La sinfonia fantastica HECTOR BERLIOZ Episodi della vita

La sinfonia fantastica HECTOR BERLIOZ

Episodi della vita di un artista �Episodi della vita di un artista, sinfonia fantastica in cinque parti, op. 14 chiamata comunemente con il semplice nome di Sinfonia fantastica (Épisode de la vie d'un artiste, symphonie fantastique en cinq parties, oppure Symphonie fantastique) �E’ una sinfonia per orchestra, quasi un poema sinfonico ante litteram – con un organico monumentale - composta da Hector Berlioz ed eseguita per la prima volta nel dicembre 1830;

L’organico monumentale �La sinfonia è scritta per una grande orchestra sinfonica costituita: �da 2 flauti (secondo anche ottavino), 2 oboi (secondo anche Corno inglese), 2 clarinetti (primo anche clarinetto in mi bemolle), 4 fagotti, 4 corni, 2 trombe (trombe cromatiche, dette pistons), 3 tromboni, 2 ophicleidi (originariamente un oficleide e un serpentone, attualmente spesso rimpiazzati da due tube basse oppure tuba tenore e tuba bassa), � 2 set di timpani, percussioni, arpa, e archi. (aneddoto Verdi sullo spostamento del set di Timpani)

Un manifesto del Romanticismo �Rappresenta uno dei manifesti del Romanticismo per una serie di motivi: � 1. orchestrazione di grande pregio; � 2. articolazione anomala in 5 movimenti; � 3. l’idea romantica dell’oppiomane (forse, un decadente ante litteram) � 4. La presenza di una idee fixe che anticipa il concetto di composizione ciclica � 5. la presenza di un programma nel quale in compositore spiega i contenuti dell’opera (anticipazione del poema sinfonico)

In cinque movimenti – un’opera autobiografica �È articolata in cinque, anziché quattro movimenti (cinque come quelli della sinfonia Pastorale di Beethoven, ma anche come gli atti dell'opera francese) �collegati da un'idea fissa (idée fixe), un pensiero musicale che nella mente del protagonista si associa sempre alla donna amata. �Berlioz descrive in quest'opera in maniera adombrata l'incontro con la sua amata � (l'attrice Harriet Smithson incontrata la prima volta nel 1827, mentre assisteva per la prima volta all'Amleto e al Romeo e Giulietta di e descrive tutte le sue sofferenze per l'amore non corrisposto Shakespeare, rappresentati a Parigi da una compagnia inglese)

Opera biografica o calco letterario? �Non sappiamo se Berlioz si fosse ispirato alle proprie vicende biografiche (anche se nella vita sposerà la stessa Smithson nel 1833), ma sappiamo che – anche a causa della sua buona formazione letteraria – probabilmente si ispirò ad un romanzo: �Le confessioni di un oppiomane (1821) dello scrittore inglese Thomas De Quincey, forse alla base delle successive sperimentazioni di Baudelaire

Fantasticherie e Passioni �Nel primo movimento "Fantasticherie - Passioni" viene descritto lo stato del compositore prima e dopo aver incontrato la donna amata. �La transizione da uno stato di sognante malinconia, interrotta da vari eccessi di gioia immotivata, a uno di passione delirante, con i suoi impulsi di rabbia e gelosia, i suoi ricorrenti momenti di tenerezza, le sue lacrime e le sue consolazioni religiose. �Ecco perché l'immagine melodica iniziale ricorre lungo tutto il movimento, come una idea fissa.

Un ballo �Il secondo movimento "Un ballo", è un trascinante valzer in la maggiore, nel quale il protagonista è ritratto durante una festa danzante, costantemente turbato dall'immagine della donna amata (che compare attraverso la solita immagine melodica della idée fixe).

Scena campestre �Nel terzo movimento, "Scena campestre", un lirico adagio in fa maggiore, il protagonista sull'onda di un ranz de vaches eseguito da una coppia di pastori (che devono richiamare le mucche al pascolo) si abbandona a contrastanti pensieri di speranza e di angoscia. �Abbandonata infine la speranza di essere corrisposto, egli tenta di avvelenarsi con l'oppio (vorrebbe uccidersi, ma maldestramente non riesce), che provoca le visioni dei due movimenti successivi.

