO STORICAMENTE PIU’ IMPORTANTE E’ RAPPRE SENZ’ALTRO DA QUELLO

IL CINEGIORNALE FASCISTA ØIL CINEGIORNALE ITALIANO STORICAMENTE PIU’ IMPORTANTE E’ RAPPRE SENZ’ALTRO DA QUELLO DEL REGIME FASCISTA PRODOTTO TRA IL 1927 Ø IL CINEGIORNALE FASCISTA RAPPRESENTA IL PRIMO INTERVENTO DIRE REGIME POLITICO SUL SISTEMA DI INFORMAZIONE CINEMATOGRAFICA. Ø IL CINEGIORNALE FASCISTA E’ UNA RACCOLTA DI NOTIZIE TUTTE TESE A CELEBRARE IL REGIME E LA PERSONALITA’ DEL SUO DUCE. ØNON MANCANO COMUNQUE APPROFONDIMENTI CULTURALI E NOTIZIE INTERNAZIONALI ANCHE SE VENGONO TRATTATE IN MANIERA FRIVOLA E POCO RISALTO. ØNEL PERIODO DI MASSIMO SFORZO BELLICO(1940) L’ISTITUTO LUCE PRO UN TOTALE DI 4 CINEGIORNALI A SETTIMANA E LA PROIEZIONE SARA’ RE OBBLIGATORIA IN TUTTE LE SALE CINEMATOGRAFICHE.

Ø NEGLI ANNI CHE VANNO DAL 1931 AL 1940 POSSAIMO DISTINGUERE 4 PERIODI DI

Ø NEGLI ANNI CHE VANNO DAL 1931 AL 1940 POSSAIMO DISTINGUERE 4 PERIODI DI PROIEZIONI CHE CORRISPONDONO A QUATTRO DIVERSE DELLA POLITICA MUSSOLINIANA : LE BATTAGLIE PER LA RURALIZZAZ LA BORGHESIZZAZIONE DEL FASCISMO, LA MARCIA VERSO LA CONQ DELL’IMPERO (LA POLITICA COLONIALE) E INFINE LA MOBILITAZIONE CONQUISTA DEL MONDO. Ø I PRODOTTI DELL’ISTITUTO LUCE SONO UNA IMPORTANTE FONTE ST HA PERMESSO DI STUDIARE I MUTAMENTI DELL’IDEOLOGIA DEL FAS TUTTE LE FASI DELLA SUA STORIA. Ø DAL PUNTO DI VISTA DELLE TECNICHE CINEMATOGRAFICHE GLI STU HANNO ANALIZZATO NEL TEMPO LA MODIFICA DEI LINGUAGGI, L’AUM E LA CREAZIONE DI NUOVE RUBRICHE

L’ISTITUTO LUCE DAL DOPOGUERRA ALLA FINE DEL SECOLO Ø LA STORIA DELL’ISTITUTO LUCE SUBITO

L’ISTITUTO LUCE DAL DOPOGUERRA ALLA FINE DEL SECOLO Ø LA STORIA DELL’ISTITUTO LUCE SUBITO DOPO LA FINE DELLA GUERRA E’ CARATTERIZZATA, ALMENO INIZIALMENTE , DA UN PERIODO DI FORTE CRISI LEGATO ALLA SUA SOPRAVVIVENZA. LA POLITICA DECIDERE DELLA SOPRAVVIVENZA E DEL FUTURO DELL’ENTE L. U. C. E. PRIORITA’ GARANTIRE LA CONTINUITA’ DELLE ISTITUZIONI DELL’APPENA NATO STATO REPUBBLICANO

CONSEGUEN ZE 1 2 • IL PATRIMONIO DEL L. U. C. E. VIENE IN

CONSEGUEN ZE 1 2 • IL PATRIMONIO DEL L. U. C. E. VIENE IN BUONA PARTE REQUISITO DALL’ESERCITO AMERICANO, CHE LO RESTITUI’ SOLO ALLA FINE DEGLI ANNI SETTANTA. • IL L. U. C. E. VIENE MESSO IN LIQUIDAZIONE NEL 1947, IN QUANTO LO SI IDENTIFICAVA COME IL PIU’ RAPPRESENTATIVO DETENTORE DEL REGIME FASCISTA , DI CUI SI VOLEVA CON TUTTI I MEZZI RIMUOVERE IL RICORDO.

LA TECNICA DEL MONTAGGIO DOCUMENTARISTICO IL MONTAGGIO è LA FASE FINALE DELLA REALIZZAZIONE DI

LA TECNICA DEL MONTAGGIO DOCUMENTARISTICO IL MONTAGGIO è LA FASE FINALE DELLA REALIZZAZIONE DI UN PRODOTTO AUDIOVISIVO, STRETTAMENTE LEGATA : 1. 2. ALLA SUCCESSIONE DELLE INQUADRATURE; ALL’IDEA DELL’AUTORE E ALLA SCENEGGIATURA LO SCOPO DEL MONTAGGIO è QUELLO DI DARE SIGNIFICATO E LOGICA NARRATIVA ALLA RAPPRESENTAZIONE AUDIOVISIVA TRAMITE L’UNIONE DELLE IMMAGINI. q DOPO LE RIPRESE SI PASSA ALLA FASE DEL MONTAGGIO, NEL CORSO DELLA QUALE IL PRODOTTO AUDIOVISIVO ASSUME UN ASPETTO DEFINITIVO. IL MATERIALE GIRATO (RICOSTRUZIONI E INTERVISTE) E LE FONTI DI ARCHIVIO A DISPOSIZIONE VENGONO RIORDINATE DAL TECNICO DI MONTAGGIO SECONDO LE DISPOSIZIONI DEL REGISTA. q IN SEGUITO TRAMITE APPOSITI SOFTWARE VENGONO ACQUISITE LE IMMAGINI CHE SI RITENGONO PERTINENTI AL SIGNIFICATO DA IMPRIMERE ALLA NARRAZIONE STORICA. q AFFINCHE’ IL PRODOTTO FINITO ABBIA SENSO E RITMO, IL MONTATORE DEVE SVOLGERE UN ATTENTO LAVORO DI “TAGLIO E CUCITO”.

q NELLA PRIMA SELEZIONE DELLE IMMAGINI , CHE POI VERRANO IN SEGUITO RIORDINATE NELLA

q NELLA PRIMA SELEZIONE DELLE IMMAGINI , CHE POI VERRANO IN SEGUITO RIORDINATE NELLA COMPOSIZIONE DRAMMATURGICA, BISOGNA VALUTARE NON SOLO LA QUALITA’ DELL’IMMAGINE MA ANCHE IL CONTESTO IN CUI VERRA’ INSERITA. ALTRA FASE RILEVANTE, E’ IL MONTAGGIO DELLA COLONNA SONORA, DE VOCE FUORI CAMPO, DELLE MUSICHE E DEI RUMORI, CHE VENGONO SINCRONIZZATI CON L’INSIEME DELLE IMMAGINI, DEI TITOLI E DELLE DIDASCALIE. DA UN PUNTO DI VISTA PRATICO POSSIAMO SCHEMATIZZARE COSI’ GLI ADATTI AL MONTAGGIO , DETERMINANTI PER LA MESSA IN SCENA FINAL 1. 2. SELEZIONARE LE RIPRESE DA UTILIZZARE. SISTEMARE LE INQUADRATURE LE UNE IN RAPPORTO ALLE ALTRE NELL’ORDINE PIU’ FAVOREVOLE. 3. METTERE A PUNTO I RACCORDI TRA LE INQUADRATURE. DETERMINARE I PUNTI DEI TAGLI ALL’INIZIO E ALLA FINE DI OGNI INQUADRATURA IN FUNZIONE DEI DATI DRAMMATICI , NARRATIVI ED ESPRESSIVI. (AD ESEMPIO IL RACCORDO DI MOVIMENTO)

4) DETERMINARE LA MODALITA’ DI TRANSIZIONE DA UNA INQUADRATURA UN’ALTRA : TAGLIO NETTO, TENDINA,

4) DETERMINARE LA MODALITA’ DI TRANSIZIONE DA UNA INQUADRATURA UN’ALTRA : TAGLIO NETTO, TENDINA, DISSOLVENZA INCROCIATA ECC… 5) ORGANIZZARE LE DIVERSE PISTE SONORE : DIALOGO, AUDIO AMBIENTE, EFFETTI MUSICHE, VOCE NARRANTE. 6) COMPORRE LE PISTE SONORE IN UN’UNICA PISTA : IL MIXAGE 7) SCRIVERE I TITOLI DI TESTA E DI CODA E LE RELATIVE DIDASCALIE. I TITOLI DI CODA SONO NECESSARI PER RIFERIRE IL NOME DELL’AUTORE, DEL REGISTA, DEL PRODUTTORE, DEGLI ATTORI (NEL CASO DELLE RICOSTRUZIONI)E DEL CAST TECNICO, MENTRE LE DIDASCALIE FANNO RIFERIMENTO AD UNA DATA, AL NOME DELL’INTERVISTATO, ALLA LOCATION ECC….

