La premire projection de films des frres Lumire

La première projection de films des frères Lumière, dans le sous sol du Grand Café , au Boulevard des Capucines, le 28 décembre 1895, comportait 10 films. • La Sortie de l'usine Lumière à Lyon ("vue" documentaire) • La Voltige ("vue comique" troupier) • La Pêche aux poissons rouges ("vue" familiale : le fils d'Auguste Lumière, alors bébé, pêche dans un aquarium) • Le Débarquement du congrès de photographie à Lyon ("vue" documentaire) • Les Forgerons ("vue" documentaire) • Le Jardinier (nommé aussi L’arroseur arrosé) ("vue comique") • Le Repas de bébé ("vue" familiale : le fils d'Auguste Lumière) • Le Saut à la couverture ("vue comique" troupier) • La Place des Cordeliers à Lyon ("vue" documentaire) • La Mer ("vue" documentaire : baignade de jeunes citadins) https: //www. youtube. com/watch? v=Lub. Yj. GDNun 8&list=PL 2 B 8458 D 86 B 9 D 0 A 19 Contrairement à se que certains pensent, ce n'est absolument pas "Arrivée d'un train en gare de la Ciotat" qui fut le premier film diffusé par les Lumière. https: //www. youtube. com/watch? v=b 9 Mo. AQJFn_8 Écriture à l'envers (1896) - Louis Lumière https: //www. youtube. com/watch? v=qcqbbpk. A 6 p. E LOUIS LUMIERE - Démolition d'un mur https: //www. youtube. com/watch? v=9 p 0 HI 9 t 5 IB 0

Histoire d'un crime (Ferdinand Zecca, 1901) 5 min / 109 m Le cinéma est vite devenu un intermédiaire pour raconter des histoires. En 1901, le réalisateur français Ferdinand Zecca, qui réalisa de très nombreux films entre 1899 et 1919, met en scène le meurtre et l’exécution de l’accusé. Il s’agit là d’un des premiers films criminels de l’histoire du cinéma, et une des premières mises en scène d’un homicide. Comme si cela ne suffisait pas, Ferdinand Zecca invente également un nouvel effet narratif au cinéma : le flash-back. https: //www. youtube. com/watch? v=4 fz. Obxlv. OC 8

S'introduisant la nuit dans une banque, un cambrioleur poignarde le caissier-gardien. On l'arrête en compagnie de courtisanes alors qu'il dilapide l'argent dérobé. À la morgue, devant le cadavre du caissier, il tombe à genoux et demande pardon. Dans sa cellule, il dort sur un châlit et trois souvenirs importants de sa vie apparaissent successivement sur le mur : 1/ Encore enfant, sa mère l'accompagne dans la menuiserie paternelle où son père l’embrasse affectueusement. 2/ Adolescent, apprenti, il prend place à la table familiale après avoir embrassé ses parents. 3/ Adulte, il perd son salaire dans un café en le jouant aux cartes avec un tricheur. Furieux de sa déveine, il voit entrer un homme qui commande une liqueur en exhibant pour payer une bourse bien garnie. Le futur assassin lui emboîte le pas à sa sortie. Le flash-back s'estompe sur le mur. La porte de la cellule s’ouvre alors, laissant passer un prêtre et cinq hommes en redingote, l’air sévère, qui réveillent le prisonnier et sortent avec lui. Il est ligoté, ses cheveux tondus sur le cou, sa chemise ouverte, exhorté par le prêtre qui brandit un crucifix. Emmené dans une cour où se dressent les bois de la guillotine, il est exécuté.

The Beginning of the Cinema – (1877 – 1896) – The early days, from Muybridge to Lumière - (8 min 18 sec) https: //www. youtube. com/watch? v=RNa. KNx. Sl. U 5 Q William K. L. (Laurie) Dickson: Greeting (1891) – 17 sec. https: //www. youtube. com/watch? v=PVintj. K 5 l. KU https: //vimeo. com/57090099 Dickson | Edison: Corbett and Courtney Before the Kinetograph (1894) – First filmed sport (Boxing) (39 sec) https: //www. youtube. com/watch? v=gp. Dhbpmtpvo&list=PL 3 F 74711 D 78 E 7 EB 72&index=7 William K. L. Dickson: Carmencita (1894) – First female star in a movie – 52 sec. https: //www. youtube. com/watch? v=DAl. OZ 4 U 3 Vp. E&list=PL 3 F 74711 D 78 E 7 EB 72&index=8 Zeigt die aus Spanien stammende Tänzerin Carmen Dauset Moreno (Carmencita) mit einem Programm, mit dem sie seit Februar 1890 in Koster and Bial's Music Hall in New York aufgetreten war. Alfred Clark (Comp. Edison): The Execution of Mary, Queen of Scots (1895) - First Film Edit – 40 sec. https: //www. youtube. com/watch? v=BIOLs. H 93 U 1 Q&index=11&list=PL 3 F 74711 D 78 E 7 EB 72 Alexandre Promio: Panorama du Gran Canal vu d'un bateau Lumière 1896 (2 min 23’) https: //www. youtube. com/watch? v=ye. KK 8 l. HIq. GM James Williamson: Attack on a China Mission (1900) - Williamson Kinetograph Co. (2 min 19’) https: //www. youtube. com/watch? v=vz 3 Fe_H 9 Lg. E

Edwin S. Porter | George S. Fleming: Life of an American Fireman (1903) | Thomas Edison 6 min 45‘ https: //www. youtube. com/watch? v=6 ym 7 -QW_GWo Der Film besteht aus neun einzelnen Szenen, die in sieben Abschnitte zusammengefasst sind. 1. The Fireman's Vision of an Imperilled Woman and Child. 2. A Close View of a New York Fire Alarm Box. 3. The Interior of the Sleeping Quarters in the Fire House. 4. Interior of the Engine House. 5. The Apparatus Leaving the Engine House. 6. Off to the Fire. 7. The Arrival at the Fire. In his 1903 breakthrough film Porter told a twelve-minute story - a length then unheard of - by connecting several scenes of continuous staged action and joining them to real scenes of fires, a dream sequence, and a remarkable finale that showed the same daring rescue twice - once from outside a burning building, and again from inside.

Erfindung des Close up 1900: George Albert Smith: Grandma's Reading Glass https: //www. youtube. com/watch? v=lzp. FXc 8 c. O 04 1901: James Williamson: The Big Swallow https: //www. youtube. com/watch? v=2 VGYi. I 4 j. RM 4 Skopophilie (nach Laura Mulvey: <Visual Pleasure and Narrative Cinema>, 1975) Voyeurismus in der Frühzeit: https: //www. youtube. com/watch? v=15 g. Kwzjq 3 x. A Ferdinand Zecca: Par le trou de la serrure (1 min 47’) https: //www. youtube. com/watch? v=Juqu. IYOe. ZXk

Verharmloste Varianten: G. A. Smith: The X-Ray Fiend (1897) 44 sec. https: //www. youtube. com/watch? v=3 g. MCk. FRMJQQ&index=4&list=RD 15 g. Kwzjq 3 x. A Combines two recent innovations: Wilhelm Röntgen's discovery of 1895, and Georges Méliès' accidental discovery of the jump-cut in 1896. The couple is played by the Brighton comedian Tom Green and Smith's wife Laura Bayley. G. Méliès: Le Déshabillage Impossible (1900) – 1 min 48‘ https: //www. youtube. com/watch? v=cx. O 0 p 4 cdr. TQ Max Linder: Max Prend Un Bain (1910) (7 min 45’) https: //www. youtube. com/watch? v=RXBqrp-q 56 M Atteint de tics, Max consulte un médecin qui lui conseille de prendre un bain d'une heure chaque jour. Max achète donc une baignoire qu'il monte dans son appartement. L'eau se trouvant sur le palier et n'ayant qu'un vase (qu'il casse) et un verre, il décide de déplacer la baignoire sur le palier. Mais même remplie à la moitié il ne peut la rentrer chez lui et décide de prendre son bain sur le palier. Une fois à l'intérieur il est surpris par une dame qui rentrait chez elle et un vagabond qui lui, trouvait l'occasion bienvenue de faire trempette. Le palier est en alerte et trois gendarmes emmènent l'infortuné baigneur au commissariat dont il s'échappe avec son encombrant fardeau. Il grimpe sur la façade de son immeuble et arrivé sur le toit il lâche cette carapace d'émail sur les agents qui le poursuivaient.

