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I colori nella storia dell’Uomo • la preistoria • gli Egizi • il mondo greco-romano • l’Oriente • il Sudamerica • il Medioevo • il Rinascimento • l’era moderna • l’era contemporanea

Roma caput mundi La storia del colore nella civiltà romana è legata strettamente alle civiltà che l’avevano preceduta o affiancata: la greca, l’etrusca, l’egizia, la fenicia e tutte quelle con cui essa era venuta in contatto, in virtù dell’enorme espansione dell’Impero romano Questo per dire che l’antica Roma, più che proporre nuove tecniche o nuovi materiali nell’ambito pittorico, agì piuttosto da centro di raccolta, assorbendo i contributi delle altre civiltà e riorganizzandoli, a differenza delle altre civiltà che sviluppavano in maniera indipendente le loro tecniche È chiaro che un ruolo decisivo in questo processo di integrazione lo ebbero i commerci: a Roma giungevano materie prime da tutte le parti dell’Impero e oltre, inclusi, ovviamente, pigmenti e coloranti. Gli artisti Romani avevano quindi a disposizione una tavolozza molto ricca

Fonti bibliografiche Le fonti bibliografiche sull’arte romana sono numerosissime e preziose, fornendo informazioni non solo in relazione alla civiltà Romana ma anche ad altre culture. La fonte principale sulle tecniche e sui materiali pittori è ovviamente Plinio il Vecchio, ma importanti sono anche l’architetto Marco Vitruvio Pollone, autore del De Architectura; il medico greco Dioscoride Pedanio, autore del trattato Della materia medica; lo storico e geografo Strabone, autore del Geografika; il filosofo Teofrasto di Lesbo, discepolo di Platone e Aristotele, considerato il fondatore della botanica Oltre a questi che possono essere considerati veri e propri cronisti del loro tempo, c’è poi da considerare il contributo di quei filosofi greci e romani che si occuparono del colore per tentare di spiegarne la natura. Già Platone individuava una duplice natura, oggettiva e soggettiva, nel colore, mentre Lucrezio nel De rerum natura afferma che la sensazione del colore è estranea alla natura intima della materia

Plinio il Vecchio Certamente la fonte più importante che possediamo è Gaio Plinio Secondo detto Plinio il Vecchio, cronista eccezionale del proprio tempo (I secolo d. C. ). Plinio si occupò di molti aspetti della scienza, della tecnica e dell'arte anche se non si può definire a rigori uno scienziato ma piuttosto un erudito. Questa sete di conoscenza fu anche la causa della sua morte, avvenuta, come è noto, nel 79 d. C. in occasione dell'eruzione del Vesuvio che lui era andato ad investigare troppo da vicino Il suo sapere è condensato in quell'opera enciclopedica in 37 libri nota come Naturalis historia in cui, oltre a discettare di tutte le branche del sapere del suo tempo, si occupa anche di arte pittorica. Il libro XXXV è interamente dedicato ai colores, con informazioni sulla loro natura, provenienza, tecniche di sintesi e costo La lettura del testo di Plinio richiede una certa attenzione in quanto l'autore non mostra molto senso critico, raccogliendo notizie fantastiche insieme ad altre più fondate, e nell'uso dei nomi per indicare i pigmenti è spesso impreciso, usando lo stesso nome per due pigmenti diversi o dando più nomi allo stesso composto

Testi sacri Alcune indicazioni sui materiali pittorici impiegati in antichità nel bacino del Mediterraneo si trovano nei testi sacri, come la Bibbia e il Talmud In questi testi ci sono spesso indicazioni sulle sostanze da impiegare in alcune situazioni, per esempio nella tintura di paramenti religiosi. Le indicazioni sono molto precise non tanto dal punto di vista scientifico (spesso, anzi, è difficile interpretarne il significato) quanto da quello dottrinale: è specifico che quelle e solo quelle sono le sostanze da usare Nella Bibbia, Vecchio Testamento, il libro dell'Esodo è noto per contenere numerose prescrizioni. In Esodo 28: 5 si dice, riferendosi agli Israeliti, che "essi dovranno usare oro, porpora viola e porpora rossa, scarlatto e bisso" nella manifattura dei paramenti sacri dei Sacerdoti, che prevedeva l'uso di coloranti aventi requisiti ben specifici

Oltre che dalle fonti bibliografiche, molte informazioni sull'arte romana ci vengono dall'analisi delle opere pittoriche si sono mantenute nel tempo. Un ruolo di primaria importanza hanno ovviamente le testimonianze rinvenute negli scavi di Pompei, sia per quanto riguarda gli affreschi che si sono mantenuti intatti (come Gli amori di Venere e di Marte, dx), sia per quanto riguarda i resti di pigmenti usati dagli artisti dell'epoca (sotto)

Un passo indietro: i Greci Prima di parlare di Roma è opportuno illustrare l’importanza dell’arte greca, che ha immediatamente preceduto e quindi influenzato l’arte pittorica romana. Gli antichi Romani adoravano l’arte greca, e numerosi laboratori a Roma sfornavano grandi quantità di riproduzioni, al punto che gli esperti d’arte dicono che oggi è quasi impossibile distinguere ciò che è autenticamente greco dalle imitazioni romane La civiltà Egizia influenzò notevolmente le culture limitrofe e in particolare quella greca. Dal punto di vista artistico, quindi, i Greci impararono le tecniche dell'antico Egitto utilizzandole per creare una propria tradizione Dipinti risalenti al 600 a. C. ricalcano ancora fortemente lo stile egizio, ma già dal V secolo a. C. lo stile è cambiato notevolmente

Un po’ di storia Generalmente gli storici definiscono l'arte greca come prodotta nel mondo di lingua greca in un periodo compreso tra il 1000 a. C. e il 100 a. C. circa, suddiviso tra periodo arcaico (VII-V secolo a. C. ), classico (V-IV secolo a. C. ) ed ellenistico (IV-I secolo a. C. ). Sono escluse l'arte minoica e micenea (o arte egea), che fiorirono tra il 1500 e il 1200 a. C. ; sebbene la seconda fosse già probabilmente di lingua greca, non esiste una vera continuità tra l'arte di queste culture e la successiva arte greca All'estremità opposta di questa scala temporale, gli storici dell'arte ritengono che la Grecia antica come cultura distinta ebbe termine con lo stabilirsi del dominio romano sul mondo di lingua greca, che avvenne intorno al 100 a. C. Il motore dell'arte greca era la città-stato Atene dove molte forme di espressione furono inventate o sviluppate

La pittura greca In realtà, noi abbiamo rare testimonianze dirette dell’arte pittorica greca, in quanto pochi dipinti dalla Grecia antica sono sopravvissuti. Per questi ciò è dovuto a eventi eccezionali come eruzioni vulcaniche o terremoti, che hanno conservato, per quanto possa sembrare strano, le opere pittoriche coinvolte. Si tratta per lo più di pitture murarie, conservate in tombe o in edifici, e risalenti all’Età del Bronzo La maggior parte dell'informazione ci deriva quindi da scritti dell'epoca. Sappiamo che i Greci continuarono l’uso delle tecniche dell’affresco, dell’encausto, delle tempere e dell’acquerello La situazione è completamente diversa per ciò che riguarda la pittura su ceramica, di cui esiste grande ricchezza di testimonianze di ogni epoca della civiltà greca e sulla quale sono stati effettuati numerosi studi per l’identificazione dei materiali impiegati

L’arte egea I dipinti più antichi del mondo Greco appartengono alle culture dell’Età del Bronzo che si svilupparono nel Mar Egeo: minoica e micenea. Esempi mirabili si trovano sull’isola di Creta. Quando i Micenei distrussero i palazzi dei regnanti Minoici nel 1400 a. C. , gli affreschi rimasero sotto le macerie ma sopravvissero. Un altro insieme di affreschi è situato nell’isola di Thera o Santorini, e altri si trovano nei palazzi dei re Micenei sulla Grecia peninsulare

Esempi di arte egea Affreschi dai palazzi di Cnosso (Creta). I pigmenti impiegati sono quelli della quadricromia classica, basata soprattutto sulle ocre, ma sono presenti anche blu e verdi; i blu in particolare sono interessanti in quanto costituiti dal glaucofane, un silicato del gruppo degli anfiboli avente formula Na 2(Mg, Fe)3 Al 2 Si 8 O 22(OH)2, o dal blu Egiziano, presente, sembra, già dal 3000 a. C. e perciò di possibile produzione locale Affresco da una casa di Akrotiri, sull’isola di Thera, città distrutta da un’eruzione vulcanica attorno al 1600 a. C.

Porpora di Tiro? Ancora più interessante è la scoperta che in alcuni affreschi sul’isola di Creta sarebbe stata individuata la porpora di Tiro, colorante tra i più nobili dell’intera storia dell’arte. L’analisi XRF su un frammento color porpora mostra la presenza di bromo, tipica della molecola a struttura indigoide Altre analisi hanno evidenziato la presenza dell’aragonite (Ca. CO 3), fase cristallina tipica delle conchiglie, confermando l’origine marina del pigmento (in realtà usato come lacca derivata dal colorante) Dalla civiltà minoica deriva anche la prima testimonianza dell’uso della porpora di Tiro come colorante tessile, risalente al 1600 a. C.