I PRIMI PIONIERI DEL MONTAGGIO IL MONTAGGIO E’ UNA TECNICA IN CONTINUA EVOLUZIONE. PER

I PRIMI PIONIERI DEL MONTAGGIO IL MONTAGGIO E’ UNA TECNICA IN CONTINUA EVOLUZIONE. PER COMPRENDERE MEGL LA SUA FUNZIONE E LA SUA EVOLUZIONE NEL CAMPO DELLA DOCUMENTARISTICA OC BREVEMENTE ANALIZZARNE LA STORIA. o IL MONTAGGIO E’ UNA TECNICA CHE NASCE ORIGINARIAMENTE CON IL TAGL GIUNTARE TRA DI LORO I PEZZI DI PELLICOLA NECESSARI PER LA COMPOSIZ FILM. o LE PRIME FORME DI MONTAGGIO INFATTI, COMPAIONO DOPO LA NASCITA D CINEMATOGRAFO , MESSO APPUNTO, DA Louis Loumière NEL 1895. o Loumière ORGANIZZA PER PRIMO LA PRIMA PROIEZIONE CINEMATOGRAFICA A PARIGI IL 28 DICEMBRE 1985. o Loumière RIESCE A PROGETTARE UN MECCANISMO IN GRADO DI UNIRE SIA L FUNZIONE DI RIPRESA CHE LA PROIEZIONE , EGLI SISTEMA UNA POTENTE L DIETRO LA CINEPRESA E VI FA PASSARE DAVANTI LA PELLICOLA CON UN MECCANISMO A MANOVELLA.

o IL CINEMATOGRAFO HA DETERMINATO LA NASCITA DELLE IMMAGINI IN MOVI o L’ INVENZIONE

o IL CINEMATOGRAFO HA DETERMINATO LA NASCITA DELLE IMMAGINI IN MOVI o L’ INVENZIONE DEL CINEMA HA DETERMINATO ANCHE LA NASCITA DEI CINEG BREVE SERIE DI SERVIZI DI ATTUALITA’ FILMATI PER LA PROIEZIONE NELLE S CINEMATOGRAFICHE. o NASCE UNA NUOVA IDEA DELLA DOCUMENTARISTICA , NON PIU’ LEGATA SOL SCRITTURA O ALL’IMMAGINE, MA ALLA POSSIBILITA’ DI SINTESI DI QUESTI LIN UNA RIVOLUZIONE TECNOLOGICA E MEDIATICA , CHE HA PERMESSO DI COG MONDO IN MOVIMENTO E DI RACCONTARLO ATTRAVERSO IL MOVIMENTO DE PELLICOLA. o DURANTE I PRIMI ANNI DOPO LA NASCITA DEL CINEMATOGRAFO VENNERO P DEI FORMAT CONOSCIUTI COME “LE SCENE DI VITA”. LE SCENE DI VITA RITR ASPETTI DELLA VITA DI TUTTI I GIORNI, RITRAEVANO LA REALTA’ NEL SUO D SENZA L’AUSILIO DI ATTORI.

o I PRIMI PRODOTTI CINEMATOGRAFICI ESCLUDEVANO DI PRIMO ACCHITTO L’ID DEL MONTAGGIO. ESISTEVANO ESSENZIALMENTE

o I PRIMI PRODOTTI CINEMATOGRAFICI ESCLUDEVANO DI PRIMO ACCHITTO L’ID DEL MONTAGGIO. ESISTEVANO ESSENZIALMENTE DUE TIPI DI RAPPRESENTA 1) La Veduta Lumière 2)IL Tableau Ø La Veduta Lumière ERA UNA DIAPOSITIVA FOTOGRAFICA IN MOVIMEN CHE PERMETTEVA DI COGLIERE LA VITA SUL FATTO O DI RIPRODUR IN SCENA IN UN AMBIENTE NATURALE. UN’ UNICA RIPRESA CON UNA INQUADRATURA, UN QUADRO FISSO BEN ORGANIZZATO CHE LASCIA RESPIRARE GLI ESSERI E LE COSE. (TRA “LE SCENE DI VITA” ENTRATE NELLA STORIA TROVIAMO : L’ARR TRAIN IN GARE DE LA CIOTAT, CHE CAUSO’ PANICO TRA IL PUBBLICO DI POTER ESSERE INVESTITO DAL LOCOMOTORE. )

2) Il Tableau SI RIFERIVA PIU’ DIRETTAMENTE AGLI SPETTACOLI DI VARIETA’ (L TEATRALI PER

2) Il Tableau SI RIFERIVA PIU’ DIRETTAMENTE AGLI SPETTACOLI DI VARIETA’ (L TEATRALI PER ESEMPIO). ANCHE IN QUESTO CASO TROVIAMO UN’UNICA R SENZA INTERRUZIONE A QUADRO FISSO CHE INCLUDEVA LA TOTALITA’ DE SCENOGRAFIA DIPINTA. LA MACCHINA DA PRESA NON AVEVA NESSUN RUO CREATIVO : ESSA ERA SEMPLICEMENTE LO STRUMENTO DI REGISTRAZIO SPETTACOLO MESSO IN SCENA SUL PALCO CHE LE STAVA DI FRONTE. v I PRODOTTI DEI PRIMI ANNI DEL CINEMA DA Lumière AD Edison, DA Gaumont A Pathè IN LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO POSSONO ESSERE DEFINITI PIANO SEQUENZA.

ØL’INVENZIONE DEL MONTAGGIO HA PERMESSO DI ROMPERE LA MODALITA’ DI QUESTI CAMPI FISSI TIPICI

ØL’INVENZIONE DEL MONTAGGIO HA PERMESSO DI ROMPERE LA MODALITA’ DI QUESTI CAMPI FISSI TIPICI DEI PIANI SEQUENZA. Ø IL PRIMO TENTATIVO DI MONTAGGIO VENNE REALIZZATO DAL REGISTA EDWIN PORTER NEI 14 TABLEAU DAL TITOLO THE GREAT TRAIN ROBBERY (LA GRANDE RAPINA AL TRENO) DEL 1903, DOVE COMPARE IL PIANO RAVVICINATO DEL FUORILEGGE CHE PUNTA LA SUA ARMA VERSO IL PUBBLICO E POI SPARA. QUESTO PRIMO PIANO E’ ENTRATO NELLA STORIA PROPRIO PERCHE’ HA SPEZZATO LA RIPETITIVITA’ DEI TABLEAU. Ø UN IMPULSO FONDAMENTALE NELL’EVOLUZIONE DEL MONTAGGIO, SOPRATTUTTO NEL CAMPO DOCUMENTARISTICO, E’ STATO DATO SUCCESSIVAMENTE DA Gorge Méliès.