GEORGES MÉLIÈS (1861 -1938) L'homme à la tête en caoutchouc (1901) 2’ 33’’ https: //www. youtube. com/watch? v=cz. Kep 7 Z 1 -w 8

Dans ce film, on a cru déceler un travelling avant sur le visage de Georges Méliès, utilisé pour faire croire que la tête du savant gonfle telle une baudruche. Ce qui est faux, la caméra installée dans le studio de Montreuil était fixée à demeure à l’extrémité du plateau. C'est ainsi que l’historien Georges Sadoul a cru y voir l’utilisation d’un travelling novateur. Il écrit pourtant dans sa monumentale Histoire du cinéma que « la caméra est toujours placée au fond du petit studio ; elle reste immobile comme un spectateur assis dans son fauteuil » , mais il avance effectivement que le trucage utilisé dans ce film est un travelling avant quand la tête se gonfle et travelling arrière quand elle se dégonfle. Sadoul n’était pas cinéaste et ses interprétations techniques étaient parfois défaillantes. Le visage grimaçant de la Lune dans Le Voyage dans la Lune, dont l’obus est censé se rapprocher, utilise de la même façon le déplacement du sujet par rapport à la caméra, et non pas un travelling comme il est souvent affirmé. Car en réalité, c’est bien Méliès lui-même qui s’approche de la caméra, le corps caché derrière un pan de tissu noir percé d’un trou par lequel il passe la tête. Pour faire croire que la tête, branchée sur une pompe, enfle par à-coups, « Méliès se déplace par à-coups vers la caméra… La tête hilare de Méliès semble grossir comme une baudruche de carnaval » . Idem, mais a contrario pour le dégonflement.

Avant le gag du gonflement et de l’éclatement final, pour permettre au savant de sortir d’une boîte une copie de sa propre tête qu’il installe sur une table, Méliès utilise simultanément deux truquages : d’une part l’arrêt de caméra dont il était friand, et la surimpression d’autre part. L’arrêt de caméra, qui permet de modifier un élément de la scène, ou le faire apparaître, ou disparaître, est simple : il suffit de faire se succéder deux plans filmés coup sur coup avec le même cadrage (on dit plan sur plan car on ne discerne pas le passage d’un plan à l’autre). Pendant l’arrêt, on change un détail ; ici, la tête qui est posée sur la table, ou, à la fin du film, l’explosion avec le renversement des meubles et la disparition de la tête. La surimpression est obtenue par un second passage de la pellicule dans la caméra. Ici, elle permet de faire apparaître la copie de la tête du savant alors que celui-ci — et sa tête bien en place ! — figure déjà dans la scène. Pour ce faire, Méliès filme séparément cette seconde tête sur fond noir — en introduisant le gag du gonflement comme décrit plus haut — et il peut l’ajouter par surimpression dans le plan principal d’autant plus aisément qu’il a prévu une réserve noire dans ce plan : la porte du fond qu’il ouvre en début de film, et qui donne sur l’obscurité totale. La tête, elle-même sur fond noir, apparaît ainsi bien nettement, sans transparence du fond.

Un homme de têtes (G. Méliès) 1898 , 20 m, ca. 1 min https: //www. youtube. com/watch? v=IKQRV 4 XKZt 4

Méliès, in una stanza con due tavoli su sfondo nero, si toglie la testa (si vede come usi la testa di un manichino e copra la sua testa con una scatola nera che sparisce sullo sfondo), e la appoggia sul tavolo di sinistra (dove è effettivamente la sua testa, che si muove e parla, grazie al trucco del mascherino). Poi la testa gli riappare, nuova, in testa; dopo aver dimostrato che non c'è niente sotto il tavolo, passandoci sotto, si sfila anche questa testa e la mette sul tavolo accanto all'altra, e così una terza volta. Allora prende un banjo e si mette a cantare, accompagnato dalle sue tre teste sui tavoli. Ma devono essere stonate, perché le fa sparire con un colpo di banjo. Allora si sfila un'altra testa e la lancia via, poi prende la testa superstite sul tavolo e se la rinfila con un lancio.

G. Méliès : Le mélomane (1903) - 50 sec. Projet de ciné-concert sur une vingtaine de films de GEORGES MÉLIÈS diffusé à partir de juin 2014; une collaboration entre LES CHEVALS (Brass-band - Paris) & Lawrence Leherissey, pianiste & Arrière-arrière-petit-fils de G. Méliès, acteur dans ce court-métrage, compose une partition à l'aide de câbles en suspens, de sa tête qu'il lance en plusieurs fois, et des baguettes de ses musiciens. À la fin, les notes sont simplement illustrées par ses musiciens, à l'aide d'un carton avec le nom de la note qu'ils ont jouée. Ils se trompent la première fois, Méliès leur dit ensuite de se positionner correctement. Méliès emploie ici la technique de double impression, qui consiste à jouer la scène sur un fond noir, permettant ainsi de cacher certaines parties du corps du personnage (ici, sa tête lorsqu'il la lance), il porte une cagoule noire à cet effet. [. . . ] https: //www. youtube. com/watch? v=IDk 4 -Iz. CLEw

Le Voyage dans la lune – 1902 (12 min) https: //www. youtube. com/watch? v=CYFs. QVh. QX 34 (kolorierte Version) https: //www. youtube. com/watch? v=_Frd. Vd. Klx. Uk

En el Congreso Científico de Club de Astrónomos, se traza el enloquecido plan de enviar una nave espacial a la luna. La expedición es encabezada por el presidente, Barbenfofouillis (<Barba loca en desorden> / barbe – fofolle – en fouillis). La producción más ambiciosa de Méliès se presenta como una síntesis de sus intereses estéticos. Su corto anterior "Luna a un metro" (1898) (http: //youtu. be/7 csuxya 7 Utc) - preconfigura la base de su "Viaje a la luna" que a su vez estaba basado en un espectáculo fantástico del propio Méliès "Las caras de la Luna o las desventuras de Nostradamus" realizado en 1891 en su teatro mágico, el Robert Houdin. El tema de los viajes lunares también había aparecido en un espectáculo teatral, de carácter seudocientífico, extraído de las novelas de Julio Verne y adaptado por Adolphe Denner, montado en el Théâtre Châtelet, local parisino especializado en pantomimas y cuentos de hadas. Viaje a la Luna fue montado en un estudio parecido a un invernadero de iluminación solar, de 18 escenas teatrales o cuadros y con la cámara a cierta distancia de la acción. No lleva rótulos explicativos pero si reseñas en el catálogo comercial de la empresa de Méliès, Star Films. Estas reseñas eran utilizadas para captar la atención de compradores y como explicación para el público por parte de los exhibidores (en los parques de atracciones.

Méliès expresa, a través de un conjunto de trucos, la lógica egocéntrica e infantil y el exhibicionismo de la parodia que caracteriza a las obras de Verne y del novelista H. G. Wells. Se destaca la escena de la aparición de la Tierra en el firmamento mediante el movimiento del suelo del escenario, la utilización de maquetas, escenas como la rodada a través de un acuario y la de un travelling en el que se mueve el sujeto y no la cámara , el hombre de la luna se acerca a la cámara hasta quedar en primer plano. Los trucos propios de la cámara incluyen el parón y puesta en marcha de la misma para realizar desapariciones y transiciones, la fotografía sobre fondo negro y las dobles exposiciones para la secuencia del sueño de las deidades celestiales. Mediante una sobreimpresión se logró acoplar un plano de la nave espacial con otros planos del mar, lográndose así un efecto espacial. Los intérpretes realizan sus movimientos entre decorados de cartón piedra, telones pintados y forillos, todos estos decorados eran de colores tonales grises creando así claroscuros, que paliaban la limitación de la cámara ortocromática utilizada. La colocación de la cámara en posición frontal respecto al escenario, la combinación bi-dimensional con los tridimensional, de personas reales que usaban fasos objetos, atribuye a la imagen un carácter fantasmagórico.

Orthochromatischer/panchromatischer Schwarzweiß-Film Eine Emulsion, die nicht sensibilisiert wird, d. h. bei der die Silberkörner nicht durch Beigabe von speziellen Farbstoffen in ihrer Lichtempfindlichkeit gesteigert werden, reagiert allein auf blaues Licht, d. h. sie ist für den kurzwelligen Spektralbereich von ca. 420 Nanometer empfindlich und bildet nur Objekte, die Licht dieser Wellenlänge abstrahlen, in Grautönen ab. Die Emulsion des orthochromatischen Films (von griech. orthos = recht, richtig, chromos = Farbe) wurde mit organischen Farben angereichert. Sie ist zwar hauptsächlich für Licht aus dem blauen Bereich empfänglich, reagiert jedoch dank der beigefügten Farbstoffe zusätzlich auf grünes, gelbes und oranges Licht bis ca. 600 nm. Für Rot ist dieser Schwarzweißfilm unempfindlich. Der orthochromatische Film wurde bis Mitte der 1920 er Jahre eingesetzt. Der panchromatische (von griech. pan = alles, jedes, chroma = Farbe) Schwarzweiß-Film ist fast für den gesamten sichtbaren spektralen Bereich von ca. 400 Nanometer (blaues Licht) bis ca. 700 nm (rotes Licht) empfindlich gemacht. Er gibt alle Farbtöne, deren Wellenlänge zwischen ca. 420 nm und ca. 680 nm liegt, in entsprechenden Grauwerten wieder. Er wurde Mitte der 1920 er Jahre eingeführt. Heute sind alle Schwarzweißfilme panchromatisch.