I pigmenti dei Greci Le evidenze archeologiche ci dicono che nel periodo classico (V-IV secolo a. C. ) i pittori greci impiegavano soltanto quattro colori. Ciò è confermato da Plinio che afferma, a proposito del pittore greco Apelle, come egli usasse melinum o bianco di Milo (un'argilla bianca), sil atticum (ocra gialla), sinopia (ocra rossa) e atramentum o nero di carbone. Queste informazioni ci derivano anche da copie romane di mosaici e affreschi greci, come la Battaglia di Isso, mosaico del III secolo a. C. conservato presso il Museo Nazionale di Napoli e ritenuto copia di un originale greco risalente al IV secolo d. C. a opera di Filosseno di Eritrea L'introduzione di questa quadricromia, secondo le indicazioni di Plinio, si può far risalire al V-IV secolo a. C. ; la impiegavano artisti come Apelle (il pittore preferito da Alessandro Magno), Nicomaco, Polignoto e Zeuxi. Secondo alcune teorie, l'uso di soli quattro colori potrebbe essere stato ispirato dalla dottrina del filosofo Empedocle e dai quattro elementi naturali: acqua, aria, terra e fuoco. Sembra inoltre da collegare all'invenzione della tecnica del chiaroscuro

In realtà i pittori Greci disponevano di una tavolozza ben più ampia e comprendente sicuramente pigmenti blu e verdi. I Greci ereditarono infatti la tavolozza degli Egizi, compreso il blu Egiziano, e inoltre introdussero nuovi pigmenti sia naturali, sia artificiali. Certo è difficile stabilire il punto d'inizio dell'impiego di un pigmento in epoche antiche, e alcuni dei prodotti nuovi potevano essere già in uso presso gli Egizi o anche i Babilonesi. È comunque plausibile attribuire ai Greci l'introduzione del seppia, dell'oro e della crisocolla • il seppia è una dispersione marrone scuro che si otteneva dalle sacche dell'inchiostro delle seppie essiccate e macinate, eventualmente purificando con una base e poi riprecipitando con un acido. Il seppia è composto da melanina, la sostanza che provoca la pigmentazione della pelle, un copolimero di due composti a struttura indolica • la crisocolla è un minerale verde composto da silicato di rame; era usato dai Greci sia come pigmento, sia come adesivo per l'oro dalla cui funzione deriva la sua etimologia: chrysos, oro e kolla, glutine • l'oro era ampiamente usato per l'arte lapidea, ma i Greci lo impiegavano anche come pigmento previa macinazione; dato il suo costo, era riservato ad artefatti di particolare valore

In aggiunta a questi nuovi pigmenti naturali, si può pensare che i Greci abbiano introdotto alcuni pigmenti sintetici, alcuni dei quali ancora in uso attualmente • il bianco piombo o biacca • il rosso piombo o minio • il verdigris • il vermiglio o vermiglione, cioè l'equivalente sintetico del cinabro

Il bianco piombo Si tratta sicuramente del pigmento bianco più importante nella storia dell'arte, e uno dei pigmenti in assoluto più usati, visto il ruolo del colore bianco in pittura. Il suo impiego attraversa tutti i secoli e tutte le civiltà, almeno dai Greci in avanti Il bianco piombo o biacca è un pigmento decisamente superiore come caratteristiche tecniche al gesso e ai pigmenti calcarei, tanto che il suo uso è stato ininterrotto fino all'avvento del bianco titanio negli anni '20. Chimicamente è un carbonato basico di piombo, avente formula 2 Pb. CO 3∙Pb(OH)2. Si ottiene per sintesi a partire dal piombo o da suoi minerali, anche se esiste una versione naturale, la idrocerussite, che risulta però scarsamente diffusa e quindi di difficile impiego Il procedimento di sintesi usato dai Greci e, probabilmente, dai Cinesi, è descritto in dettaglio da Plinio, Teofrasto e Vitruvio, ed è stato la base della tecnologia di manifattura del pigmento fino al XVII secolo, quando furono sviluppati altri processi. La ricetta prevede l'esposizione del materiale piombifero a fumi di aceto (quindi all'azione corrosiva dell'acido acetico) e successivamente all'anidride carbonica

In un locale costruito appositamente si mettevano strisce di piombo in recipienti di terracotta, in presenza di aceto e sterco animale; il locale era chiuso per tre mesi. L'azione combinata di acido acetico, ossigeno e anidride carbonica (dalla fermentazione dello sterco) formava il carbonato basico di piombo sulla superficie delle strisce. La fermentazione forniva anche il calore necessario ad innescare la reazione. Spesso le manifatture di bianco piombo erano costruite nelle vicinanze delle guarnigioni militari che fornivano abbondante materia prima per la fermentazione sotto forma di sterco equino Pb + CH 3 COOH Pb(CH 3 COO)2 + CO 2 + O 2 2 Pb. CO 3∙Pb(OH)2 Le incrostazioni di carbonato basico erano poi raccolte, lavate ed essiccate. L'intero processo era scarsamente controllabile, soprattutto nella fase della fermentazione. A volte il prodotto finale assumeva tinte indesiderate in virtù delle impurezze presenti nel materiale di partenza, es. grigiastro se permaneva ancora piombo metallico Il pigmento è oggigiorno sempre meno impiegato perchè considerato tossico, come tutti i composti contenenti piombo. Inoltre è soggetto a degradazione in presenza di solfuri. Ad esso è preferito il bianco titanio, Ti. O 2, avente peraltro maggior potere coprente

Dal punto di vista diagnostico, l’impiego sistematico di bianco piombo nei dipinti degli artisti Europei ha permesso di applicare una tecnica potente come la radiografia X per avere informazioni altrimenti nascoste. Nelle foto ne è mostrato un esempio relativo al Festino degli Dei, dipinto da Giovanni Bellini, Dosso Dossi e Tiziano nel XVI secolo

Il rosso piombo o minio è uno dei pigmenti sintetici più antichi e dall'utilizzo più continuo nel tempo. Chimicamente è un tetraossido di piombo dalla stechiometria complessa, avente formula Pb 3 O 4 o Pb. O∙Pb. O 2 Il nome minio deriva probabilmente dal fiume Minius nel nordovest della Spagna, dove esistevano sorgenti di minerali di piombo, mentre il termine rosso piombo è noto dal XV secolo in avanti. Il pigmento era prodotto per arrostimento di composti piombiferi, in particolare carbonati, e un processo di sintesi era nota ai Cinesi già dal V secolo a. C. L’equivalente naturale, il minerale minio, fu invece scarsamente impiegato in antichità Raramente impiegato dagli Egizi, è nel mondo greco-romano che trovò larga applicazione. Plinio lo chiamava cerussa usta, intendendo per cerussa il carbonato di piombo, che per riscaldamento si degrada ad ossido. In antichità e nel Medioevo era considerato di qualità inferiore al cinabro, al quale era spesso addizionato come adulterante

Il minio si otteneva in antichità per riscaldamento in presenza di aria del bianco piombo, della cerussite o della idrocerussite, secondo i testi greco -latini; oppure, secondo fonti dell’Estremo Oriente, arrostendo direttamente il piombo metallico. Nella sintesi dalla biacca, si trattava di rimestare il materiale fuso in una fornace aperta per alcune ore, in modo da provocare la parziale ossidazione del piombo fino a formare il monossido rosso litargirio, Pb. O, e il tetraossido rosso. La temperatura richiesta non era molto elevata, 300 -500°C, al di sopra della quale diventa più stabile il monossido. Nel prodotto finale era sempre presente una certa percentuale di Pb. O Con il termine arancio piombo si intende la versione più pura e fine del pigmento preparato dal bianco piombo, contenente una minima quantità di litargirio e impiegata soprattutto nel XIX-XX secolo Da notare che esiste un altro monossido di piombo, il giallo ortorombico massicot, (il litargirio è tetragonale) usato spesso come essiccante nella pittura a olio

Essendo il tetraossido di piombo un semiconduttore, il colore del rosso piombo deriva dalla transizione tra banda di valenza e banda di conduzione Nonostante lo scarso valore simbolico del pigmento, il suo impiego era molto diffuso, specie nelle miniature e per fare inchiostro rosso, in quanto semplice da preparare e basato su materie prime non troppo costose. Le parole miniatura e miniatore derivano proprio da qui, anche se basate sull'equivoco causato da Plinio, che, come vedremo, confondeva minio e cinabro Il minio era invece scarsamente applicato nell'affresco e nell’acquerello, a causa della sua tendenza ad annerire alla luce per il viraggio del tetraossido al diossido Pb. O 2 o plattnerite, di colore nero-marrone, oppure per la degradazione a solfuro Pb. S in presenza di solfuri, come peraltro avviene ai suoi precursori carbonatici

Attualmente l’uso del minio è limitato in campo artistico, anche in virtù della sua elevata tossicità, come per altri composti di piombo, es. biacca. Perciò il suo impiego è rivolto prevalentemente al campo industriale, soprattutto nelle vernici anticorrosive per ferro e acciaio e nell’industria ceramica e vetraria

Il verdigris Verdigris è un termine con cui si indicano alcuni pigmenti a base di acetato di rame variamente idratati. La forma più importante è l'acetato basico di rame, Cu(CH 3 COO)2∙ 2 Cu(OH)2. Il nome deriva dal francese e significa appunto verde greco. Il pigmento ebbe ampio utilizzo nel Medioevo, soprattutto nella miniatura. Il colore è generato da una transizione del tipo d-d Si preparava a partire da rame e aceto, esponendo lamine di metallo ai fumi di acido acetico in modo da causare la formazione superficiale di acetato basico di rame. Il processo era molto lento, in quanto l'acidità dell'aceto è bassa. Il colore che si ottiene varia dal verde al blu poichè si formano composti doversi come il verdigris neutro, Cu(CH 3 COO)2∙H 2 O, o quello basico già citato. Riassumendo: [Cu(CH 3 COO)2]2 ∙ Cu(OH)2 ∙ 5 H 2 O basico blu Cu(CH 3 COO)2 ∙ [Cu(OH)2]2 ∙ 2 H 2 O basico verde Cu(CH 3 COO)2 ∙ H 2 O neutro verde

La preparazione del verdigris suggerisce una sua caratteristica negativa: a causa della presenza di ione acetato, in condizioni in cui si può liberare acido acetico (es. umidità) il pigmento ha la tendenza ad aggredire i supporti pittorici più esposti, come la carta e la pergamena. Nella miniatura sottostante si nota come le campiture verdi, ottenute con un acetato di rame, abbiano creato una marcata aggressione alla pergamena, evidente nel recto del foglio