Assalto al treno (The Great Train Robbery, 1993) di Edwin S. Porter. piano ravvicinato

Assalto al treno (The Great Train Robbery, 1993) di Edwin S. Porter. piano ravvicinato del bandito che spara agli spettatori. Il primo esempio di montaggio aleatorio.

Ø INSERIRE LA FICTION ALL’INTERNO DI UN DOCUMENTARIO E’ STATA UNA GRA NOVITA’, ATTUALMENTE

Ø INSERIRE LA FICTION ALL’INTERNO DI UN DOCUMENTARIO E’ STATA UNA GRA NOVITA’, ATTUALMENTE UTILIZZATA NELLE RICOSTRUZIONI DOCUMENTARIST Ø I PRIMI ESPERIMENTI DI MONTAGGIO SI LIMITAVANO A CREARE UN’ARTICOLA DI PIANI DIFFERENTI ALL’INTERNO DELLA MEDESIMA SCENA (COME AD ESEM L’INTRODUZIONE DEL DETTAGLIO DI UN OGGETTO) Ø NONOSTANTE LA VOLONTA’ DI ARTICOLARE SAPIENTEMENTE LE IMMAGINI P MAGGIORE INTENSITA’ E SCORREVOLEZZA ALLA NARRAZIONE ESPRESSIVA RACCONTO, I PRIMI CINEASTI INCONTRARONO MOLTE DIFFICOLTA’ LEGATE NUOVO MEZZO DI COMUNICAZIONE ALLORA AGLI ALBORI DELLA SUA NASCI (LIMITI DEGLI OBIETTIVI, DELLE PELLICOLE E DEGLI IMPIANTI DI ILLUMINAZION A DISPOSIZIONE)

E’ STATO IL MONTAGGIO AD APRIRE AL STRADA AI FORMAT AUDIOVISISI COME CONOSCIAMO OGGI

E’ STATO IL MONTAGGIO AD APRIRE AL STRADA AI FORMAT AUDIOVISISI COME CONOSCIAMO OGGI : UNA SUCCESSIONE DI BLOCCHI DI IMMAGINI IN MOVIMEN (LE INQUADRATURE) LA CUI CONCATENAZIONE(SEQUENZA) FORMA UN SENSO. DOPO I PRIMI ANNI DALLA SUA NASCITA IL MONTAGGIO VENIVA EFFETTUATO N CONDIZIONI PIU’ DIFFICILI E CON I SEGUENTI STRUMENTI: 1) UN TAVOLO LUMINOSO CON VETRO OPACO ILLUMINATO IN TRASPARENZA 2) UN RIAVVOLGITORE E UN RACCOGLI-PELLICOLA IL RESPONSABILE DEL MONTAGGIO AGIVA SU DUE FRONTI : 1) REDIGEVA IL TESTO DEGLI INTERI TITOLI CHE VENIVANO STAMPATI TIPOGRA 2) TAGLIAVA LA PELLICOLA E SUCCESSIVAMENTE CON L’AIUTO DI SPECIALI SP INCOLLAVA NEL GIUSTO ORDINE VOLUTO LE INQUADRATURE. 3) UN’OPERAIA SOSTITUIVA POI GLI SPILLI CON DELLE GIUNTE E SUCCESSIVAM VENIVA PROIETTATO IL FILM. 4) DOPO UNA SERIE DI PROIEZIONI E CORREZIONI SI OTTENEVA UN NEGATIVO ACCETTABILE.

REGOLE E FUNZIONI DEL MONTAGGIO COME PER IL LINGUAGGIO VERBALE , ANCHE PER QUELLO

REGOLE E FUNZIONI DEL MONTAGGIO COME PER IL LINGUAGGIO VERBALE , ANCHE PER QUELLO AUDIOVISIVO, ESISTE UNA SINTASSI , CIOE’ UN INSIEME DI REGOLE CON CUI SI COSTRUISCE IL FILMATO. IL MONTAGGIO CREA LA FORMA NARRATIVA DEL RACCONTO AUDIOVISIVO UNENDO TRA LORO SCENE, SEQUENZE E PARTI ATTRAVERSO CUI SI SVILUPPA IL PRODOTTO FINALE. LA SCENA : IL E’ PARAGONABILE AD UNA FRASE O AD UN PERIODO, E’ RISULTATO DELL’UNIONE DI PIU’ INQUADRATURE(LE PAROLE); LA SCENA RIESCE AD ESPRIMERE UN SENSO COMPIUTO , SEBBENE NON CONCLUSO.

LA SEQUENZA : COMPORRE UN E’ UN’INSIEME DI SCENE CHE VENGONO A CAPITOLO NARRATIVO.

LA SEQUENZA : COMPORRE UN E’ UN’INSIEME DI SCENE CHE VENGONO A CAPITOLO NARRATIVO. LA PARTE : INSIEME DI E’ UN GRANDE ARCO FILMICO COSTITUITO DA UN SEQUENZE DUE CATEGORIE DI MONTAGGIO : § MONTAGGIO NELLA MACROSTRUTTURA : IL MONTAGGIO COME STACCO TRA UNA SEQUENZA E LA SUCCESSIVA. § MONTAGGIO NELLA MICROSTRUTTURA : IL MONTAGGIO COME CREAZIONE DI UNA SEQUENZA TRAMITE I COSIDETTI RACCORDI.

v NEI FILM DI FINZIONE , IL MONTAGGIO DELLE SEQUENZE VIENE PREPARATO GIA’ IN

v NEI FILM DI FINZIONE , IL MONTAGGIO DELLE SEQUENZE VIENE PREPARATO GIA’ IN FASE DI PRE-PRODUZIONE, GRAZIE A SCENEGGIATURA E STORYBOARD (RAPPRESENTAZIONE GRAFICA, SOTTO FORMA DI SEQUENZE DISEGNATE IN ORDINE CRONOLOGICO DELLE INQUADRATURE DI UN’OPERA FILMATA) v NEI DOCUMENTARI IL LAVORO DEL MONTAGGIO AGISCE SU TRACCE DI SCENEGGIATURA PIUTTOSTO LABILI E NON BEN DEFINITE , FINENDO COL DETERMINARE IN MANIERA DECISIVA SIA LA MACROSTRUTTURA CHE LA MICROSTRUTTURA. (SI OPERA NELLA MAGGIOR PARTE DEI CASI, ESCLUDENDO IL RICORSO ALLE RICOSTRUZIONI QUANDO NECESSARIE, SU FONTI AUDIOVISIVE GIA’ ESISTENTI. Il LAVORO DI MONTAGGIO PERMETTERA’ DI VALUTARE COME UNIRE E COLLOCARE LE SEQUENZE E LE INQUADRATURE TRA DI LORO PER SODDISFARE QUANTO PIU’ POSSIBILE L’IDEA DELL’AUTORE. )

v IL MONTAGGIO E’ L’OPERAZIONE CHE CREA IL FLUSSO SIGNIFICATIVO DEL NOSTRO RACCONTO. v.

v IL MONTAGGIO E’ L’OPERAZIONE CHE CREA IL FLUSSO SIGNIFICATIVO DEL NOSTRO RACCONTO. v. L’ OGGETTO DI PARTENZA SU CUI OPERA IL MONTAGGIO SONO LE INQUADRATURE. v. OGNI INQUADRATURA HA IL SUO “CONTENUTO”, IL SUO “RITMO INTERNO”, LA SUA “STORIA”, TUTTO CIO’ DEVE ESSERE SENTITO COME DETERMINANTE, PER DECIDERE COME COLLOCARE L’INQUADRATURA NEL MONTAGGIO E COME ACCOPPIARLA CON L’INQUADRATURA PRECEDENTE E CON QUELLA SUCCESSIVA. v. NON SI TRATTA DI UNA SEMPLICE SOMMATORIA. OGNI INQUADRATURA CHE SI LEGA ALLE PRECEDENTI, NON SI LIMITA A SEGUIRLE MA LE COMPLETA ARRICCHENDOLE DI NUOVI SIGNIFICATI.