Posiblemente esta declaración era una frase propagandística, muy habitual en los primeros tiempos del cine para publicitar su producto. El año anterior, James Stuart Blackton (1875 -1941) había realizado la película El hotel encantado (The Haunted Hotel, 1907), que había obtenido un rotundo éxito comercial gracias a este procedimiento, por el que se animaban los objetos y cobraban vida propia. La casa Pathé, para la que en ese momento trabajaba Chomón, decidió hacer una versión propia con los mismos ingredientes, y se encargó al aragonés del proyecto. Chomón tuvo que trabajar meticulosamente para imitar y aún superar a la película norteamericana, pues se mejoró la puesta en escena y añadió unos efectos de rayos dibujando sobre el propio fotograma. El resultado fue un éxito aún mayor que el que obtuvo la cinta de Blackton. Un matrimonio de edad madura llega a un hotel en el que sólo trabaja un conserje, pues el edificio está totalmente automatizado: las maletas suben solas, los abrigos vuelan hasta las perchas, un cepillo cobra vida y peina a la señora, una brocha de afeitar embadurna las patillas al protagonista. Finalmente el maquinista que gobierna los mandos del sistema electro-mecánico del hotel llega borracho a la sala de maquinas, tira de algunas de las manivelas y los objetos comienzan un caótico frenesí de movimiento desordenado. https: //www. youtube. com/watch? v=a. ZFdaq. Qky 2 o Segundo de Chomón: El hotel eléctrico (1905)

In April 1897, the cover of Scientific American featured a picture of the battery-driven mutograph camera as it filmed a train approaching at 60 miles an hour

The phantom ride (pleasure railway) or panorama, invented by William J. Keefe, was a popular genre of film in the late 19 th and early 20 th century, presenting footage shot from the front of a moving vehicle, usually a train. In 1904/5, the genre expanded with Hale's Tours (St. Louis, US) which was regarded as the first simulator, using sound, smoke and moving seating to recreate the experience of rail travel.

Cosmorama / Cinéorama Ein erstes Multiprojektions-Verfahren war "Cosmorama", das schon 1897 durch Raoul Grimoin-Sanson patentiert wurde. Zuerst vorgestellt wurde es (als Cineorama) auf der Weltausstellung von 1900 in Paris. Das System verwendete 10 synchronisierte Projektoren; die 10 Bilder wurden auf eine gewaltige, 100 Meter im Umfang messende 360 -Grad-Panorama-Leinwand geworfen. Der Zuschauer saß in einer Zuschauerkabine; ihm wurden Bilder einer gemalten Szenerie gezeigt, die den Eindruck einer Ballonfahrt erwecken sollten. Das Projekt hatte zwar großes Publikumsinteresse erregt, erlebte aber nur drei Vorstellungen, weil die Polizei aus Sicherheitsgründen - wegen der Hitze der zehn Projektoren - weitere untersagt hatte.

Cinéorama, eine der spektakulärsten ultrarealistischen Shows der Filmgeschichte, vorgestellt 1900 auf der Pariser Weltausstellung.

Cinéorama (Musée des Arts et Métiers, Paris)

Le chronophone et les phonoscènes chez Gaumont: Alice Guy tournant la phonoscène du Bal des Capulets dans Roméo et Juliette

Alice Guy Blaché (1873 -1968): Madame a des envies (1906)

https: //www. youtube. com/watch? v=o 0 Umn. Mo. BBBA Alice Guy Blaché filmt eine Phonoscène im Studio Buttes-Chaumont, Paris (1905) Chapellerie et charcuterie mécanique - Alice Guy https: //www. youtube. com/watch? v=vj 0 Zj 0 SVVGY Felix Mayol performs „Questions indiscrètes“ (A. Trebitsch & G. de Nola / G. Maquis) in a phonoscene by Alice Guy. This early form of music video was created using a chronophone recording of Mayol, who was then filmed "lip singing". Guy would film phonoscenes of all three major Belle Époque celebrities in France: Polin, Félix Mayol, and Dranem. https: //www. youtube. com/watch? v=UC 6 l. Gzlj. Vt. U Les résultats du féminisme (1906) 6 min https: //www. youtube. com/watch? v=_MO-Lgd. E 7 h. E Madame a ses envies (1906) – 4 min 22‘ https: //www. youtube. com/watch? v=C 2 l. SEk. A 9 jog La commune vue par Alice Guy en 1906 dans "L'Emeute sur la Barricade « 4 min 51’ https: //www. youtube. com/watch? v=AKQUiac 27 d. M

https: //www. youtube. com/watch? v=bh 0 ton. XPEKQ 18 min

Une production de la société Film d'Art qui fait date : « L'Assassinat du duc de Guise » de Charles Le Bargy et André Calmettes (1908).

LE BAISER DE JUDAS : pièce cinématographique d’Henri Lavedan - Film PATHÉ - Le Film d'Art (1908)

Segundo de Chomón: 1905 – Le roi des dollars (2 min) https: //www. youtube. com/watch? v=qv 27 j 3 v. GLPk 1907 - Le sculpteur express (4 min 12) https: //www. youtube. com/watch? v=Ecux. Jmvxr. RU 1908 - Le sculpteur moderne (6 min 37)) https: //www. youtube. com/watch? v=l 5 fk. R 7 y 8 T 84 1909: Le petit poucet (Pulgarcito) (11 min) https: //www. youtube. com/watch? v=C 9 c. Mbc. SZ 7 Kk 1908 - L'Assassinat (La Mort) du Duc de Guise - André Calmettes https: //www. youtube. com/watch? v=bh 0 ton. XPEKQ D: Henri Lavedan (Académie) M: Camille Saint-Saens Charles Le Bargy 1910 - Le songe d'un garçon de café - Émile Cohl (5 min) https: //www. youtube. com/watch? v=9 Ag 08 hh. LNHM Un garçon de café s'assoupit pendant son service, et se met à rêver de bouteilles de vin et d'absinthe aux formes étranges. . . Mêlant personnages réels et dessins animés, ce court métrage d'une grande invention visuelle, aux allures de fantasmagorie, a été réalisé par Emile Cohl, un des pères du film d'animation.

Sculpteur moderne (1908) Dans un décor théâtral et coloré, Juliette Mathieu présente de petits personnages sous forme de statuettes antiques. Posés sur un socle ou composant un tableau, ces êtres minuscules miment parfois un combat, puis se figent. Puis viennent des statues d'argile. Les blocs de glaise se transforment et s'animent seuls, comme par magie, pour devenir tour à tour un chapeau entouré de chats joueurs, un godillot habité par des souris, un aigle battant des ailes, un singe fumeur de pipe, un crocodile ou un lion rugissant. Le tour le plus singulier, aujourd'hui encore, est la sculpture animée de cette vieille femme assise sur une chaise qui se lève tout à coup pour se métamorphoser en un être vivant. Après avoir effectué quelques pas, elle est saisie par les mains de Julienne Mathieu et façonnée jusqu'à retrouver sa forme première.

1913/14 Cabiria – Giovanni Pastrone aka Piero Fosco (123 min) https: //www. youtube. com/watch? v=g. OWic. Owt. Ha 8 The epic silent film, shot in Turin, is set in ancient Sicily, Carthage, and Sirta during the period of the Second Punic War (218– 202 BC). It follows a melodramatic main plot about an abducted little girl, Cabiria, and features an eruption of Mt. Etna, heinous religious rituals in Carthage, the alpine trek of Hannibal, Archimedes' defeat of the Roman fleet at the Siege of Syracuse and Scipio maneuvering in North Africa. Apart from being a classic on its own terms, the film is also notable for being the first film in which the long-running film character Maciste makes his debut. According to Martin Scorsese, in this work Pastrone invented the epic movie and deserves credit for many of the innovations often attributed to D. W. Griffith and Cecil B. De. Mille. Among those was the extensive use of a moving camera, thus freeing the feature-length narrative film from "static gaze". The historical background and characters in the story are taken from Livy's Ab Urbe Condita (written ca. 27– 25 BC). In addition, the script of Cabiria was partially based on Gustave Flaubert's 1862 novel Salammbô and Emilio Salgari's 1908 novel Cartagine in fiamme.

Reclams Filmführer urteilte über den Film: „Pastrone konnte nun für seinen Film einen sensationellen Aufwand betreiben. Cabiria hatte eine Laufzeit von über drei Stunden. Für die Innenaufnahmen baute der ehemalige Ingenieur Pastrone eine dreidimensionale Szenerie, während man sonst damals noch häufig vor gemalten Kulissen filmte. Außenaufnahmen drehte er u. a. in den Alpen und in Tunesien. Die eigentliche Bedeutung des Filmes liegt aber keineswegs im finanziellen und technischen Aufwand; Pastrones Inszenierung ist auch formal bemerkenswert. Als erster benutzte er hier systematisch einen Kamerawagen, den er sich sogar patentieren ließ. Dadurch gewannen die Dekorationen plastische Präsenz. Mit Hilfe des Wagens machte er auch Großaufnahmen, für die sonst ein Schnitt notwendig gewesen wäre. Er fuhr an die Hauptdarsteller heran oder machte Rückfahrten und konnte sie so aus einer Menschenmenge herauslösen oder sie in eine zunächst unsichtbare Menge hineinstellen. Neuartig war auch die Verwendung des Lichtes, das Pastrone bewusst für künstlerische Effekte einsetzte. “ Krusche, Dieter / Labenski, Jürgen (1973): Reclams Filmführer. Stuttgart: Reclam. P. 42.