Marcia al supplizio �Nel quarto movimento, "Marcia al supplizio" (allegretto non troppo in Sol minore), il protagonista in preda all'oppio, sogna di aver ucciso la donna amata, e quindi di venir condannato a morte, condotto al patibolo e giustiziato. �L'idée fixe compare solo verso la fine del movimento ed è bruscamente interrotta da un violento accordo che simboleggia la caduta della mannaia.

Sogno di una notte del sabba � Il quinto movimento "Sogno di una notte del sabba" trasporta il protagonista nel bel mezzo di un sabba di streghe, in un corteo lugubre e solenne. � In questa parte finale su un costante metro di 6/8 si susseguono ininterrottamente quattro "quadri": 1. nel primo, dopo un'introduzione, una distorsione triviale della idée fixe (clarinetto piccolo) rende i tratti grotteschi assunti dalla fisionomia dell'amata nel visione del sabba; 2. il secondo è fondato su una parodia del "Dies irae, l'inno gregoriano per la sequenza dei defunti; 3. il terzo è la Ronde du Sabbat, un vorticoso fugato; 4. il quarto (Dies Irae et Ronde du Sabbat assieme) inizia con una sovrapposizione della sequenza gregoriana sul fugato della Ronda del Sabba, per chiudersi con una trionfante apoteosi.

Il programma �Allegò alla lettera la versione provvisoria di un programma, destinato a essere distribuito in sala il giorno del concerto. �Il programma e i titoli apposti a ciascun movimento rimarranno sostanzialmente inalterati anche nella versione effettivamente distribuita al pubblico in occasione della prima esecuzione del 5 dicembre 1830. �La prima edizione completa (partitura e programma) della Fantastique risale al 1845, e fu poi rivista l'anno successivo. �Tra il 1833 e il 1846 sia il programma sia la musica subirono costanti rimaneggiamenti, anche se non sostanziali.

Primo movimento � Il compositore immagina che un giovane musicista, agitato da quella infermità spirituale che un celebre scrittore denomina l'indeterminatezza delle passioni, vede per la prima volta una donna che riunisce tutto il fascino dell'essere ideale che la sua immaginazione ha vagheggiato, e se ne innamora perdutamente. Per una strana bizzarria, la cara immagine non appare alla mente dell'artista che legata a un'idea musicale, in cui egli avverte un certo carattere appassionato, ma nobile e riservato, come quello che attribuisce all'oggetto amato. � Questa immagine melodica e il suo modello lo perseguitano incessantemente come una doppia idea fissa. Ecco perché la melodia iniziale del primo Allegro ricorre costantemente in ogni movimento della sinfonia. La transizione da uno stato di sognante malinconia, interrotta da vari accessi di gioia immotivata, ad uno di passione delirante, con i suoi impulsi di rabbia e gelosia, i suoi ricorrenti momenti di tenerezza, le sue lacrime e le sue consolazioni religiose, è l'argomento del primo movimento.

Secondo movimento �L'artista viene a trovarsi nelle più diverse circostanze della vita: nel mezzo del tumulto d'una festa, nella pacifica contemplazione delle bellezze della natura; ma ovunque, in città o in campagna, la cara immagine gli si presenta e turba la sua anima

Terzo movimento � Trovandosi una sera in campagna, sente in lontananza due pastori che suonano, facendosi eco, una melodia campestre; questo duetto pastorale, lo scenario naturale, il frusciare leggero degli alberi dolcemente agitati dal vento, alcuni motivi di speranza ch'egli subito concepisce, tutto concorre a restituire al suo cuore una pace inusuale e a dare ai suoi pensieri un colore più gaio. � Egli riflette sul proprio isolamento, spera che presto non sarà più solo. . . Ma se lei lo deludesse!. . . Questo miscuglio di speranza e timore, questi pensieri di felicità turbati da neri presentimenti formano il soggetto dell'Adagio. � Alla fine, uno dei pastori riprende la melodia campestre; l'altro non risponde più. . . Rumore lontano di tuono. . . Solitudine. . . Silenzio. . .