LE TECNICHE PER UNIRE LE INQUADRATURE E PER CHIUDERE LE SE IN UN CERTO

LE TECNICHE PER UNIRE LE INQUADRATURE E PER CHIUDERE LE SE IN UN CERTO SENSO LE TECNICHE PER UNIRE LE INQUADRATURE TRA DI LORO HANNO LA STESSA FUNZIONE DEI SEGNI DI PUNTEGGIATURA NELLA SCRITTURA LE PIU’ USATE SONO : • LO STACCO (JUMP CUT) LO STACCO PERMETTE AL MONTATORE DI FARE IL COSIDDETTO TAGLIO PER PASSARE DA UN’INQUADRATURA AD UN’ALTRA INQUADRATURA. A SECONDA DELL’EFFETTO ESPRESSIVO CHE SI VUOLE RAGGIUNGERE LO STACCO PUO’ ESSERE MASCHERATO, TANTO DA RENDERLO QUASI INVISIBILE ALLO SPETTATORE O PUO’ ESSERE REALIZZATO IN MODO DA RISULTARE MOLTO EVIDENTE. NEL PRIMO CASO PARLIAMO DI MONTAGGIO INVISIBILE. NEL MONTAGGIO INVISIBILE E’ IMPORTANTE CHE TRA LE DUE INQUADRATURE NON CAMBI LA DIREZIONE DEL MOVIMENTO DEGLI ATTORI O DEL LORO SGUARDO , INOLTRE DEVE ESSERCI UNA CONTINUITA’ DEL SUONO E DELLA STESSA ILLUMINAZIONE. NEL MONTAGGIO VISIBILE VICEVERSA IL MONTATORE SCEGLIE DI

E’ GENERALMENTE COLLEGATA ALLA VOLONTA’ DI SVELARE CHE IL DOCUMENTARIO IN QUESTIONE E’ SEMPRE

E’ GENERALMENTE COLLEGATA ALLA VOLONTA’ DI SVELARE CHE IL DOCUMENTARIO IN QUESTIONE E’ SEMPRE FRUTTO DI UN’ELABORAZIONE. DISSOLVENZA E’ UN PASSAGGIO LENTO DA UN’INQUADRATURA AD UN’ALTRA. ESISTONO DIVERSI TIPI DI DISSOLVENZA : 1) DISSOLVENZA IN APERTURA: CONSISTE NEL GRADUALE APPARIRE DELL’IMMAGINE PARTENDO DAL CAMPO NERO O BIANCO 2) DISSOLVENZA IN CHIUSURA O FONDU’: CONSISTE NELLA GRADUALE SPARIZIONE DELL’IMMAGINE FINO A CHE LO SCHERMO DIVIENE TOTALMENTE NERO O BIANCO 3) DISSOLVENZA INCROCIATA: CONSISTE NEL FAR SVANIRE L’ULTIMA INQUADRATURA DI UNA SCENA A, A CUI SI SOVRAPPONE IL PROGRESSIVO EMERGERE DELLA PRIMA INQUADRATURA DI UNA SCENA B, IN MODO DA FAR SEMBRARE CHE UNA SCENA SI TRASFORMI IN UN’ALTRA.

TENDINA E’ UNA TECNICA GRAZIE ALLA QUALE UN’INQUADRATURA VIENE SPINTA VIA DA QUELLA CHE

TENDINA E’ UNA TECNICA GRAZIE ALLA QUALE UN’INQUADRATURA VIENE SPINTA VIA DA QUELLA CHE PRENDERA’ IL SUO POSTO. DISSOLVENZE E TENDINE SERVONO IN VARIO MODO PER INDICARE UN PASSAGGIO DI TEMPO O DI SPAZIO. MASCHERINO E’ UNA SAGOMA RITAGLIATA POSTA IN MODO DA COPRIRE QUELLA PARTE DI CAMPO CHE NON SI VUOLE RIPRENDERE. SPESSO QUESTA TECNICA HA LO SCOPO DI IMITARE LA VISUALE CHE SI AVREBBE IN CONDIZIONI PARTICOLARI, AD ESEMPIO SPIANDO DAL BUCO DI UNA SERRATURA, O GUARDANDO ATTRAVERSO UN CANNOCCHIALE. IL SUO USO, SERVE SPESSO A SEGNALARE IL PASSAGGIO DA UNA VISIONE OGGETTIVA A UNA VISIONE SOGGETTIVA.

I CAMPI E I PIANI IL MONTAGGIO LAVORA SUI CAMPI E SUI PIANI CHE

I CAMPI E I PIANI IL MONTAGGIO LAVORA SUI CAMPI E SUI PIANI CHE VERRANNO UNITI DANDO VITA AL PRODOTTO FINALE. C. L. L. CAMPO LUNGHISSIMO INQUADRATURA DA LONTANO, DI PAESAGGI O PANORAMI, DISTINGUONO SOLO MONTAGNE, FIUMI CITTA’ ECC. DOVE SI C. L. CAMPO LUNGO INQUADRATURA SIMILE ALLA PRECEDENTE DOVE PERO’ SI POSSONO DISTINGUERE UN MAGGIORE NUMERO DI PARTICOLARI COME STRADE, PONTI, PAESI E GRUPPI DI CASE. IN LONTANANZA SI DISTINGUONO ANCHE LE PERSONE. C. T. CAMPO TOTALE INQUADRATURA DI UN GRUPPO DI CASE, DI UNA PIAZZA, DI UN MONUMENTO O DI UN PALAZZO ECC. LE PERSONE SONO VISIBILI DISTINTAMENTE.

C. M. CAMPO MEDIO DETTO ANCHE TOTALINO, INQUADRATURA DI UN GRUPPO DI PERSONE, DI

C. M. CAMPO MEDIO DETTO ANCHE TOTALINO, INQUADRATURA DI UN GRUPPO DI PERSONE, DI UN VICOLO, DI UNA PIAZZA E COSI’ VIA. LE PERSONE SONO RICONOSCIBILI PER LA LORO FISIONOMIA. PIANI F. I. FIGURA INTERA INQUADRATURA DI UNA PERSONA, DALLA TESTA AI PIEDI. P. A. PIANO AMERICANO INQUADRATURA DI UNA PERSONA “TAGLIATA” POCO SOPRA LE GINOCCHIA (NASCE STORICAMENTE NEI FILM WESTERN PER FAR VEDERE LE PISTOLE). M. F. MEZZA FIGURA INQUADRATURA DELLA PERSONA “TAGLIATA” ALL’ALTEZZA DELLA VITA O DEL TORACE. E’ DETTA ANCHE MEZZO BUSTO ED E’ SPESSO USATA NEI TELEGIORNALI PER RIPRENDERE I CONDUTTORI.

P. P. PRIMO PIANO INQUADRATURA PIU’ RAVVICINATA DELLA PRECEDENTE, CON “TAGLIO” ALL’ALTEZZA DELLE SPALLE.

P. P. PRIMO PIANO INQUADRATURA PIU’ RAVVICINATA DELLA PRECEDENTE, CON “TAGLIO” ALL’ALTEZZA DELLE SPALLE. P. PRIMISSIMO PIANO INQUADRATURA DI UN VOLTO CHE RIEMPIE LO SCHERMO. DETTAGLIO O PARTICOLARE INQUADRATURA CHE TENDE A SOTTOLINEARE UNA PARTE DEL SOGGETTO: GLI OCCHI, LA MANO, LA BOCCA E COSI VIA.