Il cinabro Oltre all’ocra rossa, come pigmento rosso è documentato l’impiego, almeno nella pittura murale, del solfuro di mercurio (Hg. S) o cinabro, uno dei pigmenti più importanti e pregiati della storia dell’arte. Sicuramente il cinabro non fu scoperto dai Greci, in quanto lo si ritrova in affreschi e decorazioni in Cina risalenti al II millennio a. C. , ma almeno nel mondo mediterraneo la sua introduzione può essere associata ai pittori Greci in quanto era ignoto agli Egizi. Lo si trova poi in Palestina e in numerosi siti Romani. Il suo impiego è riportato nell’inchiostro usato nei Rotoli del Mar Morto (sotto), risalenti all’inizio dell’era Cristiana Anche il solfuro di mercurio è un semiconduttore, per cui il suo colore deriva dalla transizione tra banda di valenza e banda di conduzione Il pigmento era ottenuto per semplice macinazione del minerale omonimo, che si otteneva anticamente da miniere vicino a Belgrado già nel III millennio a. C. Ai tempi dell'antica Roma, il miglior cinabro proveniva dalle miniere di Almadén nella Spagna sudoccidentale, mentre in Italia si trovava (e si trova tuttora) sul Monte Amiata

I Romani chiamavano questo pigmento minio e siccome il rosso era il colore dominante nelle opere pittoriche di piccole dimensioni, esse erano note come miniature. I titoli in rosso dei manoscritti divennero noti come rubriche, dal Latino ruber = rosso. In seguito il nome minio è attribuito, come vedremo, al pigmento rosso piombo (Pb 3 O 4) Il cinabro è il pigmento rosso più vivido e prezioso. La dizione cinabro è riservata al pigmento ottenuto dall'omonimo minerale (sx), mentre per il pigmento sintetico, preparato da mercurio e zolfo, si usa il termine vermiglio o vermiglione. Nell'antica Grecia erano forse già in uso entrambe le versioni; o almeno gli autori Greci (es. Teofrasto) erano a conoscenza dell’uso di una versione sintetica in Oriente

La storia del vermiglione, l'equivalente sintetico del cinabro, è alquanto complessa e misteriosa. È facile pensare che la ricetta del vermiglione sia stata sviluppata da alchimisti orientali e certamente rimase sconosciuta nel mondo occidentale fino al Medioevo; si pensa che la sua introduzione in Europa risalga all'VIII secolo. Una miscela di mercurio e zolfo era scaldata in un recipiente a collo stretto, e quando il solfuro di mercurio si formava per condensazione sulla cima del recipiente poteva essere prelevato rompendo il recipiente stesso. Il composto ottenuto era inizialmente nero, da cui per macinazione prolungata si ricavava il rosso da usare come pigmento Curiosamente, quindi, il vermiglione ha tra le sue materie prime lo stesso cinabro

Sia in versione naturale che sintetica, il pigmento ha trovato larga applicazione in ogni aspetto dell'arte pittorica. Nella miniatura formava, con oro e blu oltremare, il terzetto dei pigmenti più pregiati. Era inoltre impiegato per preparare inchiostro rosso con il quale compilare le rubriche Risulta essere piuttosto stabile chimicamente, nonostante sia un solfuro, ed è dimostrato che in miscela con il bianco piombo non provoca la formazione di solfuri neri. Inoltre è stabile in ambiente alcalino e quindi si può impiegare nell’affresco. Tuttavia in alcune condizioni, in maniera spesso poco prevedibile, il cinabro tende ad annerire secondo processi ancora non del tutto chiariti che lo fanno passare dalla forma a-Hg. S alla forma a’-Hg. S, nota come metacinabro, di colore nero. La degradazione è probabilmente fotolitica

Gli Etruschi La civiltà degli etruschi fiorisce tra l'VIII e il I secolo a. C. e si sviluppa tra Toscana, Umbria, Lazio e parte della Pianura Padana e della Campania. Si tratta di una civiltà enigmatica, la cui origine si fa risalire al Mediterraneo orientale Il culto dei morti è il motivo dominante dell'ispirazione artistica etrusca, come si può notare negli affreschi che ornano le tombe rinvenute nelle numerose necropoli (Cerveteri, Tarquinia, Populonia). Gli elementi decorativi sono fortemente ispirati all'arte greca e minoica, facendo proprio il linguaggio ornamentale delle anfore a figure nere, alle quali però viene aggiunto il colore

La maggior parte dei dipinti tombali sono eseguiti ad affresco. La base è costituita da un sottile strato di argilla mescolata con paglia, su cui viene steso un fondo di latte di calce. I colori erano spesso usati in miscela, dando vita ad una notevole gamma di colori, tra cui dominano le tonalità rosse e azzurre. La tavolozza è analoga a quella egiziana, con grande impiego di ocre e blu Egiziano

Dopo la Grecia: Roma Dopo il declino dell’Impero Ellenico inizia lo sviluppo della civiltà Romana, che basò tutta la sua arte e cultura sui resti di quella Greca Dal punto di vista dell’arte pittorica, come si è detto, i Romani non sono noti per avere introdotto sviluppi significativi, a differenza del loro contributo alla civiltà in altri settori come l’ingegneria civile, l’architettura e l’organizzazione della società. Peraltro la forma più comune di arte era la scultura. Piuttosto, è interessante il fatto che i Romani usavano l’arte anche a scopo di propaganda: molte conquiste e campagne militari degli imperatori erano registrate in incisioni o rilievi in modo da agire da corrispondenza di guerra ante litteram

Le tecniche pittoriche in uso a Roma Tutte le tecniche pittoriche impiegate a Roma erano ivi confluite da diversi contesti storici e geografici. Le più frequentemente usate erano la tempera, l’affresco e l’encausto La tempera aveva già una lunga tradizione, consolidata in maniera separata nel mondo egizio e minoicocretese; era quindi giunta in Grecia e da lì, a Roma. I materiali più sfruttati come leganti erano il rosso d’uovo, il latte e soprattutto la colla animale, ottenuta, come si è detto in precedenza, a partire da resti animali bolliti che lasciano un residuo a base di materiale proteico, contenente il collagene

L’encausto, introdotto dagli Egizi e sviluppato dai Greci, era impiegato sia per la produzione a cavalletto, sia per decorazioni murali, sia per la protezione e abbellimento delle navi L’agente disperdente nell’encausto è la cera, un termine che indica un insieme di composti naturali alifatici comprendenti gli esteri di acidi grassi saturi, gli stessi acidi, alcoli, idrocarburi, tutti a catena lunga tale da determinare uno stato di aggregazione solido. Hanno un basso punto di fusione, normalmente inferiore a 100°C, e ciò permette l’applicazione a fuoco nella tecnica dell’encausto Essendo miscele di sostanze sature, le cere non hanno tendenza a polimerizzare né a ossidarsi e sono anzi piuttosto inerti, tanto che campioni di cera d’api dell’epoca egiziana sono stati rinvenuti praticamente inalterati. Infine sono insolubili in acqua se non sono saponificate

Tecniche dell’encausto Le tecniche di applicazione della pittura ad encausto erano almeno tre, come si rileva da Plinio seppure in maniera non molto chiara. Le tre tecniche si possono sintetizzare così: • i colori erano preparati in cera fusa o in cera e pece greca o colofonia (da Kolophon, città della Lidia), un residuo della distillazione di resine da conifere; poi erano prelevati con il cestrum, uno stiletto metallico appuntito da una parte e spatoliforme dall’altra, che al momento dell’uso era riscaldato in modo da prelevare, trasferire e spandere i pigmenti • la tecnica in ebore cestro era specifica per la pittura su avorio: in essa il cestro era usato sia per applicare il colore, sia per incidere il disegno sul supporto • il terzo metodo, successivo ai due precedenti, imitava la pittura delle navi. La cera posta sul fuoco all’interno di recipienti di terra, e veniva applicata con grossi pennelli. In questo modo, come dice Plinio “questa pittura di protezione delle navi resiste al sole, alla salsedine, ai venti” C’erano poi tecniche intermedie tra l’encausto e la tempera, in cui si usava la cera come legante senza doverla sciogliere a fuoco bensì in acqua. Una di queste tecniche impiegava la cera punica, ottenuta bollendo la cera in acqua di mare o acqua e nitrum, carbonato di sodio, convertendo così le cere in saponi che diventano parzialmente solubili in acqua per quanto meno resistenti chimicamente. L’inerzia chimica era poi ripristinata addizionando gomme o colle

Il grosso vantaggio dell'impiego dell'encausto consiste nel rendere i pigmenti impermeabili ed estremamente durevoli, in quanto, essendo intrappolati nel mezzo ceroso, essi non erano soggetti all'azione degradativa della luce e degli agenti atmosferici. In questo modo i colori mantenevano le loro tinte naturali Per questo motivo molte testimonianze artistiche di arte pittorica romana si sono mantenute intatte, così come molte decorazioni architettoniche greche e romane che probabilmente erano applicate senza richiedere un riscaldamento artificiale, ma sfruttando il calore del sole

L’affresco Certamente la tecnica più famosa dell’epoca romana, di cui esistono testimonianze più vivide, è quella dell’affresco, che è stata tramandata fino ai giorni nostri in circostanze anche drammatiche (eruzione del Vesuvio). La maggior parte degli affreschi di epoca romana si trova nell’attuale Campania; gli esempi più mirabili sono quelli delle ville della zona di Pompei Le tre tecniche praticate in epoca romana, ma introdotte molto prima, erano il metodo a fresco o buon fresco, chiamato udo tectorio; a falso affresco, ovvero su murature asciutte che vengono poi bagnate con acqua o latte di calce; a fresco secco, ovvero su intonaco secco La tecnica dell’affresco, secondo Plinio, era praticata in Italia già prima della fondazione di Roma