Scenografia Fotografia Luigi Romano Borgnetto, Camillo Innocenti Augusto Battagliotti, Eugenio Bava, Natale Chiusano, Segundo de Chomón, Carlo Franzeri, Giovanni Tomatis Effetti speciali Eugenio Bava, Segundo de Chomón Musiche Joseph Carl Breil, Manlio Mazza, Ildebrando Pizzetti Sceneggiatura Giovanni Pastrone (storia) Gabriele D'Annunzio (intertitoli)

La scenografia, come arte, consiste nella ideazione di elementi scenici in uno spettacolo cinematografico, televisivo o teatrale, a differenza della scenotecnica che si occupa sostanzialmente della tecnica della scenografia in quanto realizzazione della scena. Tuttavia, la scenografia e la scenotecnica, sebbene teoricamente rappresentino due ambiti separati, spesso convergono, come discipline, in una stessa figura professionale, lo scenografo, che non soltanto prepara i disegni, o bozzetti, ma realizza materialmente anche le scene nel momento in cui interviene sul progetto e le specifiche tecniche, in collaborazione lo scenotecnico.

Marcel Fabre (Marcel Fernández Pérez) *1885 – 1927, Los Angeles. Actor and director, known for The Extraordinary Adventures of Saturnino Farandola (1913), Amor Pedestre (1914) and It's a Great Life (1918). Played the character of Robinet in over 150 films produced by Ambrosio films and was thus popularly called Robinet in Italy. During the First World War, Perez went to the United States where he was popularly called Tweedle. Dum, Twede-Dan and Tweedy. Among his earliest American movies were a series of four Bungles comedies: Bungles' Rainy Day, Bungles Enforces the Law, Bungles' Elopement and Bungles Lands a Job. The Bungles shorts co-starred Oliver Hardy and were produced by Jacksonville's Vim Comedy Company. Perez began his decade-long occasional collaborations with William A. Seiter on the 1918 military comedy film The Recruit. Concurrent with his early-1920's short subject work, Perez directed Rubye De Remer in three features; what might have become a more extensive teaming was ended, in part, by her early retirement. Le avventure straordinarissime di Saturnino Farandola (1913) https: //www. youtube. com/watch? v=2 W 0 l. Rs. GJVG 8 Marcel Perez was an internationally celebrated creator and star of over 200 silent comedy short subjects. He directed himself in nearly two-thirds of these films, acting, on two continents. Born in Madrid, he began his professional career by working as a circus clown in Paris. His film career started with comedy films of the production companies Pathé Frères and Éclair. In 1910 Arturo Ambrosio signed him for his production company, Ambrosio Films.

The film, a series of 18 episodes which explore the idea of a voyage around the world, is based on a science fiction novel by Albert Robida. Saturnino Farandola was the only surviving of a shipwreck when he was a baby (his father and mother saving him at the cost of their lives). He arrives to a strange island inhabited exclusively by monkeys. Those animals raise him for years but when they see that as time goes by the infant doesn't have a tail, they decide to ignore him. Humiliated, Saturnino leaves the island in a raft and is rescued by a boat. There he will learn to speak and to behave properly, becoming an officer. The boat will be attacked by pirates and from then Saturnino will live one strange adventure after another (his fiancée will be eaten by a whale, he will have to search for a white elephant, he will join the North America Milligan army against those South Milligan forces or he will experience air balloon battle, etc. . . ) Along the way he will visit many countries (Oceania, Siam, Amerika) and finally to return to the place of his origins, the monkey island. Due to the imagination and inventiveness displayed on the screen, an incessant show of the most bizarre adventures and situations that are filmed with a static camera but that by no means cause the film to lack rhythm because of its narrative vitality. Remarkable are the balloon battle (56: 39) and the aquatic scenes, plainly influenced by Méliès, where Fabre displays his ingeniosity.

Cast: Marcel Pérez. . . Saturnino Farandola (as Marcel Fabre) Nilde Baracchi. . . Mysora Writers: Albert Robida (novel), Guido Volante Directors: Marcel Perez (as Marcel Fabre) , Luigi Maggi (uncredited) Cinematography by Ottavio De Matteis Art Direction by Decoroso Bonifanti , Enrico Lupi Production Co: Società Anonima Ambrosio Produced by Arturo Ambrosio Film Length 2, 087 m (France) - 3, 660 m (4 episodes) (Italy) Release Date Italy: November 25, 1913

Amor Pedestre" (1914) https: //www. youtube. com/watch? v=zb. YWHg. Xzx. O 4 The short film is part of a comic series directed by Pérez and starring him as the protagonist Robinet. In Amor Pedestre, he sets out on his morning walk and encounters a young lady he immediately attempts to woo. Despite her lack of interest, he closely follows her into a tramway and around the streets of a big city. While the plot of Fabre's silent film is a typical bourgeois story of an illicit love affair and subsequent revenge, what makes it unique is the angle in which the film was shot. The director's decision to capture on celluloid the legs and feet of his actors, rather than their entire bodies (and faces) is a coup-de-génie. Clearly experimenting with the possibilities that the new invention of cinema was offering, almost a hundred years later Fabre's film remains a fresh vision. "

Jean Durand: Onésime horloger (1912) – 7’ 36’’ S'entourant d'une troupe d'acteurs, qui s'étaient eux-mêmes surnommés les Pouittes, où l'on retrouvait, aux côtés de comédiens comme Joaquim Renez, le chanteur Raymond Aimos, l'aviateur Charles Nungesser, l'acrobate et dompteuse Berthe Dagmar (épouse de Durand) ou Gaston Modot, futur interprète de Buñuel et de Renoir. Il devance Mack Sennett et ses Keystone Cops et tourne les premiers westerns français avec son ami Joë Hamman. Réparateur de pendules dans un commerce qui périclite, Onésime (Ernest Bourbon) reçoit un courrier par lequel il hériterait de son oncle mais seulement dans 20 ans. Pour activer le temps, il trafique l'horloge centrale et tout se met à vivre en accéléré : danseurs, voitures, constructions, essayages. . . Si bien que 40 jours plus tard (équivalent à 20 ans) il se présente chez le notaire pour toucher son héritage. Onésime horloger est un parfait témoignage de l’art de Jean Durand et de sa troupe, les Pouittes. Réalisés au sein de la très bourgeoise Gaumont, ses films ont introduit dans le cinéma hexagonal un burlesque littéralement dévastateur et un sens de l’absurde délirant, plus anglais que français, franchement malaisant. Le jusqu’au boutisme destructeur de ces mises en scène se situe à l’opposé de la fadeur bon teint des comédies de Louis Feuillade. La folie salace de Durant fait de lui le plus authentique précurseur des Marx Brothers. Dans notre exemple, l’utilisation de l’accéléré pendant les trois quarts du métrage, en plus de subjuguer le spectateur par la rapidité de l’enchaînement des gags, donne une portée métaphysique à la vision du monde anarchisante de Durant.

1912 : Onésime horloger 1912 : Le Cadeau d'Onésime 1912 : Calino chef de gare 1912 : Calino courtier en paratonnerre 1912 : Calino dompteur par amour 1912 : Calino épouse une féministe 1912 : Calino fait l'omelette 1912 : Calino gardien de prison 1912 : Calino père nourricier 1912 : Calino s'endurcit la figure 1912 : Calino veut se faire renvoyer 1912 : La Calomnie punie 1912 : Le Cheval vertueux 1912 : L’Homme et l'ourse 1912 : Onésime a un duel à l'américaine 1912 : Onésime aux enfers 1912 : Onésime contre Onésime 1912 : Onésime employé des postes 1912 : Onésime est trop timide 1912 : Onésime et la grève des mineurs (Onésime veut arrêter la grève des mineurs) 1912 : Onésime et la toilette de Mademoiselle Badinois 1912 : Onésime et le Chien bienfaisant 1912 : Onésime et l'Éléphant détective 1912 : Onésime et le Nourrisson de la nourrice indigne 1912 : Onésime et le Physicien 1912 : La Course à l'amour 1912 : Onésime et l'Étudiante 1912 : Cœur ardent 1912 : Onésime garçon costumier 1912 : La Fiancée du toréador 1912 : Onésime gentleman détective 1912 : Onésime, l'amour vous appelle

1912 : Oxford contre Martigues 1912 : Le Railway de la mort 1912 : Le Révolver matrimonial 1912 : Sous la griffe 1912 : Une plaidoirie de Calino 1912 : Zigoto plombier d'occasion 1912 : Zigoto en pleine lune de miel 1912 : Zigoto et la blanchisseuse 1912 : Zigoto promène ses amis 1913 : Onésime aime les bêtes 1913 : Onésime aime trop sa belle-mère 1913 : Onésime champion de boxe 1913 : Onésime débute au théâtre 1913 : Onésime dresseur d'hommes et de chevaux 1913 : Onésime en bonne fortune 1913 : Onésime et l'affaire du Tocquard. Palace 1913 : Onésime et la panthère de Calino 1913 : Onésime et le Cœur du tzigane 1913 : Onésime et le Pas de l'ours 1913 : Onésime et l'Héritage de Calino 1913 : Onésime et l'Œuvre d'art 1913 : Onésime et son âne 1913 : Onésime et son collègue 1913 : La Disparition d'Onésime 1913 : Onésime et la symphonie inachevée 1913 : Onésime se marie, Calino aussi 1913 : Onésime sourcier 1913 : Onésime sur le sentier de la guerre 1913 : Onésime, tu l'épouseras quand même 1913 : Le Mal d'Onésime 1913 : Le Noël d'Onésime 1913 : Une triste aventure d'Onésime