CAMPI CLL CT CL CM

CAMPI CLL CT CL CM

PIANI DETTAGLIO MB PPP PP PA FI

PIANI DETTAGLIO MB PPP PP PA FI

I MOVIMENTI MACCHINA DELLA L’INQUADRATURA IN MOVIMENTO VA CONCEPITA COME UN ELEMENTO DINAMICO E

I MOVIMENTI MACCHINA DELLA L’INQUADRATURA IN MOVIMENTO VA CONCEPITA COME UN ELEMENTO DINAMICO E I CAMPI E I PIANI DI RIPRESA VARIANO CON LO SVOLGERSI DELL’AZIONE. SE SI MUOVE SOLO IL SOGGETTO , LA MACCHINA DA PRESA VA PIAZZATA IN MODO CHE I MOVIMENTI ESSENZIALI SIANO MESSI IN MASSIMO RILIEVO. PANORAMICA LA PANORAMICA, STABILISCE UN RAPPORTO TRA DUE PUNTI, PARTENZA E ARRIVO, COLLEGANDOLI ATTRAVERSO IL SUO MOVIMENTO, DANDO COSI’ UNA PRECISA RELAZIONE SPAZIALE. PER REALIZZARE UNA PANORAMICA, LA MACCHINA DA PRESA RUOTA ATTORNO AD UN PUNTO FISSO, GRAZIE ALLA TESTATA DEL CAVALLETTO CHE CONSENTE UN MOVIMENTO UNIFORME SU QUALUNQUE ASSE. LA PANORAMICA PUO’ ESSERE : VERTICALE : LA MACCHINA DA PRESA ROTEA VERSO IL BASSO O

ORIZZONTALE : LA MACCHINA DA PRESA ROTEA VERSO DESTRA O VERSO SINISTRA. OBBLIQUA :

ORIZZONTALE : LA MACCHINA DA PRESA ROTEA VERSO DESTRA O VERSO SINISTRA. OBBLIQUA : LA MACCHINA DA PRESA E’ LIBERA DI ROTEARE IN VARIE DIREZIONI. A SCHIAFFO : UN MOVIMENTO VELOCE CHE UNISCE LA PARTENZA ALL’ARRIVO SENZA RENDERE PERCEPIBILI LE IMMAGINI INTERMEDIE. IN ESSA NON CONTA LA DIMENSIONE SPAZIALE, QUANTO L’EFFETTO DI SORPRESA. CARRELLATA SI OTTIENE MUOVENDO LA MACCHINA DA PRESA MONTATA SU UNA APPOSITA PIATTAFORMA: IL CARRELLO (DOLLY). IN BASE ALL’EFFETTO CHE SI VUOLE OTTENERE IL CARRELLO PUO’ ESSERE MONTATO SU RUOTE GOMMATE O SUI BINARI. CARRELLO IN AVANTI: LA MACCHINA DA PRESA SI AVVICINA AL SOGGETTO CHE

DIVENTA PIU’ GRANDE, ESCLUDENDO PROGRESSIVAMENTE GLI ELEMENTI AI LATI DEL CAMPO. EVIDENZIA ALCUNI PARTICOLARI

DIVENTA PIU’ GRANDE, ESCLUDENDO PROGRESSIVAMENTE GLI ELEMENTI AI LATI DEL CAMPO. EVIDENZIA ALCUNI PARTICOLARI E CONCENTRA L’ATTENZIONE IN UN PUNTO DELL’INQUADRATURA. CARRELLO INDIETRO: LA MACCHINA DA PRESA SI ALLONTANA DAL SOGGETTO CHE DIVENTA MANO PIU’ PICCOLO, INCLUDENDO PROGRESSIVAMENTE GLI ELEMENTI ESTERNI AL CAMPO. DISTOGLIE L’ATTENZIONE DAL PUNTO INIZIALE, METTENDOLO IN RAPPORTO CON NUOVI ELEMENTI. CARRELLO TRASVERSALE : LA MACCHINA DA PRESA SI MUOVE LATERALMENTE AL PROPRIO ASSE. SI UTILIZZA SOPRATTUTTO NEI DOCUMENTARI, PER LE DESCRIZIONI AMBIENTALI O PER SEGUIRE SOGGETTI IN MOVIMENTO. CAMERA CAR: LA MACCHINA DA PRESA VIENE MONTATA SU UN AUTO MEZZO. GENERALMENTE VIENE USATA PER SEGUIRE AZIONI VELOCI E SOTTOLINEARE L’EFFETTO DI FUGA. GRU: LA MACCHINA DA PRESA, FISSATA SU UN BRACCIO MOBILE, SCORRE VERTICALMENTE VERSO L’ALTO O VERSO IL BASSO. IL

NORMALMENTE MONTATO SU UNA PIATTAFORMA CON RUOTE, PERMETTE TUTTE LE COMBINAZIONI DI MOVIMENTO ESAMINATE

NORMALMENTE MONTATO SU UNA PIATTAFORMA CON RUOTE, PERMETTE TUTTE LE COMBINAZIONI DI MOVIMENTO ESAMINATE IN PRECENZA. TRASFOCATORE (O ZOOM): NON E’ UN MOVIMENTO DI MACCHINA MA SEMPLICEMENTE UN OBIETTIVO CHE PUO’ VARIALE LA LUNGHEZZA FOCALE, CREANDO EFFETTI DI AVVICINAMENTO O ALLONTANAMENTO. IL RISULTATO E’ DIVERSO DA QUELLO DEL CARRELLO, CHE CONSERVA NEL MOVIMENTO IL SENSO DI PROFONDITA’ E VARIA IN MANIERA NATURALE LE PROSPETTIVE. GENERALMENTE PER LE RIPRESE DI ATTUALITA’ DESTINATE AI NOTIZIARI SPORTIVI VIENE USATA LA MACCHINA A MANO; LA MINOR PRECISIONE E’ COMPENSATA DAL SENSO DI VERITA’ E DALLA POSSIBILITA’ DI COMPIERE COMBINAZIONI DI MOVIMENTO “LIVE” ALTRIMENTI IMPOSSIBILI. MOVIMENTI “SPECIALI” STEADICAM: SI TRATTA DI UN SISTEMA DI SUPPORTO STABILIZZANTE PER LA TELECAMERA, IN GRADO DI ANNULLARE LE VIBRAZIONI IMPRESSE ALLA TELECAMERA, LASCIANDO UNA CERTA

I MODELLI DI STEADICAM PIU’ “PROFESSIONALI” CONSISTONO IN UN’IMBRACATURA BILANCIATA DA INDOSSARE O DA

I MODELLI DI STEADICAM PIU’ “PROFESSIONALI” CONSISTONO IN UN’IMBRACATURA BILANCIATA DA INDOSSARE O DA FISSARE NELLE VETTURE IN MOVIMENTO, IN BASE ALLA RIPRESA CHE SI INTENDE EFFETTUARE. SHAKYCAM E’ UNO STILE DI RIPRESA RESO POPOLARE DA ALCUNI VIDEO MUSICALI, CHE MOSTRA LE IMMAGINI RIPRESE SEMPRE CON UN MOVIMENTO IRREGOLARE (COME UNA RIPRESA FATTA A MANO LIBERA), ALLO SCOPO DI ELEVARE IL SENSO DI DRAMMATICITA’. IN REALTA’ QUESTO TIPO DI RIPRESA NON E’ COSI’ SEMPLICE E RICHIEDE MOLTI “ESPERIMENTI” ED UNA CERTA ESPERIENZA.

CARRELLO SU RUOTE GOMMATE CARRELLO TRASVERSALE SU ROTAIE STEADYCAM IMMAGINE 1 STEADYCAM IMMAGINE 2

CARRELLO SU RUOTE GOMMATE CARRELLO TRASVERSALE SU ROTAIE STEADYCAM IMMAGINE 1 STEADYCAM IMMAGINE 2 GRU CAMERA CAR

IL MONTAGGIO SONORO E’ UN’OPERAZIONE FONDAMENTALE AFFINCHE’ IL DOCUMENTARIO ESPRIMA LA SUA CAPACITA’ DI

IL MONTAGGIO SONORO E’ UN’OPERAZIONE FONDAMENTALE AFFINCHE’ IL DOCUMENTARIO ESPRIMA LA SUA CAPACITA’ DI COINVOLGERE LO SPETTATORE. IL MONTAGGIO SONORO SI OTTIENE DALL’UNIONE DI 3 DIVERSE TRACCE AUDIO : IL PARLATO (DETTO ANCHE VOCE OFF, VOCE NARRANTE O SPEAK), LA MUSICA ED I RUMORI. L’AMBIENTE SONORO E’ UNO DEGLI STRUMENTI BASILARI PER LA CONTINUITA’ DEL MONTAGGIO. NELLA SEQUENZA, ANCHE SE SIAMO IN PRESENZA DI ATTACCHI APPROSSIMATIVI O DI TAGLI CHE NON SCORRONO FLUIDAMENTE, ATTRAVERSO UN AMBIENTE SONORO BEN SINCRONIZZATO E STRUTTURATO E’ POSSIBILE MASCHERARE IL SENSO DI DISCONTINUITA’ PRESENTE NEL VIDEO. L’INVENZIONE DELLA REGISTRAZIONE E DELLA RIPRODUZIONE SONORA IN SINCRONO, HA PERMESSO AL MONTAGGIO VISIVO DI AVERE UN NUOVO STRUMENTO DI CONTINUITA’.