Secondo alcuni studiosi d'arte, le pitture parietali che ci provengono da Pompei in perfetto stato di conservazione sono state in realtà realizzate con tecniche varie piuttosto che con il buon fresco. È verosimile che il colore sia stato applicato sul muro asciutto, dato che non è possibile rilevare tracce di raccordo fra le varie giornate di stesura, come normalmente avviene nell'affresco, ed è allo stesso tempo da escludersi la possibilità di terminare un'intera parete in una sola giornata Dalle analisi chimiche è emerso che la tecnica utilizzata fu principalmente la tempera, miscelata a calce idrata, poi saponificata per neutralizzarne la causticità. L'intonaco è costituito negli strati più superficiali da polvere di marmo o alabastro. La straordinaria lucentezza dei dipinti pompeiani ha fatto più volte ipotizzare che la tecnica utilizzata fosse quella dell'encausto, tesi però contraddetta dall'assenza di cera nel colore. È più probabile invece che le pitture siano state lucidate e poi encaustizzate, spalmando sulla parete asciutta la già citata cera punica liquefatta e miscelata con olio

I colori dei Romani Nel XII capitolo del XXXV libro della sua Naturalis historia, Plinio propone una classificazione dei materiali coloranti in uso a Roma e nelle civiltà conosciute a quel tempo. La classificazione è stata oggetto di numerosi dibattiti, ma è certo che all’interno delle categorie proposte non c’è omogeneità chimica o mineralogica o tecnica, né affinità di comportamento od origine La classificazione consiste nel dividere pigmenti e lacche in quattro categorie. Nelle parole di Plinio: “Sunt autem colores austeri aut floridi. Utrumque natura aut mixtura evenit” Quindi esistono colori floridi o colori austeri, ed entrambi sono ancora suddivisibili in colori naturali o sintetici

Origine Naturali Sintetici Colores floridi Colores austeri minium cinabro sinopis sinopia armenium azzurrite rubrica terre rosse cinnabaris sangue di drago paraetonium paretonio crysocolla malachite melinum argilla eretria argilla aurum pigmentum orpimento indicum lacca di indaco ochra usta rosso ferro purpurissimum lacca di porpora cerussa usta minio sandaraca minio sandix minio + rubrica syricum sandix + sinopia atramentum nerofumo

I colori: il bianco Secondo la descrizione di Plinio, i pigmenti bianchi sarebbero di tre tipi: • le argille e le marne, complessivamente chiamate cretae; di particolare pregio erano il melinum, proveniente dall’isola di Melos (oggi Milo, nelle Cicladi), impiegato da pittori Greci famosi come Apelle, e l’eretria, proveniente dall’isola oggi nota come Eubea. Altre crete citate sono la cimolia, l’anularia (argilla miscelata con polvere di vetro) e l’argentaria, composta da materiale siliceo di origine sedimentaria e spesso impiegata come supporto di coloranti nella produzione di lacche • il paretonio o paraetonium, che Plinio indica costituito da “spuma di mare” indurita con limo, ma che ovviamente deve derivare da sedimenti marini di natura carbonatica • la cerussa o bianco piombo, detta anche (ma non da Plinio) biacca: si ottiene naturalmente dal minerale cerussite o per via sintetica secondo il procedimento descritto in precedenza. La migliore cerussa, secondo Plinio, era prodotta sull’isola di Rodi L’uso del gesso come pigmento è citato solo marginalmente

I colori: il nero Con il termine atramentum si indicava ogni liquido scuro preparato artificialmente e, per estensione, pigmenti e coloranti neri. Plinio dice che l’atramentum è una sostanza artificiale ma ottenibile anche dalla terra, da cui trasuda come una salsedine, o da terre di colore sulfureo. Dice anche “pittori…hanno violato dei sepolcri per trafugare resti carbonizzati e ciò costituisce una novità riprovevole” Non è chiaro quale sia la composizione dell’atramentum naturale indicato da Plinio. Tra le possibilità ci sono ossidi di ferro neri (magnetite, Fe 3 O 4), grafite e carbone, tutti materiali facilmente reperibili, o ancora lignite, torba, bitume I neri artificiali sono i seguenti: • nerofumo, usato come pigmento o ad usum atramenti librarii, come inchiostro • nero da carbone artificiale, ottenuto da legna resinosa o da vinacce • nero d’ossa e nero d’avorio (elephantinum), entrambi ricavati dalla calcinazione di materiale organico contenente fosfati • nero da sali organici, probabilmente costituito da tannati di rame • nero dei calzolai o atramentum sutorium, solfato di rame pentaidrato (Cu. SO 4∙ 5 H 2 O) addizionato di estratto di galla, cioè acidi gallotannici, ed eventualmente sali di ferro. La miscela era usata per tingere le calzature, ma non è dimostrato che fosse impiegata anche come pigmento o inchiostro

I colori: il rosso I pigmenti rossi sono numerosi e suddivisibili in 5 gruppi: i pigmenti a base di ossidi di ferro, il rosso piombo, il cinabro, il realgar e le lacche. Le denominazioni usate da Plinio rendono però alquanto confusa l’identificazione delle varietà Il gruppo più numeroso è quello degli ossidi di ferro, che sono sostanzialmente ocre rosse di varia origine geografica o geologica. La rubrica sembrerebbe la più preziosa, usata anche da Apelle, ottenibile sia naturalmente sia artificialmente dalla calcinazione dell’ocra gialla e come tale indicata come ochra usta; meno pregiata era la sinopia, il cui nome è legato alla città greca di Sinope sul Mar Nero. Particolarmente brillante è il colore del rosso Pozzuoli o Pompeiano, di origine vulcanica, riconoscibile a prima vista negli affreschi

Minio o cinabro? La questione si complica un po’ se, sempre seguendo le indicazioni di Plinio, citiamo l’uso di pigmenti rossi a base di piombo e di mercurio: gli attuali minio e cinabro. I Romani, infatti chiamavano minium o cinnabar il nostro cinabro, e cerussa usta o sandaraca o ancora minium secondarium il minio Sta di fatto che il cinabro era il pigmento rosso più pregiato presso i Romani: infatti godeva inter pigmenta magnae auctoritatis ed era considerato sostanza sacra e rituale, probabilmente perché costituito dal mercurio, l’argentum vivum, metallo che ha sempre colpito la fantasia degli uomini per la sua capacità di legare l’oro Per questo motivo il cinabro era spesso oggetto di adulterazioni con minio, ocre o syricum, una miscela di sinopia con altri non meglio definiti pigmenti rossi All’epoca il cinabro si ricavava dalle miniera spagnole, dalla regione di Efeso e dalla Colchide (Mar Nero), la terra del mitico vello d’oro

Altri pigmenti rossi Il minio come lo intendiamo oggi era quindi la cerussa usta, ovvero il prodotto della calcinazione della cerussa, il carbonato basico di piombo sintetico, o della cerussa nativa o theodotia, il minerale cerussite. Esso era di valore inferiore al cinabro Dalle miniere egiziane e da altre fonti arrivava il realgar, chiamato sandracca, nome che peraltro corrisponde attualmente ad una resina usata come vernice Miscele di pigmenti rossi erano comunemente preparate dagli artigiani, assumendo così propria funzione d’uso. La già citata sandice non ha una composizione chiara in base alle Pigmento nome romano costo indicazioni di Plinio; il syrico era una miscela di sinopia e sandice cinabro minium 17. 5 den/lb Nella tabella sono confrontati i prezzi dei principali pigmenti rossi, espressi in denari per libbra. Si nota l’enorme differenza tra il cinabro e gli altri pigmenti minio cerussa usta 6. 50 den/lb sinopia 2. 00 den/lb realgar sandracca 0. 31 den/lb sandice sandix 0. 16 den/lb

Lacche rosse C’erano infine tre coloranti rossi, disponibili sotto forma di lacche se fatti assorbire a caldo su crete: • il sangue di drago, chiamato cinnabaris da Plinio, è una resina prodotta dai frutti di una famiglia di palme delle Indie Orientali, chimicamente costituita da sostanze aromatiche complesse appartenenti al gruppo dei flavonoidi. L’origine del sangue di drago è descritta da Plinio in termini leggendari, essendo il frutto di una lotta tra un elefante e un grosso serpente. Era a volte adulterata con sangue di capra • il kermes, colorante antrachinonico costituito da acido kermesico ottenuto per estrazione in acqua bollente delle femmine gravide dell’insetto Coccus illici o Kermococco, da cui il nome coccus o granum presso i Romani • la robbia, citata da Plinio e Vitruvio, trasformata in lacca mediante la creta e usata per migliorare il colore della porpora di Tiro

Il kermes è uno dei coloranti più antichi: se ne ipotizza l’impiego dal Neolitico, e certamente era impiegato nella tintura dei capi tessili almeno dai tempi di Mosè, essendo citato dalla Bibbia (Esodo, 26: 1) come uno dei tre coloranti necessari per tingere le vesti, il tola'at shani, cioè il rosso da larve di insetto; effettivamente si ricava da insetti Il nome deriva dal sanscrito krmija che significa prodotto da un verme; da kermes si originano le parole inglesi crimson e carmine. Il suo uso nasce probabilmente in Egitto e nel Vicino Oriente, per poi diffondersi in area greco-romana. I popoli della Spagna sotto la dominazione Romana pagavano la metà del loro tributo in grani di kermes. Nell’Impero Romano, il miglior kermes era considerato quello proveniente dalla Lusitania, odierno Portogallo

Nei testi greco-romani il colorante era conosciuto come vermiculum, granum o coccus, dal kokkos citato da Teofrasto. Quest’ultimo termine rende conto del fatto che in antichità si pensava che i grani rossi raccolti sulle piante fossero bacche e non insetti. Nel Medioevo si usavano anche i termini grana e lacca, quest’ultimo piuttosto ambiguo, ma è ormai acclarata l’origine animale e non vegetale del materiale. Il valore del kermes in campo tessile diminuì notevolmente in Europa con l'introduzione nel XVI secolo della cocciniglia messicana, considerata più pregiata Il colorante si ricava dagli individui femmine di alcune specie di insetti non alati, in particolare il Kermes vermilio e il Kermococcus illici, che vivono su querce; i maschi sono dotati di ali e perciò non rimangono attaccati alle piante. Si tratta di specie originarie dell'area mediterranea, da non confondere con quelle che forniscono la cocciniglia, colorante chimicamente affine al kermes ma prodotto in America Centrale e Meridionale Gli insetti si raccolgono quando sono pieni di uova, vivi o morti. L’insetto essiccato contiene circa l’ 1% di principio attivo. L'estratto in acqua calda fornisce il colorante

