N 6 MUSICA POPOLARE E TEATRO NEL MEDIOEVO

N° 6 MUSICA POPOLARE E TEATRO NEL MEDIOEVO – CARMINA BURANA E CANTI DELLE CROCIATE TROVATORI E MENESTRELLI MINNESANGER CANTIGAS DE SANTA MARIA LAUDA DRAMMA LITURGICO

Canti in volgare �Carmina Burana �Trovatori (sud della Francia, lingua d’Oc) �Trovieri (nord della Francia– lingua d’Oil) �Minnesänger (Germania – tedesco) �Cantigas de Sancta Maria (Spagna – spagnolo) �Laudesi (Italia – volgare) �Canti delle crociate (1096 - 1270) che uniscono canti di trovatori e trovieri con quelli religiosi sono invece sia in volgare, sia in latino [vedi approfondimento])

Profano da pro-fanum (davanti al tempio)

I canti in latino �Planctus/Lamenti �Canti goliardici

Che cos’è il planctus? �- invito al pianto planctus (canto funebre) �- lode del defunto �- invito alla preghiera �- invocazione agli amici

Lamento di Aquileia �In Mecum timavi saxa, novemflumina. . . Paolino patriarca di Aquileia (m. 802) esprime il suo lamento per Enrico duca del Friuli morto in combattimento contro gli Avari. �Se il carme fu composto nel 799, anche la melodia è indubitabilmente uno dei cimeli musicali più vetusti, se non altro perché ci è trasmessa identica in un codice di Berna del secolo X: indice che già quell'epoca essa aveva conosciuto una cospicua notorietà. �Pur richiamandosi a vicende profane, il componimento ebbe destinazione liturgica essendovi palese la solenne gravità della preghiera.

Planctus Karoli e Hugonis �Il Planctus de obitu Karoli (per la morte di Carlo Magno) in versi, alterna con il ritornello Heu mihi misero! distici non privi di rude solennità che invitano tutte le regioni a piangere la morte del grande imperatore. �Si ricorda infine il Planctus Hugonis abbatis (Hug dulce nomen. . . ), forse un figlio naturale di Carlo Magno perito mentre si prodigava a sedare le contese tra i successori di Ludovico.

Il saluto di Verona: O adorabile Veneris �Il notissimo saluto del maestro a un suo scolaro partente (O admirabile Veneris idolum), composto forse a Verona nel secolo X e testimoniato in altre fonti con le parole dei pellegrini in cammino verso Roma: O Roma nobilis, orbis et domina. �Questa migrazione, cioè, il passaggio da un ambito profano ad uno religioso è antichissimo e documenta innumerevoli e reciproci scambi tra le sfere del sacro e del profano: prende il nome di contrafactum, cioè del prestito d'una melodia profana alla quale si aggiunge un testo prima profano e poi sacro.

Sempre in latino sono le liriche �a) dei clerici vagantes �b) delle sororibus vanis (le brave donne) �c) dei goliardi (da gula)

Carmina Burana (vedi approfondimento) �L'ultimo significativo episodio della melica mediolatina (pur esso coinvolto nella problematica dell'interpretazione ritmica) ci presenta i canti dei goliardi o scholares. Sono in tutto 315, conservati nel canzoniere di Benediktbeuren (complesso monastico in Baviera, donde il nome di Carmina Burana) e in altre fonti minori. �Benché redatto verso la fine del secolo XIII, il codice dell'abbazia di Benediktbeuren attualmente a Monaco, Staatsbibl. , Clm. 4660, reca una notazione neumatica intraducibile direttamente. �Per buona sorte, alcune canzoni si leggono in altri codici che aiutano a ricostruirne la melodia.

Canti in volgare �Carmina Burana �Trovatori (sud della Francia, lingua d’Oc) �Trovieri (nord della Francia– lingua d’Oil) �Minnesänger (Germania – tedesco) �Cantigas de Sancta Maria (Spagna – spagnolo) �Laudesi (Italia – volgare) �Canti delle crociate (1096 - 1270) che uniscono canti di trovatori e trovieri con quelli religiosi sono invece sia in volgare, sia in latino [vedi approfondimento])

Le cause delle influenze �Cause della diffusione della lirica Trovadorica dal Sud al Nord della Francia: �matrimonio di Eleonora d’Aquitania con Luigi VII �Cause della diffusione della lirica Trovierica in Germania (Minnesänger): �matrimonio di Beatrice di Burgundia con Federico Barbarossa (XII secolo)

Le ipotesi sulla lirica Trovadorica nascita �a) affermazione della società feudale �b) influsso arabo �c) spontaneamente �d) influsso cataro (eresia che propugnava ideali di purezza di vita) decadenza • a) per esaurimento • b) crociata contro gli Albigesi (setta religiosa, diffusa dalla metà del XII sec. nel Mezzogiorno della Francia, e specialmente ad Albi e nell'Albigeois da cui il nome).