Fantômas, le génie du crime et roi du cambriolage, fait régner la terreur sur Paris. Malgré la surveillance de la police, il vole l'argent et les bijoux de la princesse Danidoff. Peu après, l'inspecteur Juve mène l'enquête sur la disparition de Lord Beltham. Aidé par le journaliste Fandor, il découvre que Lord Beltham est mort et que Lady Beltham est la maîtresse et complice de Fantômas. C'est le début d'une folle aventure policière aux multiples rebondissements. Louis Feuillade Fantômas - A l’ombre de la guillotine (1913) https: //vimeo. com/115049046 https: //vimeo. com/114058681 (9 min) Juve contre Fantômas 1913 (30 min) https: //www. youtube. com/watch? v=Yee. HYb. KVcx. U Les Vampires", Louis Feuillade 1915 Part 1 (31 min) https: //www. youtube. com/watch? v=9 Bui. Nfci. YJ 4

Musidora (Jeanne Roques)

Musidora, eigentlich Jeanne Roques (* 1889 in Paris; † 1957 in Paris) französische Stummfilm-Schauspielerin, Drehbuchautorin, Filmregisseurin, Journalistin und Schriftstellerin. Sie gehörte zur Surrealistenszene und war eine enge Freundin von Colette, die für sie Drehbücher und Dramen schrieb. Filmographie 1914: Severo Torelli 1915: Les Vampires 1916: Judex 1916: Le colonel Bontemps 1917: La nouvelle mission de Judex 1926: Le berceau de dieu

1909: Filippo Marinetti diede alle stampe il Manifesto del futurismo, dove si sosteneva, tra l'altro, come una "rombante automobile" fosse più bella della Nike di Samotracia, una delle icone più famose della bellezza in senso classico. In successione vennero poi pubblicati il Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), il Manifesto del teatro di varietà (che lodava l'eterogeneità e il disordine del teatro popolare, 1913), il Manifesto del teatro futurista sintetico (dove si annunciava un nuovo genere composto da scenette di brevità assoluta, 1915) e infine il Manifesto della Cinematografia futurista, del 1916. In quell'anno Marinetti realizzò il primo film Vita futurista (diretto da Arnaldo Ginna), oggi perduto. 1. ANALOGIE CINEMATOGRAFICHE usando la realtà direttamente come uno dei due elementi dell'analogia. Esempio: Se vorremo esprimere lo stato angoscioso di un nostro protagonista invece di descriverlo nelle sue varie fasi di dolore daremo un'equivalente impressione con lo spettacolo di una montagna frastagliata e cavernosa. I monti, i mari, i boschi, le città, le folle, gli eserciti, le squadre, gli aereoplani, saranno spesso le nostre parole formidabilmente espressive: "L'universo sarà il nostro vocabolario. Esempio: Vogliamo dare un esempio di stramba allegria: rappresentiamo un drappello di seggiole che vola scherzando attorno ad un enorme attaccapanni sinché si decidono ad attaccarcisi.

Vogliamo dare una sensazione di ira: frantumiamo l'iracondo in un turbine di pallottole gialle. Vogliamo dare l'angoscia di un Eroe che perde la fede nel defunto scetticismo neutrale: rappresentiamo l'Eroe nell'atto di parlare ispirato ad una moltitudine: facciamo scappar fuori ad un tratto Giovanni Giolitti che gli caccia in bocca a tradimento una ghiotta forchettata di maccheroni affogando la sua alata parola nella salsa di pomodoro. Coloriremo il dialogo dando velocemente e simultaneamente ogni immagine che attraversi i cervelli dei personaggi. Esempio: rappresentando un uomo che dirà alla sua donna: sei bella come una gazzella, daremo la gazzella. Esempio: Se un personaggio dice: Contemplo il tuo sorriso fresco e luminoso come un viaggiatore contempla il mare dall'alto di una montagna, daremo viaggiatore, mare, montagna. In tal modo i nostri personaggi saranno perfettamente comprensibili come se parlassero.

2. POEMI, DISCORSI E POESIE CINEMATOGRAFATI. Faremo passare tutte le immagini che li compongono nello schermo. Esempio: "Canto dell'amore" di Giosuè Carducci: "Da le rocche tedesche appollaiate sì come falchi a meditar la caccia. . . " Daremo le rocche, i falchi in agguato. "Da le chiese che al ciel lunghe levando marmoree braccia pregano il Signor. ". . . "Da i conventi tra i borghi e le cittadi cupi sedenti al suon de le campane come cuculi tra gli alberi radi cantanti noie ed allegrezze strane. " Daremo le chiese che a poco si trasformano in donne imploranti, Iddio che dall'alto si compiace, daremo i conventi, i cuculi, ecc.

Esempio: Sogno d'estate di Giosuè Carducci: "Tra le battaglie, Omero, nel carme tuo sempre sonanti la calda ora mi vinse: chinommisi il capo tra 'l sonno in riva di Scamandro, ma il cor mi fuggì su 'l Tirreno. " Daremo Carducci circolante tra il tumulto degli Achei che evita destramente i cavalli in corsa, ossequia Omero, va a bere con Aiace all'osteria dello Scamandro Rosso e al terzo bicchiere di vino il cuore di cui si devono vedere i palpiti gli sbotta fuori dalla giacca come un enorme pallone rosso sul golfo di Rapallo. In questo modo noi cinematografiamo i più segreti movimenti del genio. Ridicolizzeremo così le opere dei poeti passatisti, trasformando col massimo vantaggio del pubblico le poesie più nostalgicamente monotone e piagnucolose in spettacoli violenti, eccitanti ed esilarantissimi.

3. SIMULTANEITA' E COMPENETRAZIONI di tempi e di luoghi CINEMATOGRAFATE. Daremo nello stesso istante-quadro due o tre visioni differenti l'una accanto all'altra. 4. RICERCHE MUSICALI CINEMATOGRAFATE (dissonanze, accordi, sintonie di gesti fatti, colori, linee, ecc. ). 5. STATI D'ANIMO SCENEGGIATI E CINEMATOGRAFATI. 6. ESERCITAZIONI QUOTIDIANE PER LIBERARSI DALLA LOGICA CINEMATOGRAFATE 7. DRAMMI D'OGGETTI CINEMATOGRAFATI (oggetti animati, umanizzati, truccati, vestiti, passionalizzati, civilizzati, danzati). Oggetti tolti dal loro ambiente abituale e posti in una condizione anormale che, per contrasto, mette in risalto la loro stupefacente costruzione e vita non umana.

8. VETRINE D'IDEE, D'AVVENIMENTI, DI TIPI, D'OGGETTI, ECC. CINEMATOGRAFATI. 9. CONGRESSI, FLIRTS, RISSE E MATRIMONI DI SMORFIE, DI MIMICHE, ECC. CINEMATOGRAFATI. Esempio: Un nasone che impone il silenzio a mille dita congressiste scampanellando un orecchio, mentre due baffi carabinieri arrestano un dente. 10. RICOSTRUZIONI IRREALI DEL CORPO UMANO CINEMATOGRAFATE. 11. DRAMMI DI SPROPORZIONI CINEMATOGRAFATE (un uomo che avendo sete tira fuori una minuscola cannuccia la quale si allunga ombellicamente fino ad un lago e lo asciuga di colpo).

12. DRAMMI POTENZIALI E PIANI STRATEGICI DI SENTIMENTI CINEMATOGRAFATI 13. EQUIVALENZE LINEARI PLASTICHE, CROMATICHE, ECC. di uomini, donne, avvenimenti, pensieri, musiche, sentimenti, pesi, odori, rumori CINEMATOGRAFATI (daremo con delle linee bianche su nero il ritmo interno e il ritmo fisico d'un marito che scopre sua moglie adultera e insegue l'amante, ritmo dell'animo e ritmo delle gambe).

14. PAROLE IN LIBERTA' CINEMATOGRAFATE (tavole sinottiche di valori lirici - drammi di lettere umanizzate o animalizzate - drammi ortografici - drammi tipografici - drammi geometrici - sensibilità numerica, ecc. ). Pittura + scultura + dinamismo plastico + parole in libertà + intonarumori + architettura + teatro sintetico = Cinematografia futurista. SCOMPONIAMO E RICOMPONIAMO COSI' L'UNIVERSO SECONDO I NOSTRI MERAVIGLIOSI CAPRICCI, per centuplicare la potenza del genio creatore italiano e il suo predominio assoluto nel mondo.