Il principio colorante del kermes è l'acido kermesico (dx), un composto a struttura antrachinonica Dal punto di vista tessile il kermes è un colorante a mordente. I colori ottenibili in campo tessile dipendono dal mordente addizionato: scarlatto con mercurio o stagno, cremisi con alluminio o zinco, grigio o porpora con il ferro. Si può mordenzare anche con bario (violetto), uranio (verde) e cromo (porpora). Su lana mostra una buona permanenza L’impiego in campo pittorico è sotto forma di lacca, classicamente con alluminio, la cosiddetta grana. La lacca è però abbastanza fugace e non buona nell’affresco. A causa della fugacità, la sua identificazione è complessa; idonea risulta l’analisi HPLC

Nell'Europa romanica e medievale, oltre al kermes si impiegavano la cocciniglia armena e la cocciniglia polacca, aventi caratteristiche cromatiche analoghe alla cocciniglia messicana che verrà introdotta in Europa nel XVI secolo dai Conquistadores Spagnoli La cocciniglia polacca si produce da insetti della specie Porphyrophora polonica in Polonia, Lituania e Ucraina. Era chiamata sangue di San Giovanni in quanto la raccolta degli insetti cominciava il 24 giugno, accompagnata da varie cerimonie religiose. A confermarne l'importanza va citato il fatto che le abbazie ne imponevano la donazione da parte degli agricoltori. Il suo impiego risale almeno al VI secolo d. C. ; l’area di utilizzo in campo tessile corrisponde a tutta l’Europa Centrosettentrionale, in alternativa al kermes che era maggiormente disponibile in area mediterranea La cocciniglia armena proviene dall'Armenia e dall'Azerbaijan e si produce da insetti della specie Porphyrophora hamelii. Tra i coloranti carminio ricavati dagli insetti era il più economico. L’uso in campo tessile era diffuso in Europa e in Asia; il colorante è citato da cronisti Armeni a partire dal V secolo d. C. Attualmente con il termine carminio si intendono tutti i coloranti provenienti dai Coccidi: carminio cocciniglia, carminio kermes, ecc.

I colori: il giallo I Romani chiamavano l’ocra gialla sil e ne conoscevano quattro varianti, in ordine di qualità decrescente: il sil atticum, uno dei quattro colori usati dal pittore Greco Apelle; il sil marmorosum, considerato più adatto alla pittura a fresco; il sil pressum, cioè scuro, un’argilla limonitica contenente ossido di manganese, quindi corrispondente a una terra di Siena o a una terra d’ombra; infine il sil lucidum Galliae L’orpimento (As 2 S 3) o aurum pigmentum era importato dalla Siria. Non ci sono molte evidenze del suo uso in pittura, ma è pensabile che venisse usato per suggerire la presenza di oro. Plinio racconta infatti che Caligola, avidissimum auri, aveva fatto fondere una grande quantità di orpimento sperando di ottenerne oro a buon mercato, ma ricavandone solo vapori agliacei molto tossici dovuti all’arsenico, elemento molto volatile Si usava infine un pigmento giallo a base di piombo chiamato spuma argenti perché rinvenuto nelle miniere argentifere, corrispondente al monossido di piombo o massicot (Pb. O). Era anche ottenibile per arrostimento di minerali piombiferi, nel qual caso era noto come puteolanum, cioè di Pozzuoli

I colori: il verde Con il termine chrysocolla i Romani indicavano indifferentemente la malachite o la crisocolla propriamente detta, cioè il silicato di rame. Plinio descrive il metodo per prelevarla nelle miniere di oro, rame, argento e piombo, sia dal minerale naturale, sia artificialmente facendo scorrere acqua lungo la vena per molti mesi. Inoltre, afferma sempre Plinio, la crisocolla aveva la proprietà di essere tinta dal colorante erba guada o arzica, in quanto poteva assorbire il colorante stesso Un altro pigmento verde assai apprezzato era il già citato verdigris o verderame, aerugo o aeruca per i Romani, ovvero ruggine del rame. Il prodotto è esclusivamente di origine artificiale, anche se Plinio, scambiandolo per il carbonato basico (cioè la malachite) asserisce che si possa trovare sulla superficie delle rocce cuprifere Altri due verdi, molto meno pregiati, sono la creta viridis e l’appianum. La prima corrisponde alla terra verde, un pigmento terroso costituito da celadonite o glauconite, entrambi silicati idrati di ferro, alluminio, magnesio e potassio. Non è chiaro a cosa corrisponda l’appianum, che Plinio indica come preparato dalla creta viridis

La terra verde o terra di Verona è un pigmento molto importante nella storia dell’arte. Si tratta di un materiale terroso i cui agenti coloranti sono i minerali celadonite e glauconite, entrambi silicati idrati di ferro, alluminio, magnesio e potassio. Possono essere presenti anche clorite, cronstedite, quarzo, feldspato, anfiboli, vari minerali argillosi e ossidi di ferro. Celadonite e glauconite non sono presenti contemporaneamente, in quanto hanno differenti ambienti di formazione: la celadonite si origina dall’alterazione di rocce ignee basaltiche, mentre la glauconite si trova dispersa in depositi di arenaria o argilla. È piuttosto difficile distinguere i due minerali una volta macinati e trasformati in pigmento, nè aiutano le fasi minerali accessorie Generalmente le terre verdi a base di celadonite sono di qualità superiore e si preparano più facilmente. In antichità i depositi più famosi di celadonite erano quelli dell’isola di Cipro; un’altra fonte importante nel Medioevo era il territorio di Verona Il meccanismo di assorbimento della luce per questo pigmento, come per molti pigmenti contenenti metalli di transizione, è legato alla transizione tra orbitali d-d

Le terre verdi sono adatte a tutte le tecniche pittoriche in quanto pigmenti permanenti e stabili. Cennino Cennini ne raccomandava l’uso come underpainting per i toni di incarnato: il cosiddetto verdaccio, sul quale si stendevano le lacche rosse. Sfortunatamente le lacche tendono a sbiadire nei secoli, evidenziando la sottostante colorazione verdastra, innaturale per i volti. Il verdaccio si usava anche per il fogliame, i drappeggi e l’acqua; inoltre era impiegato come base per la doratura, in alternativa al bolo rosso Era particolarmente impiegato nella tecnica dell’affresco e nell’arte Bizantina e Greco-Ortodossa, ma trovava applicazione anche nella pittura su tavola, per esempio in opere di Michelangelo, Vermeer e Turner

I colori: il blu Anche per i pigmenti blu le descrizioni di Plinio causano qualche difficoltà di comprensione. Innanzitutto egli chiama caeruleum tutti i pigmenti blu minerali, sia naturali sia sintetici; quelli naturali sono estratti dalle miniere aurifere e argentifere. Tra essi, si possono distinguere: • il caeruleum armenium, proveniente dall’Armenia, che potrebbe corrispondere all’azzurrite o ad altri minerali cupriferi • il caeruleum aegyptium, che sembrerebbe di origine naturale dalla descrizione di Plinio e quindi non corrispondente al blu Egiziano ma piuttosto ad azzurrite proveniente dalle miniere del Sinai; la denominazione sembra ambigua • il caeruleum scythicum, il più pregiato dopo quello aegyptium, corrispondente al lapislazzuli delle miniere del Firgamu, nell’odierno Afghanistan • il caeruleum puteolanum potrebbe essere lapislazzuli raccolto nella zona vesuviana o, forse, blu Egiziano prodotto a Pozzuoli • il caeruleum cyprium è azzurrite della migliore qualità, proveniente dalle famose miniere di rame dell'isola di Cipro • il caeruleum hispaniense, di natura incerta, probabilmente affine al puteolanum

Un blu Egiziano fatto in casa A Pozzuoli, centro di produzione di pigmenti e coloranti, era attivo un certo Vestorio, uomo di molto denaro e amico di Cicerone. Egli aveva carpito la ricetta del blu Egiziano da qualcuno venuto da Alessandria d’Egitto e l’aveva replicata egregiamente sotto il marchio caeruleum vestorianum, fatto stampare sui blocchi di pigmento La differenza del procedimento di Vestorio rispetto a quello originale consiste nell’impiegare limatura di rame anziché minerali cupriferi, e nel macinare finemente le materie prime così da aumentare al massimo la superficie di contatto tra i reagenti Il prezzo del caeruleum vestorianum era altissimo, sembra infatti che a Roma fosse il pigmento più caro

Coloranti indigoidi Fin dal II millennio a. C. nell'area mediterranea si diffuse l'impiego di coloranti detti indigoidi, aventi cioè un principio colorante con struttura affine all'indigotina e colore variabile dal blu al violetto al porpora I più importanti tra essi sono Indigotina • l'indaco e il guado, di origine vegetale • la porpora di Tiro e il tekhelet, di origine animale Questi coloranti sono stati probabilmente i più antichi ed apprezzati al mondo e furono pertanto impiegati da civiltà diverse, come si vedrà, ma è soprattutto nel mondo greco-romano che vennero valorizzati in campo tessile e artistico Sono tutti coloranti al tino, molto stabili alla luce e al lavaggio. Sono accomunati dal fatto che la materia prima non contiene il principio attivo, bensì un suo precursore chimico