I trovatori �Il primo dei trovatori conosciuti fu Guglielmo IX duca di Aquitania (1071 -1126), del quale peraltro ci è pervenuto solo un frammento musicato. �Di circa cento trovatori dei quali abbiamo le vidas, sette almeno sono donne e una buona metà appartiene a famiglie nobili. �In ogni caso l'origine aristocratica non è, neppure per le vidas, un requisito necessario per la fama del trovatore. �Quanto all'esecuzione, secondo le stesse vidas circa un terzo dei trovatori erano anche jongleurs, e quindi esecutori; di alcuni invece si afferma l'inabilità nel comporre i suoni, o nell'esecuzione.

Esempio di Vidas. Jaufre Rudel

Vita di Bernard de Ventardorn

Bernard de Ventardorn

L’amor cortese �L’amor cortese è un termine creato dal critico francese Gaston Paris nel 1883 per indicare la concezione filosofica, letteraria e sentimentale del concetto dell’amore. �Si basa sul concetto che solo chi ama possiede un cuore nobile. �Il concetto di amor cortese appare per la prima volta nel corso del XII secolo nella poesia dei lirici provenzali che scrivono in lingua d'oc, tuttavia avrà fortuna anche nella letteratura del nord della Francia e sopravvivrà nel tempo tramite il "dolce stil novo" dantesco.

L’amor cortese �L’amor cortese del trobador è un sentimento capace di nobilitare e affinare l’uomo. �Nasce come un’esperienza ambivalente fondata sulla compresenza di desiderio erotico e tensione spirituale. �Tale "ambivalenza" è detta mezura, cioè la "misura", la giusta distanza tra sofferenza e piacere, tra angoscia ed esaltazione. �Per questa ragione, anche, esso non può realizzarsi dentro il matrimonio, e l’amor cortese è quindi adultero per definizione.

L’amor cortese �Esso è desiderio fisico, ma soprattutto motivo di elevazione spirituale nell’uomo. �Serve a nobilitarne l’animo e non può esistere in un animo volgare (del popolo contadino), ma solo in un animo cortese (della corte), dando modo così all’amante vassallo (cioè senza feudo) di tener testa ai propri signori, almeno spiritualmente. �Si instaura, quindi, fra la dama e l’amante un rapporto d’amore esclusivo, così come il poeta deve rivolgersi ad una sola dama, essa deve accettare al suo servizio non più di un amante. �Nel caso in cui una delle due parti trasgredisse, allora il rapporto può cessare.

I temi �-Il culto della donna, vista dall'amante come un essere sublime, irraggiungibile. �-L'inferiorità dell'uomo rispetto alla donna amata, l'amante si sottomette completamente e obbedisce alle volontà della donna. Tale rapporto fra i due sessi è definito "servizio d'amore". L'amante presenta il suo omaggio alla donna e resta in umile adorazione di fronte a lei. �-La gioia e il tormento, o meglio una forma di ebbrezza ed esaltazione, di pienezza vitale, formata dall'amore impossibile, che però genera insieme anche sofferenza, tormento.

I temi �-L'amore ingentilisce, la devozione alla donna ingentilisce l'animo, lo nobilita, lo purifica dalla rozzezza. �L'amare è un esercizio di perfezionamento interiore. Questo avviene perché la tensione del �desiderio è perpetuamente inappagata, se il fine fosse raggiunto, la tensione cadrebbe. Per questo �spesso i poeti s’innamorano di donne irraggiungibili, o perché distanti geograficamente, o perché �sposate col signore della corte, o perché appartenenti a ceti sociali troppo elevati per il trovatore.

I temi �-L'amore adultero, che si svolge al di fuori del vincolo coniugale: addirittura, si teorizza che nel matrimonio non possa esistere veramente "amor fino". �Il matrimonio, infatti, spesso era un contratto stipulato per ragioni dinastiche o economiche. Il carattere adultero dell'amore esige il segreto, che tuteli l'onore della donna: per questo il suo nome non viene mai pronunciato dai poeti. �-Il conflitto tra amore e religione, scaturito dal culto per la donna divinizzata con il culto per Dio; inoltre la Chiesa condanna notoriamente il peccato dell'adulterio.