DURANTE L’EPOCA DEL CINEMA MUTO SPESSO ORCHESTRE DI MEDIE DIMENSIONI ACCOMPAGNAVANO DAL VIVO LE

DURANTE L’EPOCA DEL CINEMA MUTO SPESSO ORCHESTRE DI MEDIE DIMENSIONI ACCOMPAGNAVANO DAL VIVO LE PROIEZIONI (I MUSICISTI RICEVEVANO LA PARTITURA PRIMA DELL’INIZIO DELLE PROIEZIONI). AL CINEMA MUTO, NONOSTANTE QUESTO ESPEDIENTE, MANCAVA LA SINCRONIZZAZIONE E IL MONTAGGIO DELL’AUDIO : LA POSSIBILITA’ DI ASCOLTARE UN PARLATO IN SINCRONO E DI AVERE UNA COLONNA SONORA DI VOCI, RUMORI, E MUSICHE, ADEGUATA AI DIVERSI MOMENTI DELLA PROIEZIONE. IL SONORO PUO’ ESSERE ABBINATO AL VIDEO IN MANIERE DIVERSE : SINCRONISMO SI HA QUANDO LE SORGENTI SONORE SONO COMPRESE NELL’INQUADRATURA O SE FUORI DAL CAMPO, COMUNQUE PRESENTI NELLA SCENA. ASINCRONISMO QUANDO IL VISIVO E LA COLONNA SONORA NON COINCIDONO

PARALLELISMO : QUANDO IL VISIVO ED IL SONORO ESPRIMONO CONCETTO LO STESSO CONTRAPPUNTO :

PARALLELISMO : QUANDO IL VISIVO ED IL SONORO ESPRIMONO CONCETTO LO STESSO CONTRAPPUNTO : QUANDO SIGNIFICATI DIVERSI ESPRIMONO I DUE ELEMENTI VOCI E RUMORI IL RUMORE E’ FONDAMENTALE, SOPRATTUTTO NELLA FICTION PER LA SUA CAPACITA’ DI AUMENTARE LA VEROSIMIGLIANZA DELLA SCENA. UNA SCENA MONTATA SOLO CON I DIALOGHI E LA MUSICA POTREBBE DARE UNA SENSAZIONE DI VUOTO, MA DIVENTA CORPOSA TRIDIMENSIONALE ATTRAVERSO L’AGGIUNTA DI RUMORI CONTESTUALIZZATI : UN’AUTOMOBILE CHE PASSA SUL FONDO, LO SCRICCHIOLIO DI UNA POLTRONA, UN QUALSIASI RUMORE AMBIENTE.

NEL MONTAGGIO AUDIOVISIVO DI UN NOTIZIARIO O DI UN DOCUMENTARIO LE IMMAGINI SONO ACCOMPAGNATE

NEL MONTAGGIO AUDIOVISIVO DI UN NOTIZIARIO O DI UN DOCUMENTARIO LE IMMAGINI SONO ACCOMPAGNATE : DALLA VOCE NARRANTE CHE SPIEGA L’EVENTO, DALL’ AUDIO AMBIENTE DELLE RIPRESE STESSE, E DALL’AUDIO DEGLI EVENTUALI INTERVISTATI. LA VOCE OFF RISPETTO ALL’ AUDIO AMBIENTE, E’ UNA VOCE FUORI CAMPO AUDIO OVVERO REGISTRATA IN UN SECONDO MOMENTO RISPETTO ALLE RIPRESE, IN APPOSITE SALE DI REGISTRAZIONE INSONORIZZATE. LA VOCE NARRANTE HA NEI DOCUMENTARI UNA FUNZIONE NARRATIVA E DIDASCALICA; SPESSO PUO’ AVERE ANCHE CARICA EVOCATIVA ED EMOTIVA. IN FASE DI MONTAGGIO, LA VOCE NARRANTE, VIENE NORMALMENTE REGOLATA CON UN VOLUME PIU’ ALTO, RISPETTO ALL’AUDIO AMBIENTE CHE ACCOMPAGNA LE RIPRESE. (NEL CASO IN CUI LA VOCE NARRANTE E’ ATTIVA NELLA RIPRESA STESSA DELLE SCENE E NON MONTATA IN UN SECONDO TEMPO).

MUSICHE LA MUSICA PUO’ ASSUMERE IL CARATTERISTICO RUOLO DI ACCOMPAGNAMENTO, SOTTOFONDO E DI SOTTOLINEATURA

MUSICHE LA MUSICA PUO’ ASSUMERE IL CARATTERISTICO RUOLO DI ACCOMPAGNAMENTO, SOTTOFONDO E DI SOTTOLINEATURA EMOTIVA DI PARTICOLARI MOMENTI DEL DIALOGO E DELL’AZIONE SCENICA. LE SEQUENZE MUSICALI HANNO UN RUOLO FONDAMENTALE NELLA COSTRUZIONE DEL PERCORSO NARRATIVO DI UN DOCUMENTARIO : INTRODUCONO MOMENTI DI SINTESI E DI DECONGESTIONAMENTO DOPO UNA PARTE PARTICOLARMENTE DENSA E DOMINATA AD ESEMPIO DA INTERVISTE. L’AUDIO, INTESO COME MUSICA, HA UNA FUNZIONE UNIFICANTE, CHE COMBINATA CON LE IMMAGINI DEFINISCE QUELLO CHE SARA’ L’UMORE, L’ATMOSFERA E IL SAPORE DI FONDO CHE LO SPETTATORE DEVE PERCEPIRE.

SALETTE SPEAK INSONORIZZATE PER REGISTRARE LA VOCE OFF

SALETTE SPEAK INSONORIZZATE PER REGISTRARE LA VOCE OFF

I PROGRESSI DEL MONTAGGIO EVOLUZIONE DEI DISPOSITIVI DI MONTAGGIO LE TECNICHE E GLI STRUMENTI

I PROGRESSI DEL MONTAGGIO EVOLUZIONE DEI DISPOSITIVI DI MONTAGGIO LE TECNICHE E GLI STRUMENTI DEL MONTAGGIO AGLI ALBORI DEL CINEMATOGRAFO HANNO CEDUTO IL POSTO A DISPOSITIVI ELETTRONICI ALL’AVANGUARDIA, CHE HANNO FACILITATO IL LAVORO E LA PRATICA DEL MONTAGGIO. UNO DEI PRIMI STRUMENTI CHE HA APERTO NUOVE STRADE AL MONTAGGIO E’ STATA L’INVENZIONE DELLA MOVIOLA ERA UN PRECISO APPARECCHIO DI LETTURA A VISIONE INDIVIDUALE IN GRADO DI FERMARE LA PELLICOLA E FARLA SCORRERE AVANTI E INDIETRO. LA MOVIOLA, APPARVE NELLE SALE DI MONTAGGIO INTORNO AL 1920 MA FU RESPINTA DA MOLTI MONTATORI DELL’EPOCA, PERCHE’ TROPPO COSTOSA, RUMOROSA E PERFINO PERICOLOSA (LA PELLICOLA ERA FATTA DI NITRATO DI CELLULOSA, UNA SOSTANZA ESTREMAMENTE INFIAMMABILE).