Indaco e guado Esistevano in antichità due sostanze blu di origine vegetale, molto importanti: l’indaco e il guado, chimicamente affini avendo entrambi come principio colorante l'indigotina L’indaco presso i Romani era noto come indicum purpurissimum, mentre il guado, che consiste sostanzialmente in un indaco di qualità inferiore, era chiamato glastum da Plinio e vitrum da Vitruvio

L'indaco è uno dei coloranti più importanti sia per la storia dell'arte sia per l'industria tessile. Il suo uso come colorante risale almeno al Neolitico. Si estrae da alcune piante del genere Indigofera, tra cui la più comune Indigofera tinctoria (sx), l’Indigofera leptostachya e l’Indigofera anil, piante originarie dell’India, della Cina e anche delle Americhe. Il colorante proveniva in prevalenza dall'Oriente e in particolare dall'India; l'etimologia del nome è infatti legata alla sua origine indiana, attraverso il greco indikon e il latino indicum, da cui deriva anche l'inglese indigo Nel Medioevo la principale esportatrice dell'indaco era Baghdad, centro al quale facevano capo le carovane provenienti dall'Oriente e dal quale partiva poi il prodotto. Da qui probabilmente ha origine il termine indaco baccadeo usato anche dal Cennini

La storia dell'indaco è antica quanto quella delle civiltà. In Asia era impiegato nella tintura in India dal 2000 a. C. , in Cina e Giappone, oltre che in Medio Oriente. Una tavoletta babilonese del VII secolo a. C. riporta una ricetta per la tintura della lana. Gli stessi Egizi lo impiegavano per tingere i tessuti. Curiosamente, in Europa era conosciuto e apprezzato come prodotto di lusso e impiegato come pigmento, medicinale o cosmetico ma non come colorante tessile; a questo scopo si impiegava infatti il guado (vedi oltre). È solo a partire dal XVI secolo, con la scoperta di una rotta verso le Indie da parte di Vasco de Gama, che l'indaco potè arrivare in grande quantità dall'India verso i mercati europei, che non dovevano così soggiacere alle tasse imposte dagli intermediari asiatici. Si apriva così il suo sfruttamento intensivo in campo tessile anche in Europa, pur tra resistenze a dir poco fiere da parte dei produttori di guado: Francia e Germania soprattutto, che non disponevano di colonie nelle quali si coltivasse la Indigofera tinctoria. Nel 1598 l'indaco fu proibito in Francia e parte della Germania, e i tintori dovevano giurare di non utilizzarlo, pena la morte. In seguito, comunque il suo impiego divenne così diffuso da sostituire quasi completamente il guado Un'area in cui la tradizione dell'indaco è molto radicata è l'Africa Occidentale. Dai nomadi Tuareg del Sahara al Camerun, il vestire abiti tinti con indaco era sintomatico di ricchezza

L’indaco rivestì fin dall’antichità un ruolo fondamentale nell’economia dell’India che lo esportò per centinaia d’anni in tutto il mondo; in particolare fu l’unica sorgente per l’Europa fino alla scoperta dell’America. Esiste ancora oggi una casta detta dei Nilar, impegnata da millenni nella tintura di tessuti con questo blu. Nell’India di Gandhi la prima ribellione civile fu la protesta contro la decisione dei colonizzatori inglesi di sostituire l’indaco naturale con quello artificiale da loro prodotto, fatto che avrebbe portato al crollo di una tradizione culturale e artigianale, patrimonio inestimabile di questa antica civiltà Benchè non si produca più da fonti naturali (la sintesi dell'indaco risale al 1897 presso la BASF), ancora oggi l'indaco ha un ruolo molto importante: si tratta infatti del colorante usato per tingere i pantaloni più famosi al mondo, i blu jeans

Estrazione dell'indaco Come tutti i coloranti indigoidi, l'indaco non è presente nel materiale di partenza, in questo caso l'Indigofera, ma lo è un suo precursore, cioè una molecola progenitrice. L'indaco si estrae infatti dalla pianta attraverso un processo di fermentazione e di ossidazione delle sostanze costituenti le foglie e i fusti. Secondo la ricetta più nota, i fusti e le foglie delle piante devono essere raccolti nel periodo della fioritura e immersi in acqua, lasciandoli macerare per una notte affinché l’indacano, il glicoside precursore dell'indaco, si idrolizzi a glucosio e indossile, composto incolore solubile in acqua Indacano Indossile Il processo di fermentazione, molto vivace, avviene grazie all’azione di enzimi presenti nella pianta ed è favorito dall’impiego di acqua a temperatura > 50°C

Trascorsa una notte, la soluzione viene agitata al fine di favorirne l'immissione di aria e quindi i processi di ossidazione. L'ossigeno dell'aria è in grado di ossidare l'indossile a indigotina, composto blu insolubile in acqua Indossile Indigotina Si formano fiocchi di indigotina che vanno a depositarsi sul fondo del contenitore, mentre la soluzione rimanente ha colorazioni varie tra il giallo e il marrone. I fiocchi di indigotina blu sono infine essiccati e sagomati in palline o in "torte", forme con cui era commercializzato solitamente il materiale di origine naturale

Stabilimento per l’estrazione dell’indaco in India (immagine tratta dall’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert) Braccianti al lavoro battitura delle fibre nella

Oltre all'indigotina che costituisce il principale agente colorante dell'indaco, nella miscela sottoposta a fermentazione/ossidazione si formano altre sostanze che contribuiscono al colore finale del prodotto, come l’indirubina o rosso d’indaco, il canferolo o giallo d’indaco (un derivato flavonico), sostanze azotate (glutine d’indaco) e ceneri; la soluzione resta invece di colore giallo-marrone per la presenza di bruno d’indaco. Il contenuto di indigotina può variare da un minimo del 20% a un massimo del 50 -60%; quello dell’indirubina si aggira sul 2 -4% Indirubina È interessante sottolineare il fatto che l'indaco naturale, grazie al suo contenuto di sostanze accessorie all'indigotina (per quanto di difficile controllo), può avere diverse tonalità di blu che non si possono ottenere con il suo equivalente sintetico

L'indaco è uno dei coloranti più resistenti alla luce ed è impiegato senza mordente (appartiene cioè al gruppo dei coloranti sostantivi). In quanto colorante al tino, la sua fissazione ai tessuti richiede una procedura complessa. Non essendo solubile in acqua, in acidi o in alcali ma solo in solventi altobollenti, deve essere trasformato in una forma solubile mediante riduzione chimica. Viene perciò trattato, in presenza di microorganismi riducenti, con alcali e un agente riducente, ottenendo l’indaco bianco o leucoindaco, solubile in acqua in ambiente alcalino e trasferibile quindi su fibra leucoindaco La fibra viene impregnata di indaco ridotto, se ne lava l’eccesso, e si espone il substrato impregnato all’aria provocando la riossidazione a indaco. Si tratta in pratica di una precipitazione microcristallina su fibra

Per quanto riguarda l'uso come pigmento nell'arte pittorica, l'indaco andrebbe classificato più correttamente tra i pigmenti che tra i coloranti, per via della sua insolubilità in acqua e in molti solventi organici Come pigmento, siccome era considerato troppo scuro, veniva spesso miscelato con sostanze bianche come gesso, calcare, argilla o talco, o comunque chiare, come cenere e sabbia. Si potevano anche trovare come adulteranti sali minerali provenienti dalla pianta, come carbonati di calcio o magnesio, ossidi di ferro o alluminio Lo stesso blu Maya, celebre pigmento usato dalle civiltà mesoamericane, è un esempio di pigmento ricavato dalla miscelazione di indaco con un additivo

L’indaco trova impiego nella pittura su tavola e nella miniatura, mentre è sconsigliato nelle pitture murali per via della sua relativa fugacità. In un’ideale classifica di pregio per pigmenti blu, era considerato inferiore sia al blu oltremare, sia all’azzurrite. Spesso era mescolato con l’orpimento o con l’ocra gialla per ottenere il verde Ci sono numerose evidenze del suo impiego in pittura, soprattutto dal Rinascimento in avanti. Un esempio famoso si ha ne L’ultima cena di Leonardo da Vinci

Il guado Molto simile all’indaco, ma considerato di qualità inferiore, era il guado: questo è il nome dato ancora oggi alla pianta erbacea perenne della famiglia delle crucifere, nota come Isatis tinctoria. Questa erba fu usata fin dalla Preistoria come fonte di materia colorante azzurra; la sua coltivazione era diffusa in varie parti del mondo e in tutta Italia fin dall’antichità, soprattutto presso Nocera Umbra nella zona attorno al paese di Gualdo che prese il suo nome dalla pianta In Francia il guado di migliore qualità era noto come pastel, termine poi usato anche per indicare la pianta e da cui deriva il nome pastello, in quanto il guado era miscelato con carbonato di calcio e gomma e sagomato in forma di bastoncino per disegnare

Il guado contiene lo stesso principio colorante dell'indaco, cioè l'indigotina; il precursore è invece leggermente differente, l'isatano B (sx) anzichè l'indacano Nonostante l'identità dal punto di vista composizionale, il guado è sempre stato considerato meno pregiato rispetto all’indaco, a causa della quantità inferiore di sostanza colorante contenuta nell'Isatis tinctoria rispetto all'Indigofera tinctoria Peraltro nei reperti di tessuti e nelle opere pittoriche i due coloranti sono del tutto indistinguibili dal punto di vista diagnostico, ed è quindi complesso stabilire storicamente dove sia stato impiegato l'uno piuttosto che l'altro. È curioso il fatto che in Europa questa identità di composizione fu poco chiara almeno fino al Medioevo, tanto che in antichità il guado era impiegato in campo tessile e in campo pittorico, mentre l'indaco era impiegato solo come pigmento. Plinio, infatti, dice che il pigmento chiamato indaco si ricava dal prodotto proveniente dall'India oppure dallo strato superficiale del bagno di tintura con il guado