Zwischen-Résumé und Ausblick: Die Epoche des Stummfilms (v. a. in Frankreich) wird von unterschiedlichen Strömungen geprägt. Neben- und nacheinander entstehen: • Abbilder und Variationen der Wirklichkeit: die Brüder Lumière • die so genannten Fééries (Phantasiestücke mit märchenhaften Zügen und technischen Tricks) : Georges Méliès oder Segundo de Chomón. • die Langfilme und Serien des Film d’Art (Kunstfilm) : Charles Le Bargy, Michel Carré, Georges Monca • der monumentale (italienische) – Historien- und Bibelfilm: Quo Vadis? (1913, Enrico Guazzoni) und Cabiria (1914, Giovanni Pastrone) • die komischen und burlesken Filme : Max Linder (als er selbst) und Jean Durands Onésime (Ernest Bourbon) • die Serien Louis Feuillades : Fantômas / Les Vampires / Judex - (1913 -1916) • die formalen Neuerer des so genannten filmischen Impressionismus : Louis Delluc, Abel Gance, Marcel L’Herbier, René Clair • die Avant-Garde des « cinéma pur » : Henri Chomette, Germaine Dulac, Jean Epstein • die abstrakte Avant-Garde : Marcel Duchamp, Fernand Léger • der avantgardistische Dokumentarfilm (im weiteren Sinn): Jean Painlevé, Alberto Cavalcanti (Rien que les heures)

Vita futurista è un film del 1916 diretto e prodotto da Arnaldo Ginna, e scritto dal Padre Fondatore del Futurismo, Filippo Tommaso Marinetti. Si tratta del primo film espressamente futurista, girato poco dopo il Manifesto della Cinematografia Futurista dello stesso anno. L'opera concepita secondo uno schema dissacrante e innovativo, dove un gruppo di futuristi (tra i quali c'erano Marinetti, Corra, Balla, oltre a Ginna stesso) disturbava la quiete pubblica importunando i clienti dei caffè borghesi di Firenze. Il film è andato perduto e ne restano solo pochi fotogrammi: la "Colazione futurista" al ristorante La Loggia al piazzale Michelangelo; la "Danza dello splendore geometrico", dove si vede l'uso della sovrimpressione; la "Cazzottatura futurista" al parco delle Cascine (dove recitava lo stesso Marinetti). Del film resta anche una descrizione ne L'Italia futurista del 15 ottobre 1916. Vita futurista, 1916, un fotogramma superstite

Anton Giulio Bragaglia: Thaïs (1917) - il primo tentativo del "Cinema Futurista « (Novissima Film) Tratta della vita della contessa russa Vera Preobrajenska che gli amici chiamano "Nitchevo" e negli ambienti letterari è conosciuta come "Thaïs Galitzy ". Donna fatale senza alcuna morale, abituata ad affrontare la vita come un gioco e a considerare gli uomini un semplice trastullo. Il fedele cugino Oscar che l'ama perdutamente è quasi deriso da Thaïs che preferisce sedurre uomini sposati che poi trascina inesorabilmente sull'orlo della rovina. La sua migliore amica, Bianca, non accetta il comportamento di Thaïs che tenta di sedurre inutilmente il Conte di San Remo del quale Bianca è innamorata, scatenando così la sua gelosia. Questo provocherà la fine sia di Bianca che cade e muore in una folle corsa a cavallo, che di Thaïs la quale si autodistrugge per un uso eccessivo di droghe a causa dei sensi di colpa per la morte di Bianca. Bragaglia inserisce delle immagini con linee forza riconducibili ai pittori Futuristi e che tendono a rafforzare la narrazione della storia realizzata con metodi classici, per suscitare nello spettatore emozioni più forti delle sole immagini del film. Soggetto di Anton Giulio Bragaglia e Riccardo Cassano Sceneggiatura di Anton Giulio Bragaglia, Riccardo Cassano Fotografia Luigi Dell'Otti Scenografia di Enrico Prampolini Interpreti e personaggi: Augusto Bandini: Oscar Alberto Casanova, un avventore Vera Preobrajenska: Thaïs Galitzy Bianca Stagno-Bellincioni: Ileana Leonidoff Mario Parpagnoli: Conte di San Remo https: //www. dailymotion. com/video/x 1 jh 09 h_anton-giulio-bragaglia-thais-1917_shortfilms https: //www. youtube. com/watch? v=Td. L 0 Y 7 Ahh 2 w Start ab 00: 47 / ex: ab 29: 46

1915 - ABEL GANCE - La folie du Docteur Tube (17 min) https: //vimeo. com/121377109 https: //www. youtube. com/watch? v=MCV 9 ZNo. Sa. Cc La carrière de Gance commence en 1910, avec notamment des rôles pour divers films Gaumont; on peut le voir dans un Molière de Perret, dans lequel il assume le rôle principal, et dont il a, il faut le dire, écrit l'argument. Mais ses propres films de cette époque sont rares, et s'il faut uniquement se fier à ce qu'il en dit lui-même, on est mal parti. Paradoxale pièce à conviction, ce film est le plus notable de ses jeunes années, avant du moins la paire de mélodrames Mater Dolorosa et La dixième Symphonie, qui vont lui permettre d'entamer sa suite d'oeuvres ambitieuses des années 1919 -1930. Paradoxal, La folie du Dr Tube l'est à plus d'un titre: d'abord il s'agit d'une comédie burlesque réalisée par un metteur en scène avide de tourner toute sorte de films, mais aussi plus connu pour ses oeuvres sérieuses. . . Ensuite, c'est un film à vocation expérimentale, dans lequel Gance et son chef-opérateur Léonce-Henri Burel ont expérimenté avec des objectifs déformants, rendant l'image parfois bien difficile à déchiffrer. . . voire impossible à comprendre! Abel Gance: «C'était une histoire avec la décomposition de rayons lumineux, qui fait que les choses ne sont plus vues du tout sous l'angle sous lesquels on les voit. J'ai employé des miroirs déformants, j'ai fait tout ce que, techniquement, j'imaginais que le public apprécierait énormément parce que cela ne s'était jamais fait, et quand j'ai montré ce film au directeur et aux gens qui s'intéressaient à moi, ils se sont dits : "C’est un fou, il ne faut plus lui confier un centime, il va nous ruiner" »

Un savant fou, le docteur Tube, invente un système (une poudre) qui rend -ou qui fait paraître- les silhouettes difformes. Il tente d’abord l’expérience sur un chien, puis sur son assistant (un enfant noir) et sur lui-même, et le résultat les amuse beaucoup. Il envoie ensuite un peu de poudre sur deux charmantes jeunes filles et ensuite sur leurs amoureux, qui les attendent impatiemment dans la rue. Les deux jeunes couples sont, eux, catastrophés par le résultat. Au bout d’un moment, la poudre se dissipe et tout rentre dans l’ordre. Comme le producteur Louis Nalpas du "Film d'Art « interdit la diffusion du film, une aimable pochade burlesque un rien bizarre, a gagné le statut d’un film révolutionnaire et légendaire. L’on trouve l'anecdote, par exemple, dans le court métrage documentaire Abel Gance: hier et demain, de Nelly Kaplan. Si on veut, le film a au moins le mérite de nous permettre une introduction tumultueuse à un auteur qui n'a jamais cessé d'expérimenter avec les possibilités de l'image. Une note pour finir, tous les sites qui mentionnent le film tendent à attribuer le rôle du Dr Tube à Albert Dieudonné, mais en fait Séverin-Mars se trouve dans le rôle du docteur Tube et Albert Dieudonné est un jeune homme. Quant aux autres acteurs. . . mystère.

https: //www. youtube. com/watch? v=c. Rrj. E 2 O 2 aas Louis Delluc: Fièvre (1921) ca 40 min. Dans un port, pendant une escale, un groupe de marins entre dans un bar ; ils sont bientôt rejoints par des filles avec lesquelles ils font la fête. L'un des marins, Militis, reconnait Sarah (la femme du patron du bar) qu'il a jadis aimée. Tous deux discutent en évoquant leurs amours passées puis ils se mêlent aux autres danseurs sous l'œil soupçonneux du patron, le mari de Sarah. Militis est marié avec une jeune Asiatique, laquelle est importunée par un des clients du bar. Lorsqu'il veut la défendre, cela provoque une bagarre générale entre les marins et les clients. Militis est tué par le patron au cours de la rixe. Tout le monde quitte alors le bar sauf Sarah, qui reste éplorée près du corps de Militis. Les policiers l'emmènent, la croyant coupable.

Blaise Cendrars (1884 -1961) et Fernand Léger (1881 -1955) publient La Fin du monde filmée par l'Ange N. D. , aux éditions de la Sirène, en 1919.

Fernand Léger drew on Cubism to formulate his own unique approach to depicting the marvels of modern industrial life. Between 1918 and 1955 he made some two hundred printed images, the majority of which appeared as illustrations in books and journals. He often employed photomechanical processes, which allowed his works to be printed in large editions in widely distributed ephemeral formats such as journal covers and theater programs. Léger rose to prominence as a painter when Daniel-Henry Kahnweiler, a celebrated Parisian dealer and publisher, exhibited his work in 1910. After World War I, he became increasingly interested in non-traditional mediums, making murals, designing tapestries, costumes, and theater and film sets, and eventually completing a film in 1924. He turned to book illustration and graphic design in this spirit, completing his first book project in 1918. Originally conceived as a screenplay by Blaise Cendrars, La Fin du monde was instead published as a novel when funding for the movie fell through. The story is a satire in which God, in the guise of a cigarsmoking American businessman, promotes an apocalyptic war on earth as entertainment for the god Mars. In the book format, Léger's illustrations become integral to conveying the filmic progression of the text. Amid his illustrations, Léger includes fragments of Cendrars' text as boldly colored stenciled and block letters, inspired by his love of street signs and silent-movie titles. His dynamic, fractured compositions create a simulation of the moving images of film as the pages of the book are turned.