Quarto movimento �Avendo maturato la certezza che non solo colei ch'egli adora non corrisponde il suo amore, ma che è incapace di comprenderlo e addirittura ne è indegna, l'artista si avvelena con dell'oppio. �La dose del narcotico, troppo esigua per dargli la morte, lo sprofonda in un sonno accompagnato dalle più atroci visioni. Egli sogna di aver ucciso la sua amata, di essere condannato e condotto al supplizio, di assistere alla sua stessa esecuzione. �Il corteo avanza al suono di una marcia ora ombrosa e selvaggia, ora brillante e solenne, nella quale un rumore sordo di gravi passi è seguito senza transizione da scoppi di fragore eclatante. Conclusa la marcia, le prime quattro battute dell'idea fissa ricompaiono come un ultimo pensiero d'amore interrotto dal colpo fatale.

Quinto movimento �Egli vede se stesso al sabba, nel mezzo di un'orda spaventosa di ombre, di stregoni, di mostri d'ogni specie, riuniti per i suoi funerali. �Strani rumori, gemiti, scoppi di risa, grida lontane alle quali altre grida sembrano rispondere. �La melodia amata compare ancora, ma essa ha perduto il suo carattere di nobiltà e di timidezza; ormai non è altro che un'aria di danza ignobile, triviale e grottesca: è lei che giunge al sabba. . . Ruggito di gioia al suo arrivo. . . Ella si unisce all'orgia diabolica. . . Campane a morto, parodia burlesca del Dies Irae, ronda del Sabba. La ronda del Sabba e il Dies Irae insieme. »

Il manifesto del romanticismo sinfonico � A questa sinfonia si richiamarono diversi compositori perché apriva nuovi orizzonti sonori: � Nel modo di trattare l’orchestra con un organico gigantesco mai utilizzato in precedenza (fine orchestratore) � Nuovi impasti sonori: III movimento (corno inglese e timpani); V archi con il legno � Per la spazialità del suono: sempre nel III movimento corno inglese e oboe dovrebbero iniziare a suonare fuori scena; V le campane provengono da fuori scena � Nel modo di impiegare le parti gravi (violoncelli, contrabbassi) � Per la ricerca dei cromatismi � Per l’impiego di una melodia che attraversa tutti i cinque movimenti (sorta di anticipazione della sonata ciclica) e che viene modificata e persino deformata; fraseggio irregolare

Il seguito e gli imitatori �Berlioz immaginò un seguito alla sinfonia dal titolo Lelio, ou le retour a la vie, melologo per attore e orchestra sinfonica (che deve essere nascosta da un sipario abbassato: concezione molto teatrale della musica sinfonica) �Liszt – che assistette alla prima esecuzione - la trascriverà per pianoforte nel 1831 e poi realizzerà diversi Poemi sinfonici �Nel 1835 Schumann inizierà la polemica sulla musica a programma, che attraverserà la prima parte del Romanticismo

Schumann �Schumann - pur non avendo ascoltato la versione originale dell’opera, ma le trascrizioni pianistiche di Liszt – cerca di interpretare la sinfonia, seguendo schemi classici, ma l’opera (che fu tacciata di essere priva di forma, magmatica), è difficilmente analizzabile in questo modo. �Schumann coglie, invece, - oltre all’ossessività dell’idee fixe, “che spesso non si riesce a cacciare via dalla testa durante tutta la giornata” (sono le parole di Schumann) - la potenza dell’armonia e la straordinaria forza espressiva dell’orchestrazione.

Programma, o non programma? �Sempre a proposito delle forza espressiva delle melodie della fantastica, Schumann ribatte ad una polemica con lo storico francese Fètis sostenendo: �“Si erri fantasticando sulle Alpi e sui paesaggi di alti pascoli e s’ascoltino i pifferi e i corni alpini: non si odono proprio così? ” �Nel corso della recensione che Schumann realizza nella “Nuova Rivista Musicale” suggerisce, peraltro, di reinterpretare i contenuti della sinfonia, prescindendo dal programma.

Il video di Muti �Il video di Muti con l’Orchestra Cherubini e l’Orchestra giovanile italiana �dal minuto 5’ 56’’ al 25’ circa (spiegazione sinfonia) �Il Sabba (Ultimo movimento) da 1 ora e 23’ a 1 ora e 36’ �Ripresa degli altri movimenti �Lelio: introduzione di Muti dal minuto 5’ 17’’ alla fine (14’ circa)