In epoca romana era nota la contrapposizione esistente tra la porpora di Tiro e il guado: mentre la prima era color officialis dell’impero, il secondo veniva per lo più disprezzato in quanto colore tipico delle genti barbariche, usato ad esempio dai Pitti, una popolazione britannica, per tingere il loro corpo a scopo bellico. Così riferiva infatti Giulio Cesare nel De bello gallico: ”Tutti i barbari si tingono con il guado, che li rende azzurri, in modo che in battaglia il loro aspetto sia più terribile ” Tacito li definiva addirittura “eserciti spettrali”, tanto apparivano terribili, mentre Plinio riferiva che le donne britanniche ”si tingono il corpo con quell’erba e vanno nude in certe cerimonie, imitando il colore delle etiopi” Pare invece che l’indaco occupasse una nicchia superiore rispetto al guado, tanto da far dire a Plinio: ”…dopo la porpora, l’indaco riveste la più grande importanza”

Nonostante il suo apprezzamento fosse inferiore agli altri coloranti indigoidi, in Europa il guado era importantissimo in quanto unico colorante blu disponibile in campo tessile; l'indaco, come si è detto, non fu importato intensivamente fino al XVI secolo. In Francia, in particolare, la produzione di pastel si affermò nel Medioevo. La varietà di Isatis tinctoria che forniva il pastel apparve in Europa probabilmente nel XII secolo. Per sottolineare l'importanza del prodotto e la ricchezza che esso generava, la zona di produzione, il triangolo Tolosa-AlbìCastelnaudary (Francia sudoccidentale), era chiamata Pays de cocagne, dal nome delle palline di erba che venivano assemblate per ricavare il colorante

L'aspetto più caratteristico della produzione di pastel è rappresentato dalle cocagnes o coques, le palline di materiale ricavate dall'erba. Le foglie di Isatis tinctoria erano macinate fino ad ottenere una pasta polposa, posta poi ad essiccare per 6 -8 settimane. A seguito di una prima fermentazione si ricavava una materiale con cui plasmare le cocagnes. Così preparate, esse potevano essere conservate indefinitamente Prima dell'uso, le cocagnes venivano polverizzate e poste a fermentare in presenza di acqua e urina per diverse settimane, fino a ricavare il materiale ricco di indigotina, chiamato agranat, pronto per la tintura Siccome la fermentazione era facilitata in presenza di alcol etilico, era prassi per i tintori assumere alcolici e impiegare poi la loro urina arricchita di alcol. L’abitudine dei tintori di guado di girovagare ubriachi nelle vicinanze dei bagni di tintura ha dato origine, nella lingua tedesca, alle espressioni gergali Blauer Montag o lunedì blu col significato di pausa dal lavoro e Blau werden o diventare blu, ubriacarsi

Il processo di estrazione del guado era quindi analogo a quello dell'indaco, richiedendo reazioni di fermentazione e ossidazione. In fase di raccolta le foglie dovevano essere estirpate e non tagliate, giacché rompendo una foglia di Isatis tinctoria si metteva immediatamente in contatto il liquido contenente gli enzimi con l’aria, provocando la formazione locale di guado non recuperabile La fermentazione delle foglie rilasciava una gran quantità di composti solforati, estremamente odorosi. Non a caso, la Regina Elisabetta I d'Inghilterra decretò che nessuna attività di lavorazione del guado doveva essere intrapresa nel raggio di 5 miglia dalle sue residenze Una ricetta del papiro di Stoccolma suggeriva di immergere le piante nell’urina ed esporle al sole, nonché di pigiarle per tre giorni consecutivi. In questo caso era rilasciata anche ammoniaca

Porpora di Tiro La porpora di Tiro o porpora reale è senza dubbio il colorante più famoso, più bello e più pregiato della storia dell’uomo. La sua nascita si perde nella notte dei tempi: secondo un’antica leggenda, essa venne scoperta grazie al cane del dio tintore fenicio Melqart che una mattina, prendendo con la bocca una conchiglia, si tinse di un particolare colore; secondo la versione greca sarebbe invece stato il cane di Ercole a mordere il mollusco. Una moneta del 200 d. C. proveniente da Tiro (sx) mostra proprio questa versione della leggenda L’invenzione del colorante purpureo è stata attribuita ai Cretesi o ai Fenici. Sembra certo che attorno al 1750 a. C. i Cretesi cominciassero ad estrarre da molluschi delle specie Murex o Purpuria (dx) una sostanza color porpora, utilizzandola come colorante per tessuti

I Fenici In seguito, però, furono i Fenici a legare il loro nome a questa sostanza, che in tutto il mondo allora conosciuto fu nota come porpora di Tiro, dal nome della città fenicia ora in Libano. Ciò è testimoniato da numerosi ritrovamenti archeologici in siti della costa libanese (come Sarepta, risalente al 1400 a. C. ): tracce di colorante all'interno di frammenti ceramici, residui di gusci di molluschi, prove che rivelano la presenza di un'avanzata industria dei coloranti. Il fatto che fossero ancora visibili tracce di colorante dopo 3200 anni non deve sorprendere, in quanto la porpora è tra i più stabili alla luce Il vincolo tra il colorante e il popolo che lo produceva e commercializzava era così stretto che si dice il nome Fenici sia legato etimologicamente alla parola porpora, essendo entrambi i termini riferiti al greco phoinix La Bibbia parla dell’uso di sostanze porpora e blu ricavate da molluschi per colorare tessuti (Esodo 26, 1 -28 oppure Numeri 15, 38)

Storia della porpora di Tiro Presso i Romani la porpora di Tiro valeva 10 -20 volte il suo peso in oro. Plinio ne descrive caratteristiche e prezzo; ne parlano anche Aristotele e Omero. Vitruvio chiama il liquido purpurigeno ostrum, termine derivante da ostrea nostrum, cioè ostrica, conchiglia marina. Il suo valore sociopolitico, religioso ed economico era dovuto alla sua rarità. Ci volevano infatti 10. 000 molluschi adulti per ottenere un solo grammo di colorante! L’uso della porpora venne quindi riservato per legge a imperatori ed ecclesiastici di alto rango a Babilonia, in Egitto, in Grecia e a Roma. Presso l’impero Bizantino il colore e le decorazioni erano strettamente regolate a seconda del rango e della condizione economica. Solo l’imperatore (es. Giustiniano, sx) e l’imperatrice avevano titolo per indossare abiti da cerimonia interamente in porpora e solo l’imperatore poteva indossare calze e stivali tinti in quel modo, in analogia a quanto stabilito a Roma da Nerone. Si dice che i figli dell’Imperatore venissero Antonio Griffo Focas Flavio Dicas Commeno Porfirogenito partoriti in una particolare stanza del palazzo Gagliardi De Curtis di Bisanzio, altezza imperiale, conte palatino, reale decorata in porpora, in modo che essi cavaliere del sacro Romano Impero, esarca di Ravenna, duca di fossero autenticamente porphyriogenatos, Macedonia e di Illiria, principe di Costantinopoli, di Cicilia, di cioè nati nella porpora, per dare loro un Tessaglia, di Ponte, di Moldavia, di Dardania, del Peloponneso, imprinting di supremazia conte di Cipro e di Epiro, conte e duca di Drivasto e Durazzo

Preparazione del colorante Il principio colorante era ricavato dalla ghiandola ipobranchiale di alcune specie di molluschi gasteropodi della famiglia Murex, in particolare il Murex brandaris (A) e il A B C Murex trunculus (B) e della famiglia Purpura, come la Purpura haemastoma (C); queste erano le specie principali sfruttate nel Mediterraneo in antichità. Nell'America Centrale e Meridionale alcuni popoli, tra cui Aztechi e Maya, ricavavano un colorante analogo dalla Purpura patula pansa Secoli dopo, nelle Isole Britanniche si scoprì che anche la Purpura lapillus (dx), mollusco diffusissimo nell'Atlantico settentrionale, secerneva la stessa sostanza, ora disponibile commercialmente proprio a partire da questo organismo

Grazie alle indicazioni di Plinio, siamo in grado di conoscere l'antico procedimento dei Fenici per ottenere il colorante. I molluschi dovevano essere catturati vivi nel periodo compreso fra l’autunno e la primavera, lontano dal periodo della filiazione. Il processo di estrazione era piuttosto cruento: bisognava sacrificare i molluschi tagliandoli e raccogliendo il prezioso succo fuoriuscito dalla vena bianca in un mortaio. Mentre gli esemplari più grandi venivano estratti dalla conchiglia, i più piccoli venivano frantumati vivi con la mola I pescatori messicani usavano un metodo più gentile per far emettere il liquido ai molluschi: essi si limitavano a soffiare sulla conchiglia, facendo scattare una reazione istintiva dell’animale che, ritraendosi nel guscio, secerneva alcune gocce di liquido. I pescatori lo lasciavano quindi libero rimettendolo in acqua in modo che, alcuni mesi dopo, l’animale fosse nuovamente in grado di fornire il colorante

La secrezione estratta dalla ghiandola ipobranchiale è densa e vischiosa, dall’odore nauseante. Si noti che, analogamente all'indaco, la porpora non è contenuta nella sua fonte, cioè nel mollusco: lo sono invece i suoi precursori chimici a base indossilica. Appena estratta infatti, la secrezione presenta un colore giallo pallido; grazie all’azione della luce, muta il suo colore in verde, blu e poi rosso, per giungere infine a un tono purpureo. Se il composto è tenuto al buio, si possono ottenere delle porpore gialle o verdi La preparazione del colorante secondo le antiche ricette fenicie prevede che al liquido così raccolto si aggiunga sale marino e si lasci macerare il composto per tre giorni; trascorso tale tempo si aggiunge un grande quantitativo di acqua e si cuoce a calore moderato, schiumando i resti animali che vengono via a galla. Il composto deve bollire per dieci giorni, finché non diventa abbastanza fluido. La prova può essere effettuata immergendovi della lana