Tröhler, Margrit / Schweinitz, Jörg (2016): Die Zeit des Bildes ist angebrochen! : französische Intellektuelle, Künstler und Filmkritiker über das Kino : eine historische Anthologie 1906 -1929. Berlin: Alexander Verlag. Ein Interview mit Monsieur Dussaud geführt von François Valleiry (1906) Kinematograph Rémy de Gourmont (1907) Eine Vorführung an der Akademie der Wissenschaften R. D. (1909) Mikroskop und Kinematographie Félix Poli (1909) Der Ästhetische Film Louis Feuillade (1910) Bilder des Lebens, wie es ist Louis Feuillade (1911) Die Geburt einer sechsten Kunst Versuch über den Kinematographen Ricciotto Canudo (1911) Die Masse im Kinematographen Jules Romains (1911) Was ist der Kinematograph? Abel Gance (1912) Die Kinematographie unter theatralem Gesichtspunkt betrachtet Yhcam (1912) Psychologie des Kinos Édouard Toulouse (1912) Der Wert des Kinos Henri Bergson (1914) Scotts Expedition im Kinematographen Colette (1914) Rhythmus der Farben Leopold Sturzwage (Survage) (1914) Im Kino Paul Souday (1916) Hermes und das Schweigen Marcel L’Herbier (1918) Das französische Kino im Jahre 1918 Colette (1918)

Dekor Louis Aragon (1918) Carte blanche, 28. April 1919 Jean Cocteau (1919) Carte blanche, 19. Mai 1919 - Déformation professionnelle Jean Cocteau (1919) Eine neue Kunst: das Kino Blaise Cendrars (1919) Gedanken zum Kino Georgette Leblanc (1919) Ideen eines Malers über das Kino Marcel Gromaire (1919) Die Masse vor der Leinwand Louis Delluc (1920) Photographie Louis Delluc (1920) Photogénie 1 Louis Delluc (1920) Photographie ist nicht Photogénie Louis Delluc (1920) Photogénie 2 Louis Delluc (1920) Das Dekor, das Mobiliar, die Ausstattung Louis Delluc (1920) Von der Cinéplastique Élie Faure (1920) Bonjour cinéma Eine Sammlung von Traktaten Jean Epstein (1921) Die Kinematographie der Mikroben (Dr. Comandon) Émile Vuillermoz (1922) Das Publikum und das Kino Ricciotto Canudo (1922) Die sieben Künste [Manifest der sieben Künste] Ricciotto Canudo (1922) Dokumentarische Filme Ricciotto Canudo (1923) Propagandafilme und die Verwendung von Tat und Tod Ricciotto Canudo (1923) Vormarsch und Entwicklung des ‹dokumentarischen› Films Ricciotto Canudo (1923)

Dokumente Ricciotto Canudo (1923) Vom kinegraphischen Rhythmus Léon Moussinac (1923) Kino Magie der Lehrfilme Colette (1924) Die Geburt einer Praxis Léon Moussinac (1925) Der Film, die Kunst der geistigen Nuancen Germaine Dulac (1925) Photogener Tanz Juan Arroy (1925) Der Einfluss des Traums auf das Kino Paul Ramain (1925) Rhythmus René Clair (1925) Malerei und Kino Fernand Léger (1925) Ein neuer Realismus – das Objekt Sein bildnerischer und kinegraphischer Wert Fernand Léger (1926) Zu einigen Voraussetzungen der Photogénie Jean Epstein (1926) Ästhetiken, Hemmnisse, integrale Kinegraphie Germaine Dulac (1927) Geist der Moderne Henri Fescourt (1927) Kommentar [zu Fescourt] Germaine Dulac (1927) Tanz und Film Fernand Divoire (1927) Kommentar [zu Divoire] Germaine Dulac (1927) Der Kinematograph gegen den Geist René Clair (1927) Die Photogénie der Tiere Émile Vuillermoz (1927) Die Musik der Bilder Émile Vuillermoz (1927) Die Zeit des Bildes ist angebrochen! Abel Gance (1927)

Die Bewegungskunst Robert Vernay (1928) Die Entwicklung der Geste Robert Vernay (1929) Das Dekor Robert Mallet-Stevens (1929) Essays der Herausgeber Elixier und Relais des Geistes der Moderne Zu einigen Topoi im französischen Diskurs zum Kino Margrit Tröhler Berührungen paralleler Welten Filmtheoretische Diskurse in Frankreich und Deutschland Jörg Schweinitz

Photogénie ist ein filmwissenschaftlicher Begriff, der die ästhetische oder poetische Bedeutungssteigerung von Objekten durch ihre filmische Abbildung beschreibt. Maßgeblich geprägt wurde der Begriff in den 1920 er Jahren durch Filmtheoretiker wie Louis Delluc und Jean Epstein. Ursprünglich stammte der Begriff Photogénie aus der Fotografie und beschrieb die Eigenschaft von Objekten, durch die Reflexion von Licht fotografisch abgebildet werden zu können. Delluc und Epstein wandten ihn auf die Filmkunst an und sprachen dem Film die Fähigkeit zu, durch die bewegte Abbildung von Dingen, Personen und Landschaften ihren Ausdruck, ihre Lebendigkeit und Atmosphäre zu steigern und zur Kunst zu erhöhen. Diese Eigenschaft erreiche der Film besonders durch das fließende Erfassen von Zustandswechseln, etwa durch das mimische und gestische Spiel von Schauspielern oder durch Änderungen von Lichtsituationen. Ansonsten flüchtige Eindrücke werden so durch die Mittel des Films intensiviert, mit neuen Bedeutungen abseits ihrer eigentlichen Profanität belegt und in „magische“ Kinobilder umgewandelt. Bildgestalterische Mittel wie Beleuchtung, Zeitlupe und Zeitraffer, Bildkomposition und Nachbearbeitungen dienen zur Erreichung des Photogénie. Beispielhaft zu nennen sind etwa die Bilder von nackten, verschlungenen Körpern in Alain Resnais‘ Hiroshima, mon amour (1959), die durch geschickte Beleuchtung der Hautoberfläche „an eine sanft geschwungene Wüstenlandschaft und zugleich an Leiber, die sich in Asche auflösen“ erinnern, so Michelle Koch. Als Meister des Photogénie gilt Michelangelo Antonioni, der in seiner Motivwahl stets die ästhetischen Reize und Bedeutungszuweisungen des abgebildeten Objekts erhöhte und erweiterte. (Wikipedia)

Der Begriff photogénie lässt sich im Französischen schon in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nachweisen. Zunächst bezeichnet er im Bereich der Photographie die Fähigkeit bestimmter Objekte, das Licht zu reflektieren und dadurch auf einer Fotoplatte ein Bild zu erzeugen. Anfang der 1920 er Jahre wird er von Filmkritikern und Regisseuren in Frankreich aufgegriffen, insbesondere von Louis Delluc und Jean Epstein. Bei Delluc bezieht er sich zunächst auf „das gewisse Etwas“, das bei der photographischen und filmischen Wiedergabe gewisser Gegenstände und Wesen zu einer „Steigerung“ ihrer Ausstrahlung führt. Epstein spricht dann von ihrer „Beseelung“ durch die Photogénie, die für ihn so zum spezifischen Element der Filmkunst wird. Vor allem die Großaufnahme, Kamerafahrten oder das Einfangen von Bewegungen sowie das Spiel von Licht und Schatten gehören zu den filmischen Verfahren, die es erlauben, eine photogene Wirkung zu erzielen. Die Theorie der Photogénie versucht, das ästhetisch Spezifische des Films im Bild selbst anzusiedeln und nicht in der Herausbildung einer vor allem auf der Montage beruhenden „Filmsprache“. http: //filmlexikon. uni-kiel. de (Autor des Eintrags: Frank Kessler) Koch, Michelle : Photogénie in: Thomas Koebner (Hg. ) (22007): Reclams Sachlexikon des Films. Reclam Verlag Stuttgart. Fahle, Oliver (2000): Jenseits des Bildes. Poetik des französischen Films der zwanziger Jahre. Mainz: Bender 2000, v. a. 33 -80. Kessler, Frank (1996): <Photogenie und Physiognomie>. In: Campe, Rüdiger / Schneider, Manfred (Hg. ) (1996): Geschichten der Physiognomik. Freiburg i. Br. : Rombach, 515 -534 [auch in: Kinoschriften n° 4, 1996, 125 -136]. Louis Delluc: Photogénie. Paris 1920. Jean Epstein: Bonjour cinéma. Paris 1921

Sessue Hayakawa Alla Nazimova

Pierre Albert-Birot (poème-pancarte dans "La Lune ou le Livre des poèmes" - éditions Burdy, 1924) Réédition aux Ed. Rougerie, 1992 dans la trilogie intitulée "La Triloterie", vol. 2 : "Poésie II, 1916 -1924)

Carlos Oquendo de Amat (1927): 5 metros de poemas. Carátula de Emilio Goyburu. Lima: Editorial Minerva. (edición príncipe, 31 -121927)

El título proviene del cuarto poema del libro, nombrado "Réclam“. El autor concibió un poemario llamativo por su variedad visual, por sus contenidos de veloz lectura y por la originalidad en la diagramación, utilizando formas y palabras ágiles, adelantándose a su época. Según Carlos Germán Belli, la concepción de este libro tiene su punto de partida en el pensamiento de Jean Epstein, quien, en un estudio sobre la poesía vanguardista afirmó: "Antes de cinco años se escribirán poemas cinematográficos: 150 metros y 100 imágenes en rosario en un hilo que seguirá la inteligencia". Este libro se incorporó desafiante a la corriente vanguardista, caracterizada por una intención renovadora, de avance y exploración.