I trovatori �I personaggi della vicenda trobadorica sono quasi mezzo migliaio, alcuni noti soltanto per qualche strofa di cansó. �I più celebri nella prima generazione del secolo XII furono Jaufre Rudel, Marcabru e Bernard de Ventadorn.

I trovatori �Nella seconda metà del secolo le ricerche formali presero il sopravvento sull'ispirazione e si diramarono in due direzioni: � 1. il trobar ric, una tendenza tesa a sperimentare le varietà della versificazione rappresentata da Raimbaut d'Orange e Arnaut Daniel; � 2. il trobar clus, caratterizzato dalle sottigliezze del pensiero, che ebbe protagonisti Peire D'Auvergne, Bernard Marti e Guiraut de Borneill. �Esiste anche il trobar plan o trobar leu dallo stile facile e immediato

I trovieri �Il più antico troviere conosciuto è uno dei più illustri �autori di romanzi versificati, Chrétien de Troyes, autore del Perceval le Gallois, cui Wagner ispirò il suo Parsifal. Verso la fine del secolo XII Conon de Béthune e Blondel de Nesle. �Nel secolo XIII la vita musicale della Francia settentrionale, con il rinnovamento del patrimonio paraliturgico e i primi monumenti polifonici della scuola di Notre-Dame, fu profondamente trasformata e la stessa monodia oscillò tra l'antica fonte d'ispirazione (troubadours) e i nuovi modelli.

La compenetrazione tra generi �Tra il 1219 e il 1236 Gautier de Coinci scrisse chansons alla Vergine attingendo indifferentemente per le melodie alle sequenze, ai lais e ai conductus polifonici: �indice d'una coesistenza di forme e di gusti a prima vista inconciliabili.

Un’arte esportata in Europa �Dagli inizi del secolo XIII si fece più consistente l'influsso delle forme musicali fisse di origine popolareggiante: ne risentirono le musiche di Thibaut de Champagne (1201 -53) e, soprattutto, le composizioni del più alto talento trovierico: Adam de la Halle (1230 ca. -88 ca. ), autore del celebre Li Geus de Robin et de Marion, azione scenica composta forse per la corte di Napoli, alle cui sezioni cantate e danzate egli adattò refrains e chansons. �Furono gli estremi bagliori di un'arte che, esportata fuori dal territorio francese insieme con quella dei troubadours, aveva già suscitato imitatori ed epigoni in quasi tutti i paesi d'Europa.

Li Geus de Robin et de Marion �Ascolto CD Norton, CD n° 1, traccia n° 20

Gli strumenti �La diffusa opinione che i canti trobadorici fossero accompagnati da strumenti va ridimensionata; si deve tuttavia ammettere – e varie figurazioni miniate lo starebbero a dimostrare – che in certi casi la viella, o altri strumenti abbiano doppiato la voce del cantante o abbiano interludiato tra una stanza e l'altra del testo. (alcuni uniscono la ghironda e il flauto)

Gli chansonnieres �Sono i volumi contenenti le liriche dei Trovatori e dei Trovieri, testi e musiche. �Le musiche sono scritte su tetragramma e in notazione quadrata. �Probabilmente tale notazione indicava anche il ritmo dei canti, ma la mancanza di una trattatistica sull’argomento ha spinto gli studiosi a formulare diverse ipotesi sulla loro trascrizione in notazione moderna.

L’interpretazione ritmica �Mancando informazioni relative al ritmo, per trascrivere le canços trobadoriche si sono adottate di volta in volta ipotesi diverse. �Ecco le soluzioni proposte il secolo scorso per Kalenda maia di Raimbaut de Vaqueiras da: �a) Hugo Riemann [1905] �b) Pierre Aubry [1910] �c) Friedrich Gennrich [1932] �d) Raffaello Monterosso [1964] �e) Hendrick van der Werf [1984]

Kalenda Maya

Kalenda maia �Delle 35 poesie attribuite a Rimbaut de Vaqueiras rimane la musica di solo sette. �La più celebre è Kalenda maia che, come detto nell'ultimo verso, è una «estampida» , fino a quel momento solo un genere strumentale. �La razo (dall’occitano “ragione) – il componimento in prosa che precede questo brano - riferisce che Raimbaut compose il brano dopo aver sentito la melodia suonata su una viola da due jongleurs francesi. �La si considera quindi il primo esempio di estampie vocale.