INIZIALMENTE RIFIUTATA DALLA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA, LA MOVIOLA RIAPPARE NEL 1927 CON L’AVVENTO DEL CINEMA

INIZIALMENTE RIFIUTATA DALLA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA, LA MOVIOLA RIAPPARE NEL 1927 CON L’AVVENTO DEL CINEMA SONORO. NEGLI ANNI NOVANTA E’ SUBENTRATA L’ERA DIGITALE, E IL LAVORO DI MONTAGGIO AUDIO-VISIVO VIENE ESEGUITO FONDAMENTALMENTE AL COMPUTER. L’AVVENTO DEL DIGITALE HA PERMESSO DI PASSARE DAL MONTAGGIO LINEARE (ANALOGICO) AL MONTAGGIO NON LINEARE (DIGITALE), CIO’ HA COMPORTATO UN NOTEVOLE RISPARMIO DI TEMPO, NON ESSENDO PIU’ NECESSARIO DOVER RIMONTARE IL VIDEO EX NOVO AD OGNI NUOVA EVENIENZA.

MONTAGGIO ANALOGICO IL MONTAGGIO ANALOGICO VIENE DEFINITO LINEARE PERCHE’ VIENE FATTO IN MANIERA SEQUENZIALE

MONTAGGIO ANALOGICO IL MONTAGGIO ANALOGICO VIENE DEFINITO LINEARE PERCHE’ VIENE FATTO IN MANIERA SEQUENZIALE : ALL’INQUADRATURA A DEVE SEGUIRE LA B A CUI DEVE SEGUIRE LA C E COSI’ VIA FINO AD OPERA FINITA. SE ALLA FINE DEL PROCESSO SI DESIDERA CAMBIARE UNA SEQUENZA, TOGLIENDO O AGGIUNGENDO UN’INQUADRATURA, LO SI PUO’ FARE A PATTO DI INIZIARE NUOVAMENTE L’INTERO PROCESSO. IL MONTAGGIO LINEARE AVVIENE GRAZIE AD UN SISTEMA DI DISPOSITIVI ANALOGICI : CENTRALINE DI MONTAGGIO, MIXER AUDIO, MIXER VIDEO, TITOLATRICI, APPARECCHIATURE DI LETTURE E REGISTRAZIONE. IL MASTER E’ LA MACHINA CHE RACCOGLIE, CIOE’ CHE REGISTRA IN SEQUENZA MENTRE LE ALTRE SONO RIPRODUTTRICI, DI SOLA LETTURA. IL MONTATORE TRAMITE L’APPOSITA CENTRALINA DEI COMANDI, PRESENTI NEL MIXER VIDEO, STABILISCE IL PUNTO D’INGRESSO E USCITA DELLE IMMAGINI DA GIUNTARE.

LE CENTRALINE DI MONTAGGIO ANALOGICO, NONOSTANTE L’AVVENTO DEL DIGITALE, NON SONO COMPLETAMENTE SPARITE. IN

LE CENTRALINE DI MONTAGGIO ANALOGICO, NONOSTANTE L’AVVENTO DEL DIGITALE, NON SONO COMPLETAMENTE SPARITE. IN ITALIA, NUMEROSE RETI TELEVISIVE SFRUTTANO IL MONTAGGIO ANALOGICO SOPRATTUTTO PER LE NEWS, PERCHE’ QUESTE RICHIEDONO UN TEMPO DI LAVORAZIONE BREVE. DISPOSITIVI ANALOGICI DI REGISTRAZIONE E MONTAGGIO

MIXER VIDEO MIXER AUDIO

MIXER VIDEO MIXER AUDIO

MONTAGGIO DIGITALE NEL MONTAGGIO DIGITALE, CONTRARIAMENTE A QUELLO CHE AVVIENE NEL MONTAGGIO ANALOGICO, PARLIAMO

MONTAGGIO DIGITALE NEL MONTAGGIO DIGITALE, CONTRARIAMENTE A QUELLO CHE AVVIENE NEL MONTAGGIO ANALOGICO, PARLIAMO DI MONTAGGIO NON LINEARE PERCHE’ PERMETTE DI EFFETTUARE QUALSIASI CAMBIAMENTO NELL’ORDINE DELLE INQUADRATURE SENZA CHE QUESTO INFLUISCA SUL RESTO DEL MATERIALE. NEL MONTAGGIO AL COMPUTER SI REALIZZA UN MONTAGGIO VIRTUALE PERCHE’ LE IMMAGINI IN SE’ NON VENGONO DISTURBATE; TUTTO VIENE REALIZZATO TRAMITE I COMANDI DEL COMPUTER. IL MONTAGGIO DIGITALE AVVIENE TRAMITE UN PROCESSORE (PC O MAC) DOTATO DI APPOSITI SOFTWARE DI MONTAGGIO E DI APPROPRIATE CARATTERISTICHE PER L’ACQUISIZIONE AUDIO-VIDEO. TRA I PROGRAMMI DI MONTAGGIO PIU’ UTILIZZATI VANNO SEGNALATI: AVID, ADOBE PREMIERE E MEDIA 100.

LE IMMAGINI DA MONTARE, VENGONO ACQUISITE TRAMITE UN LETTORE DV COLLEGATO AL COMPUTER E

LE IMMAGINI DA MONTARE, VENGONO ACQUISITE TRAMITE UN LETTORE DV COLLEGATO AL COMPUTER E SALVATE ALL’INTERNO DELLA CARTELLA VIDEO, SOTTOFORMA DI CLIP. DOPO L’ACQUISIZIONE, LE SINGOLE CLIP VENGONO TRASCINATE TRAMITE IL MOUSE NELL’AREA DI LAVORO, LA TIMELINE. QUI LE IMMAGINI TRAMITE GLI APPOSITI COMANDI VENGONO VIRTUALMENTE “TAGLIATE” E “ACCOSTATE” TRA DI LORO. E’ POSSIBILE APPLICARE SULLE SINGOLE CLIP ANCHE EFFETTI CROMATICI E DI MOVIMENTO. o EFFETTI CROMATICI: VENGONO UTILIZZATI PER REGOLARE O MODIFICARE IL COLORE, LA LUMINOSITA’ O IL CONTRASTO DELL’IMMAGINE. o EFFETTI DI MOVIMENTO: CONSENTONO DI CAMBIARE LA VELOCITA DELLE IMMAGINI, LA DIREZIONE, OPPURE DI EFFETTUARE UN FERMO FOTOGRAMMA (FREEZE FRAME).

SALA DIGITALE SU PIATTAFORMA WINDOWS ADOBE PREMIER UTILIZZATO PER MONTARE LE CLI

SALA DIGITALE SU PIATTAFORMA WINDOWS ADOBE PREMIER UTILIZZATO PER MONTARE LE CLI

ATTUALMENTE IL MONTAGGIO DIGITALE, VIENE LARGAMENTE UTILIZZATO SIA NEL CAMPO CINEMATOGRAFICO CHE TELEVISIVO. STUDIO

ATTUALMENTE IL MONTAGGIO DIGITALE, VIENE LARGAMENTE UTILIZZATO SIA NEL CAMPO CINEMATOGRAFICO CHE TELEVISIVO. STUDIO APERTO E’ STATO IL PRIMO TELEGIORNALE IN ITALIA A PASSARE ALLA PRODUZIONE COMPLETAMENTE IN DIGITALE (OTTOBRE 2001). QUELLO CHE PRIMA I GIORNALISTI POTEVANO PORTARE A TERMINE SOLO IN ALCUNI GIORNICON LUNGHE RICERCHE DI ARCHIVIO, OGGI PUO’ ESSERE REALIZZATO IN POCHI MINUTI.