Louis Delluc: La femme de nulle part (1922) – ca 55 min Cinematography: Alphonse Gibory Production: Félix Juven (France) Starring: Eve Francis, Gine Avril, Roger Karl, André Daven https: //www. youtube. com/watch? v=TMNa--Cr 5 t. E (Beginn ca. 12 min) https: //www. youtube. com/watch? v=9 q. H 2 r. Rp 0 Ba. U (der Liebhaber – Zeitlupe, Close-up etc. 2 min 50 sec) Louis Delluc – a writer and film critic - created in 1917 Cinéa, the first French film journal, before being a film director. He only directed seven films between 1920 and 1924, year of his death, but had an important influence on the development of cinema in France. The Prix Louis Delluc, an award bestowed every year since 1937 to the best French film, is named after him. This film is characteristic of his style sometimes described as impressionist. It creates a dream-like atmosphere, accentuated by frequent flashbacks describing, as in a stream of consciousness, the feelings and thoughts of the characters. Acting, notably by Eve Francis, Delluc's wife, is very expressive without being excessive. The story is simple and timeless: a young woman who is planning to leave her child and her husband to elope with her lover is confronted to an older woman who was faced with the same choice thirty years before. To reinforce the symbolic nature of the story, the characters don't have names, they are just introduced by intertitles as a child, a young woman, a worried husband, the young man and the unknown woman.

This film is characteristic of his style sometimes described as impressionist. It creates a dream-like atmosphere, accentuated by frequent flashbacks describing, as in a stream of consciousness, the feelings and thoughts of the characters. Acting, notably by Eve Francis, Delluc's wife, is very expressive without being excessive. Delluc contributed to the invention of a new cinematographic language, using, in addition to the flashbacks, close-ups on objects or on the expression of the characters, rather than intertitles, to construct the story and develop the personality and feelings of the characters. For example, when the husband leaves for one day, he starts packing a frame with his wife's portrait, but finally leaves it on the table; the unknown woman, and the spectator at the same time, understand that the young woman is planning to leave her husband when we see the bag she is packing. The story takes place during the space of one day and one night and has a symmetrical structure: the opening scenes, the couple on the terrace with their child, the unknown woman arriving on an empty road, the meeting between the couple and the unknown woman, the husband leaving the house, are mirrored by corresponding scenes at the end.

In between, we see actions developing in parallel: in the villa, the older lady wanders in the park, reliving her bygone passion and the young woman is preparing her departure, while in the city, the husband wanders aimlessly and is confronted to temptations in a bar. The camera is very mobile, following the characters with horizontal, vertical or diagonal pans. Shot reverse shot is often used, combined with (quasi) point of view shots, we first see a character looking at something and the following shot shows what he or she is looking at. The spectator is involved in the action by these frequent changes of point of view, either as an outside viewer or as a protagonist. In addition, flashbacks, sometimes linked to the present by crossfading, let us watch not only what characters are seeing but also what they are thinking about. The photography adds to the impressionist feeling with carefully composed shots, e. g. a train arriving behind flowers in the foreground or view of the harbour in the city. An original shot of a ball rolling in the garden followed by a child at the beginning of the film introduces a powerful symbolic effect; the ball rolling erratically can be seen as a symbol of fate, but it is finally stopped by the child, an image which has some symbolic similarity with the closing scene of The Golem where a little girl stops the giant. At the end, it is indeed the child who will change his mother's fate and we are left to ponder what were the real intentions of the older lady: ensuring her happiness or condemning her to the same loneliness that has become her lot…

Man Ray. Le Retour A La Raison (1923) https: //www. youtube. com/watch? v=zw. LD 5 WWQptw René Clair : Entr’acte (1924) https: //www. youtube. com/watch? v=r. Gvaua. Vlz 3 o René Clair : Paris qui dort (1925) https: //www. youtube. com/watch? v=LH_i. EMoyg. G 4 Alberto Cavalcanti : Paris qui dort (1926) Primeira sinfonia urbana. Primeira parte https: //www. youtube. com/watch? v=k. KKDh 3 kp. Zgs

ANEMIC CINEMA est un film MUET réalisé par Marcel Duchamp avec Man Ray et Marc Allégret en 1925 -1926. Il a été tourné en 35 mm et sa durée, à 16 images par seconde, est de 8 min. et 23 sec. Il est signé, à la fin, Rrose Sélavy avec un copyright et une empreinte digitale ! Il est composé de 19 séquences : 10 disques optiques et 9 disques de jeux de mots. https: //www. youtube. com/watch? v=e. Lwls. NK 2 CGg

Einstellungsgrößen • Totale (long shot): Überblick, Orientierung • Halbtotale (medium long shot): Szenerie, eingeschränktes Blickfeld • Amerikanische Einstellung (medium shot): vom Oberschenkel aufwärts • Italienische Einstellung : vom Knie aufwärts • Halbnahaufnahme (medium close-up): obere Körperhälfte • Nahaufnahme (close-up): ca. Drittel der Körpergröße • Großaufnahme (very close-up): Kopf bildfüllend • Detailaufnahme (extreme close-up): Teile des Gesichts

• El gran plano general (a menudo usado como plano de establecimiento) muestra un gran escenario o una multitud. El sujeto o no está o bien queda diluido en el entorno, lejano, perdido, pequeña. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre frente al medio. Se da así más relevancia al contexto que a las figuras que se filman. También se utiliza para mostrar los paisajes. • El plano entero (también llamado plano figura, visión completa, plano general medio) es el encuadre donde los límites superiores e inferiores coinciden con la cabeza y los pies del sujeto. • El plano medio es la distancia adecuada para mostrar la realidad entre dos sujetos, como es el caso de las entrevistas o en la clase de CAM. Se muestra a los personajes de la cintura hacia arriba. • El primer plano en el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el plano detalle y el primerísimo primer plano se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje. Tres raros tamaños de campos usados (ver galería a la derecha) son: • El extremo gran plano general (usado para vistas y panoramas épicos). • El plano americano (también llamado plano 3/4), una ligera variación del plano medio incluidos las películas del oeste durante los enfrentamiento con las armas en ristre, una caracterización de la crítica cinematográfica francesa de un tipo de disparo en ciertas películas americanas de los años 1930 y 1940. • El plano italiano, o primerísimo primer plano, capta el rostro desde la base del mentón hasta la parte de arriba de la cabeza.

Campo totale Figura intera (FI) La persona è inquadrata dai piedi alla testa, e sta esattamente nel fotogramma. Piano americano (PA) L'inquadratura parte dalla metà della coscia. Spesso utilizzato per inquadrare due o più persone (con un taglio all'altezza delle ginocchia), questo tipo di inquadratura serve a dare all'attore maggiore libertà espressiva e d'azione. Si ritiene che questo piano sia nato nel cinema western, dove vi era la necessità di mostrare i personaggi armati con le fondine appese al cinturone, ma non va dimenticato come precursore David Wark Griffith, che tra il 1908 e il 1916, pur restando fedele alla tecnica del tableau, fece uso a volte di quello che in seguito fu definito come piano americano. Piano medio (PM) o Mezza figura (MF) Inquadratura che riprende la figura (una o più persone) dalla vita in su. Mezzo Primo Piano (MPP) o Mezzo Busto (MB) L'inquadratura tagliata approssimativamente all'altezza del petto è definita Mezzo Primo Piano (MPP) o Mezzo Busto (MB). Nel film del 1903 The Great Train Robbery (film 1903) di Edwin S. Porter abbiamo il piano ravvicinato del bandito (George Barnes) che spara agli spettatori. Probabilmente è il primo caso di mezzo busto della storia del Cinema. Primo piano (PP) Inquadratura di un volto dall'altezza delle spalle. Il soggetto è isolato dal contesto, e la sua espressione è il centro dell'attenzione. In fotografia è conosciuto anche come "formato tessera « (Passbild).

Primissimo piano (PPP) Il volto del soggetto riempie l'inquadratura, ed è generalmente tagliato sopra l'attaccatura dei capelli e a metà del collo (a volte il taglio è fatto partire dal mento). L'inquadratura è molto stretta e particolarmente cinematografica, consentendo di cogliere l'anima del soggetto. Particolare (Part. ) e Dettaglio (Dett. ) Il Particolare è una parte del volto o del corpo, ripresa molto da vicino oppure una sua particolare azione (ad esempio una mano che afferra qualcosa) o sue parti in movimento (ad esempio il dettaglio dei piedi nella corsa). Con Dettaglio si indica lo stesso tipo di inquadratura, ma riferita esclusivamente ad un oggetto o ad una sua azione (ad esempio il particolare della ruota di una macchina in corsa).

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