La sproporzione tra testi e musiche �Grande è la sproporzione fra il numero dei testi riprodotti negli chansonnieres e il numero delle melodie: Trovatori: 2542 testi contro 264 melodie rapporto di 1: 10 Trovieri: 2100 testi ca. contro ca. 1400 melodie le melodie riportate sono pari ai 2/3 dei testi

I generi musicali e poetici �Possono essere classificati in base al contenuto: �Chanson (canzone) �Alba �Pastorella �Sirventese �In base alla forma: �per lo più sono forme di danza caratterizzate dall’alternanza/ripetizione fra due melodie. �Si dicono forme fisse e sono: Rondeau, Ballade, Virelai

Divisione in base al contenuto �la cansò (il genere più usato): cinque o sei stanze costruite sulle stesse rime il cui argomento prediletto è l’amor cortese; �l' alba: descrive il risveglio dei due amanti; �la pastorella: dialogo fittizio fra il poeta ed una pastorella che ne respinge o ne accetta le proposte d’amore; può anche essere la descrizione di una violenza fisica perpetrata �i sirventès: sono delle satire politiche e morali o poesie esaltanti le virtù del signore della corte (sir);

Altre forme �il planh: è un canto funebre, in lode di una donna o più spesso di sovrano o di una personalità eccellente; �la tenso: spesso in forma di gare poetiche, permettevano a vari trovatori di dibattere su questioni d'amore, ma anche di politica, di morale, di sogni; �Considerazioni finali: �Esiste comunque una certa mobilità del repertorio tra un genere e l’altro. �Neppure il tema religioso è assente nella produzione trobadorica, sebbene parecchi canti di contenuto religioso siano ritenuti dei contrafacta.

La cansò �La convenzione dell'amor cortese trovò espressione diretta e immediata nella cansó, la cui struttura più semplice è quella analoga alle composizioni innodiche. �I sottotipi interni sono numerosi, ma il più frequente è dato dall'adozione di frasi iterate; preferita è la ripetizione melodica delle due prime frasi, con il seguente schema: �AB+AB+CDEF. . .

Gaufre Rudel, Lanquan li jorn

Il rondeau Testo: strofe di otto versi; �Testo (rime) 1. a 2. b 3. c 4. a 5. d 6. e 7. a 8. b Musica: alternanza di due melodie Musica 1. A 2. B 3. A 4. A 5. A 6. B 7. A 8. B

Virelai �Virelai: Strofe di 5 versi, alternanza due melodie �Testo (rime) 1. 2. 3. 4. 5. a b c d a �Musica 1. 2. 3. 4. 5. A B B A A

Ballade �Ballata: strofe di 8 versi, alternanza due melodie �Musica �Testo 1. rima baciata 2. rima baciata 3. rima baciata 4. rima baciata 5. rima baciata 6. rima baciata 7. rima baciata 8. ritornello 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. A B (cadenza Ouvert) A B (cadenza Clos) C D E F

I Minnesänger �Sebbene l'esistenza d'una tradizione musicale autoctona non possa essere negata ai paesi di lingua tedesca (si ricordino i canti goliardici), �una ricca documentazione a noi giunta testimonia la nascita d'un movimento ispirato agli ideali e ai modi della poesia e della musica francese e provenzale.

I Minnesänger �La presenza del troviere Guiot de Provins tra il seguito di Beatrice di Borgogna, che nel 1156 andò sposa all'imperatore Federico Barbarossa, assicura che almeno a quella data deve farsi risalire l'inaugurazione di più fitti rapporti tra l'area francese e quella germanica. �Tali scambi si effettuarono sia grazie alla trasmissione di canzonieri, sia per i viaggi o per il soggiorno di giullari francesi nelle corti germaniche. �E’ noto, del resto, che intorno al 1200 Peire Vidal giunse fino all'Ungheria.

I Minnesänger �Minnesänger è il termine con cui furono designati i poeti-musici tedeschi. �Il loro movimento, Minnesang (da Minne = amor cortese e Sang = canto), prese le mosse, a quanto pare, dalla Baviera e dall'Austria, ma una seconda corrente, attraverso il basso Reno, lo introdusse in Renania, Turingia e Svizzera. �I termini cronologici si possono fissare all'incirca tra il 1170 e la metà del secolo XIV e abbracciano due o tre fasi creative, sulla cui delimitazione gli specialisti non sono peraltro concordi.

