La scuola di Brighton La cinematografia inglese oscurata

La scuola di Brighton La cinematografia inglese, oscurata dallo slancio industriale di quelle francese e americana, è invece molto innovativa sul piano tecnico. I primi cineasti inglesi tallonano i Lumière: Birt Acres brevetta una macchina da presa nel 1895 e agli inizi del 1896 presenta a Londra il suo primo film (Derby at Epsom), mentre in febbraio Robert William Paul, considerato il padre del cinema inglese, presenta Rough Sea at Dover e Brighton Beach. >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

La scuola di Brighton Paul e altri «creativi» (William Friese-Greene, George Albert Smith e James Williamson) si riuniscono spesso allo Hove Camera Club di Brighton, località balneare poco distante da Londra, attorno a un kinetoscopio Edison e sperimentarono forme narrative ed effetti speciali di grande importanza negli sviluppi successivi del linguaggio cinematografico. >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

La scuola di Brighton Praticando numerosi generi, dal documentario (Funeral of Queen Victoria di Cecil Hepworth, 1901), alla fiaba (The Magic Sword di Paul, 1902), al comico, al fantastico, alla suspense e all’inseguimento, la scuola di Brighton matura una buona attenzione verso i problemi sociali ma soprattutto fornisce molti strumenti per ampliare la gamma espressiva del nascente linguaggio cinematografico. >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Declino In Gran Bretagna, però, cinema non subisce un processo di industrializzazione e alla vigilia della prima guerra mondiale i produttori inglesi ancora si limitano ad adattare i grandi classici del teatro e della letteratura. La guerra affossa anche questo tipo di produzione e nel 1920 il paese è già il miglior cliente delle produzioni americane. >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Sovrimpressione La sovrimpressione (The Corsican Brothers, di Smith, 1898), già usata in fotografia; >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Il montaggio narrativo Un’importanza notevole riveste la scoperta del montaggio «narrativo» , cioè un’azione che continua da un’inquadratura all’altra. Nel montaggio Méliès, infatti, tra una scena e l’altra c’è sempre un salto temporale (un’ «ellisse» ): anche quando un mezzo precipita dalla luna al mare (Viaggio nella luna, 1902), tre scene mostravano tre fasi diverse della caduta (partenza, metà percorso, arrivo) e mai un’azione continua. >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Il montaggio narrativo Gli inglesi invece iniziarono a sviluppare un’azione su più inquadrature. Esempio tipico è il film Extraordinary Cab Accident di William Paul (1903), dove un pedone passeggia da una strada all’altra, poi viene investito da una carrozza, cade a terra svenuto e poi si rialza senza essersi fatto niente. Le inquadrature erano girate separatamente e poi raccordate in modo piuttosto goffo e confuso, però sono i primi esempi dell’insorgere del problema della continuità dell’azione, la «linearizzazione temporale» . >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Linearizzazione del racconto la linearizzazione del racconto, senza salti di tempo (overlap) >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

The Kiss in the Tunnel (Il bacio nel tunnel) è un film del 1899 di George Albert Smith, particolarmente interessante perché è uno dei primi in cui la storia è composta da più di una scena (in questo caso due) con un montaggio che la sviluppa in modo lineare, senza salti temporali. >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Montaggio narrativo Il montaggio narrativo, ovvero la frammentazione della scena in più inquadrature (le regate di Henley del 1899 e Attack on a Chinese Mission - Bluejackets to the Rescue di Williamson, 1901); >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Primo piano il primo piano, detto «magnificent view» (Comic Face, 1897, The Big Swallow, 1901, di Williamson); >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Primo piano Il primo piano non è molto gradito dal pubblico, che già in occasione dell’Irwing-Rice Kiss di Dickson (1896) si è lamentato per la visione troppo ravvicinata, che evidenzia dettagli non piacevoli. Gli inglesi però riprendono la tecnica già nel 1897 (Comic Face). Williamson usa il primissimo piano per un effetto pauroso, in The Big Swallow del 1901, dove un passante si arrabbia con l’operatore e si avvicina all’obiettivo fino a coprirlo con la sua bocca, come se volesse mangiarselo: la cinepresa e l’operatore cadono nell’enorme buco nero e si vede infine il passante che si allontana, masticando sereno. >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Raccordo sull’asse il raccordo sull’asse (The Little Doctor, 1901, e Mary Jane's Mishap, 1903, tutti di Smith); >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Il raccordo sull’asse Un primissimo esempio di raccordo sull’asse, cioè quel tipo di montaggio che passa dalla figura intera al dettaglio e viceversa restando sullo stesso asse visivo, si trova nel film di George Albert Smith Mary Jane’s Mishap (1903): una domestica pigra e pasticciona si macchia il viso col lucido da scarpe e per accendere il fuoco riempie i fornelli di petrolio, saltando in aria. >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Il raccordo sull’asse Per far vedere la faccia macchiata o per far leggere la parola paraffin sulla tanica, la cinepresa si avvicina con uno stacco, inserendo primi piani, e poi torna indietro, sempre con uno stacco: si rompe così l’inquadratura statica della stanza dov’è ambientata la storia, la visione cinematografica diventa qualcosa di diverso da quella dello spettatore davanti al palcoscenico teatrale. >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Raccordo tra inquadrature e soggettiva il raccordo tra le inquadrature con la soggettiva (Grandma’s Reading Glass, 1900, e As Seen Through a Telescope, 1900, tutti di Smith); >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Realtà e finzione Un’altra novità è data dalla mescolanza di scene prese dal vero e scene di finzione. James Williamson in Fire! (1901) filmò un vero carro dei pompieri in corsa e un fittizio incendio in una casa. >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>

Inseguimento Nacque in Inghilterra anche uno dei temi più classici della storia del cinema, quello della fuga-inseguimento (in inglese "chase"), come nei film Daring Daylight Burglary (1903) e Rescued by Rover di Hepworth (1905). L'inseguimento, che è un genere popolare ancora ai giorni nostri, ha successo perché sfrutta a pieno quello che è da sempre il migliore effetto del cinema, cioè il movimento. >> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>