I TITOLI PRESENTI IN UN AUDIOVISIVO SONO DI DIVERSO TIPO: I TITOLI DI TESTA:

I TITOLI PRESENTI IN UN AUDIOVISIVO SONO DI DIVERSO TIPO: I TITOLI DI TESTA: VENGONO POSTI ALL’INIZIO DI UN AUDIOVISIVO; DANNO INFORMAZIONI AL FRUITORE IN MERITO: ALLA PRODUZIONE, AL REGISTA, AGLI ATTORI PRINCIPALI E AL TITOLO DELL’OPERA; I TITOLI DI CODA: SONO GENERALMENTE POSTI ALLA FINE DI UN AUDIOVISIVO; SERVONO PER ELENCARE I NOMI DELLO STAFF TECNICO E DI TUTTI I COLLABORATORI CHE HANNO PARTECIPATO ALLA REALIZZAZIONE DEL PRODOTTO. SOTTOPANCIA: VIENE SOLITAMENTE USATO NEI TELEGIORNALI PER INSERIRE ALL’INTERNO DI UN SERVIZIO IL NOME DEL GIORNALISTA, DELL’ INTERVISTATO, DI CHI EFFETTUA DELLE RIPRESE E DI CHI EFFETTUA IL MONTAGGIO. TITOLI ESPLICATIVI: VENGONO UTILIZZATI PER CHIARIRE AL FRUITORE ALCUNI PASSAGGI: POSSONO INTRODURRE UNA STORIA, INDICARE LUOGHI E DATE.

I TITOLI VENGONO SCRITTI E INSERITI NELL’AUDIOVISIVO DAL TITOLISTA TRAMITE LA TITOLATRICE SE L’AUDIOVISIVO

I TITOLI VENGONO SCRITTI E INSERITI NELL’AUDIOVISIVO DAL TITOLISTA TRAMITE LA TITOLATRICE SE L’AUDIOVISIVO VIENE MONTATO SU ANALOGICO, LA TASTIERA DEL COMPUTER SE IL PRODOTTO VIENE ELABORATO IN DIGITALE. LO STILE DEL CARATTERE DA USARE PER I TITOLI DEVE ESSERE CONTESTUALIZZATO ALL’INTERNO DEL PRODOTTO AUDIOVISIVO.

IL CIAK E’ UNA TAVOLETTA DI LEGNO, MUNITA DI UNA ASTICELLA BATTENTE, SU CUI

IL CIAK E’ UNA TAVOLETTA DI LEGNO, MUNITA DI UNA ASTICELLA BATTENTE, SU CUI SONO SEGNATI I DATI RELATIVI AL FILM IN LAVORAZIONE, CHE SI RIPRENDE ALL’INIZIO DI OGNI NUOVA SCENA. LO SCOPO DEL CIAK E’ QUELLO DI SINCRONIZZARE IL VIDEO CON L’AUDIO DURANTE LA FASE DEL MONTAGGIO. IL CIAK NASCE CON L’AVVENTO DEL CINEMA SONORO, QUANDO LA REGISTRAZIONE DELL’AUDIO VENIVA FATTA TRAMITE REGISTRATORI A BOBINE, IN MODO COMPLETAMENTE SVINCOLATO DALLA PELLICOLA. GRAZIE A QUESTO STRUMENTO, ERA POSSIBILE RISOLVERE EFFICACEMENTE IL PROBLEMA DELLA SINCRONIZZAZIONE TRA LE IMMAGINI DELLA PELLICOLA E IL SONORO DEL NASTRO MAGNETICO DURANTE LA FASE DEL MONTAGGIO. IL FUNZIONAMENTO DEL CIAK E’ MOLTO SEMPLICE, E’ SUFFICIENTE POSIZIONARLO DAVANTI L’OBIETTIVO DELLA MACCHINA DA PRESA E FAR SBATTERE LE DUE ASSICCELLE ALCUNI SECONDI PRIMA DELL’AZIONE CHE SI VUOLE RIPRENDERE; COSI’ DURANTE LA FASE DI MONTAGGIO, SI AVRA’ A DISPOSIZIONE LA REGISTRAZIONE AUDIO DELLE DUE ASSICELLE CHE SBATTONO E LA REGISTRAZIONE

OGGI CON L’AIUTO DELL’ELETTRONICA, ESISTONO ANCHE ALTRI METODI PER SINCRONIZZARE AUDIO E IMMAGINI, PER

OGGI CON L’AIUTO DELL’ELETTRONICA, ESISTONO ANCHE ALTRI METODI PER SINCRONIZZARE AUDIO E IMMAGINI, PER ESEMPIO L’ITILIZZO DEL TIME-CODE (OROLOGIO INTERNO ALLA TELECAMERA); PERTANTO IL CIAK POTREBBE SEMBRARE SUPERATO. IN REALTA’ QUESTO STRUMENTO RISULTA ANCORA MOLTO UTILE E VIENE UTILIZZATO NELLE RIPRODUZIONI VIDEO-CINEMATOGRAFICHE PROFESSIONALI, NON TANTO PER SINCRONIZZARE AUDIO E IMMAGINI, QUANTO PER RICONOSCERE LE DIVERSE SCENE NELLA FASE DEL MONTAGGIO. IL CIAK RIPORTA FONDAMENTALI INDICAZIONE IN MERITO ALLA SCENA CHE SI STA RIPRENDENDO, QUESTO MODO PERMETTE IN FASE DI MONTAGGIO DI RITROVARE E RICONOSCERE FACILMENTE LE SCENE BUONE DA QUELLE CATTIVE DA SCARTARE. LE INFORMAZIONI DEL CIAK VENGONO RIPORTATE SU UN FOGLIO DI EDIZIONE, CHE DIVIENE UN RIFERIMENTO FONDAMENTALE PER REGISTA E MONTATORE.

PRODUCTION NOTES (PROD. NO. ) SONO LE NOTE DI PRODUZIONE CHE SARANNO UTILI IN

PRODUCTION NOTES (PROD. NO. ) SONO LE NOTE DI PRODUZIONE CHE SARANNO UTILI IN FASE DI MONTAGGIO; ESEMPIO: “FL SEPPIA” PER INDICARE CHE IN FASE DI MONTAGGIO LA SCENA DEVE ESSERE FILTRATA CON L’EFFETTO SEPPIA. DATE – INDICA LA DATA IN CUI VIENE EFFETTUATA LA RIPRESA. ROLL/TAPE – INDICA IL NUMERO DEL RULLO (O DELLA CASSETTA) SU CUI E’ STATA REGISTRATA LA SCENA CORRENTE. SCENE – INDICA IL NUMERO DELLA SCENA. TAKE – E’ UN NUMERO CHE INDICA QUANTE VOLTE E’ STATA RIPRESA LA STESSA SCENA; ESEMPIO IL NUMERO “ 1” INDICA LA PRIMA RIPRESA DELLA SCENA X, SE LA SCENA X FOSSE DA RIFARE LA SECONDA RIPRESA VERRA’ INDICATA CON IL NUMERO “ 2” E COSI’ VIA. TITLE – E’ IL TITOLO DEL FILM PER IL QUALE SI STANNO EFFETTUANDO LE RIPRESE.

PRODUCTION COMPANY (PROD. CO. ) – E’ IL NOME DELLA CASA DI PRODUZIONE CHE

PRODUCTION COMPANY (PROD. CO. ) – E’ IL NOME DELLA CASA DI PRODUZIONE CHE FINANZIA IL FILM. SOUND – INDICA IL TIPO DI AUDIO REGISTRATO DURANTE LA RIPRESA; ESEMPIO: “LIVE” INDICA CHE L’AUDIO E’ IN PRESA DIRETTA.

GRAZIE A TUTTI VOI PER LA PARTECIPAZIONE…… POTRETE RITIRARE IL RELATIVO ATTESTATO DI PARTECIPAZIONE

GRAZIE A TUTTI VOI PER LA PARTECIPAZIONE…… POTRETE RITIRARE IL RELATIVO ATTESTATO DI PARTECIPAZIONE ALL’UFFICIO DI PROTOCOLLO…. .