La produzione dei Minnesänger �La produzione dei Minnesänger ci è conservata in fonti piuttosto tardive rispetto al loro periodo: �le principali sono il canzoniere di Jena (secolo XIV; 91 melodie) e quello di Colmar (secolo XVI; contiene 107 melodie, alcune delle quali appartengono già al più tardo genere dei Meisterlieder).

I modelli francesi �La dipendenza dai modelli francesi fu pressoché totale fino alla fine del 1200: per questo periodo si conoscono soltanto melodie presenti in fonti franco-provenzali le quali, con ogni probabilità, furono adottate nel momento in cui si composero i testi tedeschi. �Anche in seguito, la creazione dei testi risentì fortemente del repertorio francese per il contenuto e le forme, per le immagini poetiche, la terminologia cortese e la struttura strofica; analogie molto strette, del resto, si notano nelle melodie.

I generi �Per ognuno dei generi si riscontrano denominazioni corrispondenti: � il Lied (dalla cansó); �il Tagelied (dall'alba); �il Leich (dal lai); �lo Spruch (dal sirventès)

We Ich han gedacht (oh, stavo pensando…) �Ascolto CD Norton, vol. I, traccia n° 23

La bar form �È usata di preferenza la forma di Bar (poema, canzone), la cui struttura poetico-musicale consiste nella ripetizione di due Stollen (corrispondono ai piedi o mutazioni della nostra ballata), cui si aggiunge l'Abgesang (ad esempio: AB+AB+CDE. . . ); �assai spesso l'Abgesang utilizza in vari modi il materiale melodico degli Stollen creando rime musicali come AB+AB+CDB: in tal caso si ha il tipo di canzone «a rotundello» .

La bar form �Le due melodie Da capo

Gli autori �Tra i Minnesänger della prima generazione i più noti sono: Friedrich von Hûsen, Hartmann von der Aue (autore anche del poema narrativo Der arme Heinrich), Reinmar il Vecchio e Rudolf von Fenis. �Uno stile più personale rivelano i rappresentanti del secondo periodo: �Walther von der Vogelweide (autore tra l'altro d'un noto Palästinalied che si riferisce alla crociata del 1228 e impronta la sua melodia su Lanquan li jorns on lonc en may di Jaufre Rudel); �Wolfram von Eschenbach (diventerà il Wolfram nel Tannhäuser wagneriano)

Gli autori �Heinrich von Meissen, denominato il Frauenlob forse perché in una tenzone canora aveva difeso il termine Frau (signora) invece di Wip (donna); con la sua morte (1318) cominciò il declino del Minnesang. �Per ognuno di questi cantori è possibile indicare il modello o i modelli franco-provenzali da cui trassero ispirazione per le loro opere.

La Spagna �La collocazione geografica favorì un massiccio irradiamento della lirica provenzale anche in Spagna e Portogallo. �Non solo le corti di Catalogna, Castiglia e Aragona accolsero numerosi trovatori, ma gli stessi signori catalani si esercitarono nel poetare (la parlata del Limosino era usata in Catalogna prima che si imponesse il catalano). �L'influsso provenzale si prolungò in certe regioni fino al secolo XV.

Le cantigas �Ma la collezione più grandiosa della monodia iberica era già stata raccolta da Alfonso X «el Sabio» , re di Castiglia e di León dal 1252 al 1284: si tratta delle Cantigas de Santa Maria. �Le cantigas celebrano in prevalenza i miracoli della Vergine e si ispirano ai Miracles de Notre Dame del monaco troviere Gautier de Coinci; �ci sono pervenute in alcune fonti, tre delle quali conservano anche le melodie; �sono anonime, ma non è da escludere che alcune appartengano allo stesso re Alfonso.

Sancta Maria, cantiga n° 100 (Alfonso El Sabio, XIII) �Ascolto CD Roscio traccia n° 9

Italia, la monodia non scritta �Notissimi passi delle opere dantesche basterebbero a testimoniare la profonda penetrazione in Italia del pensiero e della poesia trobadorica. Raimbaut de Vaqueiras, Peire Vidal e Gaucelm Faidit, per accennare solo ai più noti, vi soggiornarono. �I rimatori della «scuola siciliana» ne subirono l'influsso, per non dire degli italiani (vedi Sordello mantovano) che poetarono in provenzale. �La denominazione delle forme poetiche (ballata, tenzone, sirventese, ecc. ) è visibilmente imparentata con quelle francesi.

Italia �Ma per quanto concerne la musica, non ci sono pervenute che indirette testimonianze, la cui esiguità induce a supporre che proprio in Italia si sia consumato quel «divorzio tra musica e poesia» che nel paese d'origine dell'arte trobadorica dovette essere solo occasionale ed eccezionale. �Invece, una ben più vasta presenza della musica si registra appena si esce dal dominio delle scuole letterarie e ci si accosta alle occasioni della vita quotidiana, siano esse legate alle abitudini religiose e devozionali o soltanto ai momenti gioiosi delle feste di popolo.

Disciplinati e San Francesco �Particolarmente ricco e significativo fu lo sviluppo di una poesia religiosa in volgare, a scopo non liturgico, determinato dal movimento dei "disciplinati“ e dei “flagellanti”, persone che, riunite in processione, giravano (dapprima a Perugia, poi nel resto dell'Italia), cantando laude e recitando preghiere che invocavano carità e penitenza. �S. Francesco d'Assisi (1182 -1226) inaugurò questo tipo di canti e di preghiere: il suo Cantico delle creature prevedeva infatti anche una lezione melodica, purtroppo non giunta fino a noi.

I laudari �Alcune confraternite erano denominate "laudesi" per via del fatto che in buona parte, le loro riunioni erano destinate al canto delle laudi. �Queste ultime figurano raccolte in libri denominati laudari (sono oltre 2000) due dei quali riportano anche le melodie: si tratta �del Laudario di Cortona (Laudario 91) del 1297 contenente 96 canti; �e del bellissimo Laudario magliabechiano (Firenze) contenente 89 melodie.

La musica e il testo �Queste ultime sono scritte per lo più su di un sistema a 4 linee sopra al quale sono collocati i segni della notazione gregoriana quadrata. Pertanto la loro interpretazione ritmica incontra gli stessi problemi della lirica trovadorica e trovierica. �Gli schemi melodici sono molteplici; �dominano comunque quello della sequenza (già sfruttato nel lay trovadorico) e quello della ballata italiana, strettamente imparentato col virelai francese. �Il testo letterario è generalmente di basso profilo artistico.

Altissima luce col grande splendore, in voi dolce amore agiam consolanza. Ave regina pulçella amorosa, stella marina che non stai nascosa, luce divina, virtù gratiosa, bellezza formosa, di Dio se’ sembianza. Fresca rivera ornata di fiori, tu se’ la spera di tutti colori, guida la schiera di noi peccatori, si ca savori di tua beninanza. �CD Roscio, Traccia n° 8

Il dramma liturgico �Il canto liturgico antifonico e responsoriale con i suoi diversi “dialoghi” tra il celebrante e i fedeli o tra il solista e il coro (o tra due cori) costituì il punto di partenza del dramma liturgico medievale �Anche le stesse processioni erano accompagnate da canti e da gesti e costituivano una sorta di drammatizzazione del testo sacro.

Il dramma liturgico �Le prime drammatizzazioni vennero però realizzate dai tropi che si cantavano in forma dialogica dopo l’ora terza dell’Ufficio con l’intento di ricollegarsi all’Introito della messa di Pasqua �Quem queritis (che cosa cercate? ) era la frase rivolta dall’angelo alle pie donne che cercavano Gesù nel sepolcro �Le prime testimonianze le abbiamo nei tropari nell’abazia di Limoges e di Winchester che risalgono al X secolo, basati – però - su un’unica scena

Il dramma liturgico �Da questo spunto si svilupparono in seguito veri e propri drammi liturgici con varie scene e nacque la cosiddetta Visitatio sepulchri, primo esempio di teatro sacro che si ritrova in più di 400 manoscritti. �Successivamente vennero inserite altre circostanze come il Natale, la festa dell’Ascensione (40 giorni dopo la Pasqua con la quale si rappresenta la salita al cielo di Gesù) e le storie dei santi �Centri coinvolti: san Gallo, san Marziale, ma anche Cividale del Friuli, Padova e le regioni governate dai Normanni (Francia, Sicilia e Inghilterra)

Lo stile e la lingua �Stile: si impiegavano melodie del repertorio gregoriano prevalentemente sillabiche (Inni, sequenze e antifone), ma potevano essere impiegate anche “conductus” monodici come nel Ludus Danielis del XIII sec. per l’entrata e l’uscita dei personaggi. �Lingua: prevalentemente il latino, ma nei planctus (Planctus Mariae) si poteva trovare l’uso del volgare