L’antico metodo di preparazione della porpora e quindi la produzione su larga scala cessò, nel mondo occidentale, con la caduta di Costantinopoli per mano dei Turchi, avvenuta nel 1453. Insieme alla formula della polvere da sparo, fu uno dei due segreti trafugati dai Turchi. Il colorante fu sostituito con altri coloranti più economici come il Lichene porpora e la robbia Ancora oggi, il colore porpora è riservato ad alti funzionari ecclesiastici come i cardinali, chiamati anche porporati Nella figura è mostrato Federico da Montefeltro nel ritratto di Piero della Francesca

Proprietà chimiche Nel 1909 il chimico tedesco Paul Friedländer identificò la struttura chimica del composto responsabile del colore della porpora di Tiro: esso è un derivato dell’indaco, il 6, 6'-dibromoindaco Questa sostanza in soluzione si presenta blu ma diventa porpora quando è fissata su un tessuto. La sua struttura è affine all’indigotina, responsabile del colore dell'indaco e del guado

Dal punto di vista cromatico, è rilevante il fatto che il colore della porpora in soluzione è diverso da quello che essa assume sui tessuti. Nei pochi solventi che sono in grado di solubilizzare la 6, 6'-dibromoindigotina, essa appare blu. Lo spettro di assorbanza UV-visibile presenta un massimo a 590 nm, molto vicino a quello dell'indaco (605 nm). Ciò è dovuto al fatto che il gruppo cromoforo è comune per i due composti (sx). In soluzione, l'assorbimento di luce è scarsamente influenzato dalla presenza di atomi di bromo Quando invece i coloranti sono fissati su tessuto, le loro molecole hanno un'orientazione privilegiata e il comportamento si differenzia: la l massima dell'indaco passa a 680 nm e subisce quindi uno spostamento batocromico (verso l maggiori), mentre quello della porpora passa a 520 nm e subisce uno spostamento ipsocromico (verso l minori), sviluppando, appunto, il colore porpora. Questo spostamento verso il porpora è legato alle forze di van der Waals che agiscono tra gli atomi di bromo di molecole diverse

Oltre al 6, 6'-dibromoindaco, nel colorante sono stati recentemente identificati il 6 -bromoindaco, la 6, 6'dibromoindirubina e molecole non brominate come l'indaco e l'indirubina, queste ultime caratteristiche del colorante ricavato dal Murex trunculus Queste sostanze sono presenti in proporzione variabile a seconda della provenienza geografica e della specie del mollusco impiegato 6, 6'-dibromoindirubina 6 -bromoindaco indirubina

È curioso pensare che il 6, 6'-dibromoindaco è un prodotto di scarto del metabolismo dei molluschi. Esso è infatti un derivato dell'indolo, sostanza derivante dalle proteine ma non assorbita dall'organismo in quanto tossica. Molti animali rimuovono l'indolo per via renale mediante una solforazione; i molluschi Murex vi incorporano bromo e potassio neutralizzandone così l'effetto tossico e creando i precursori della porpora di Tiro, indossili variamente sostituiti con R = H, SCH 3 o SO 2 CH 3. In particolare il derivato con R = SCH 3 è chiamato tirindossil solfato Il Murex trunculus contiene anche precursori non brominati, potendo generando così indaco oltre che 6, 6'-dibromoindaco

Vediamo qual è il cammino attraverso cui dai precursori nel mollusco si arriva alla porpora. Nella ghiandola ipobranchiale è contenuto, tra gli altri, il precursore tirindossil solfato. Quando la ghiandola è incisa, l'organismo rilascia l'enzima purpurase che rimuove il gruppo solfato. L'intermedio tirindossile si ossida all'aria formando un composto rosso che a sua volta, reagendo con il tirindossile, genera una specie poco solubile di colore verde, la tiriverdina OSO 2 K NH Br purpurase SCH 3 Br O H N Br OH N H O Br NH O O 2 SCH 3 Br O H N CH 3 S luce Br N H N SCH 3 Br SCH 3 O La tiriverdina per effetto della luce vira al porpora 6, 6'-dibromoindaco Sottoprodotti di questo ciclo sono alcuni composti solforati, i mercaptani (-SH)

Proprietà tecnologiche La porpora di Tiro è un colorante a riduzione o al tino, ovvero richiede un trattamento chimico di riduzione per avere il fissaggio del colore porpora al tessuto; non richiede, invece, l'uso del mordente. Dal punto di vista tecnologico si tratta di uno dei coloranti più stabili alla luce o meno fuggitivi La tinta della porpora, più o meno violacea, poteva variare in base alla specie della conchiglia e - secondo Vitruvio - a seconda del luogo e del clima: la porpora del Ponto e della Galatea, regioni nordiche, era scura, mentre quella delle regioni nordoccidentali era livida. Tra l’oriente e l’occidente equinoziale si trovava una porpora violacea; quella dei paesi meridionali era invece rossa. Il colorante dato dal Murex brandaris era brillante e tendente al rosso, invece quello del Murex trunculus virava al blu. La sapiente sovrapposizione delle varie tinte eseguita dai tintori permetteva di ottenere un gran numero di gradazioni Tessuto bizantino, XI secolo d. C. , conservato presso Sion (Svizzera)

L'uso principale della porpora di Tiro era nella tintura delle vesti, secondo regole estremamente selettive. In quanto colorante al tino, essa richiede la riduzione ad una forma leuco solubile in acqua, che si ottiene trattando il colorante in ambiente basico e favorendo la fermentazione causata da batteri presenti nel mollusco La forma leuco ha colore verde oliva ed è impiegata per tingere i tessuti

In seguito l'ossidazione all'aria ripristina dibromoindigotina e il colore vira dal verde al porpora rapidamente la Da notare che, mentre la forma leuco per effetto della luce può subire debrominazione, cioè perdere uno o entrambi gli atomi di bromo, la dibromoindigotina risulta invece estremamente stabile È interessante il fatto che, nonostante la complessità delle reazioni coinvolte, dal punto di vista pratico il processo globale di produzione e di tintura con la porpora è semplice in quanto i molluschi contengono in sè, oltre ai precursori, anche gli accessori chimici e biologici per attivare le reazioni necessarie, cioè enzimi e batteri

Anche la porpora, come l'indaco, se impiegata nell'arte pittorica può essere considerata più un pigmento che un colorante, e come tale era impiegata realizzando una lacca di colore variabile tra il violetto intenso e il rosa-violaceo pallido, il purpurissum citato da Plinio. Essa veniva ottenuta fissando su farina fossile o creta argentaria il residuo del colorante rimasto nelle caldaie dopo la tintura delle stoffe. Era possibile ottenere lacche più chiare aggiungendo creta bianca calcarea al composto, oppure rinforzare il tono aggiungendo coloranti di origine vegetale. Il prodotto si confezionava e commerciava in cubetti, alcuni esempi dei quali sono stati rinvenuti negli scavi di Pompei Una testimonianza del suo impiego come pigmento si ha negli affreschi di epoca minoica (1500 a. C. )

Tuttavia, l'uso più importante del colorante in campo pittorico era nella tintura di pergamene, i cosiddetti Codici Purpurei. Questi manoscritti, generalmente combinati alla crisografia (scrittura con oro e argento), sono caratteristici dell’Impero Bizantino nel V e VI secolo e dell’Impero Carolingio e Ottoniano dall’VIII all’XI secolo. La produzione aveva i suoi centri in Siria, ad Antiochia e a Costantinopoli Esempi di pergamene porpora sono il Vienna Genesis (VI secolo d. C. ) considerato il più antico manoscritto biblico sopravvissuto, e il Codice Purpureo di Rossano Calabro (VI secolo d. C. , a lato), noto come Codex Purpureus Rossanensis, considerato il più antico Nuovo Testamento illustrato, attualmente nel Museo Diocesano di Rossano Calabro (CS) dove è giunto dall’Oriente nel IX-X secolo portato da un monaco in fuga durante l’invasione degli arabi. L’evangelario contiene il testo greco dei Vangeli di Matteo e Marco; gli altri due sono andati perduti. Le numerose miniature e l’uso di oro e argento indicano che si tratta di produzione di lusso, probabilmente per i membri della corte imperiale

Il tekhelet o blu reale è un colorante blu di origine animale, chimicamente affine alla porpora e all'indaco. La sua storia è tra le più affascinanti nel campo dei materiali pittorici: citato più volte nella Bibbia e nei testi sacri come il Talmud, fu molto importante presso gli Ebrei per usi rituali ed è tuttora utilizzato in seguito alla sua riscoperta. Una delle citazioni più antiche del suo impiego si ha nelle tavolette di Tell-el-Amarna (1500 -1300 a. C. ) in cui si parla di un abito di color tekhelet inserito tra i preziosi doni spediti da Dusratta, Re dei Mittani, in onore del principe d'Egitto che stava per sposare sua figlia. Probabilmente, però, la sua introduzione è precedente e forse coincidente con quella della porpora di Tiro

Secondo la tradizione rabbinica, la parola tekhelet ( )תכלת , il cui significato è "blu", indica un colorante blu ben specifico, prodotto da un organismo marino chiamato hillazon, Il colorante era considerato sacro dagli Ebrei in quanto impiegato per tingere i tzitzit (dx), frange cucite agli angoli degli indumenti religiosi che hanno significato mistico molto importante in quanto segnerebbero i limiti delle identità individuali. A testimoniare l'importanza di questo colore presso gli Ebrei, basta pensare che quando nel VII secolo d. C. la produzione di tekhelet si perse a seguito della conquista araba di Israele, essi scelsero di vestire con tzitzit bianchi, cioè non tinti perchè nessun altra sostanza poteva, secondo la dottrina ebraica, sostituire il tekhelet. Per alcuni secoli, allora, il colorante fu dimenticato fino a che, nel XIX secolo, numerosi tentativi furono portati avanti per identificare l'antica origine del colorante usando le fonti talmudiche

La natura del tekhelet e la sua origine sono state oggetto di ricerche difficoltose, per via dell'intreccio semantico con coloranti simili ma non identici come la porpora di Tiro e l'indaco. Nella Bibbia (Esodo, 26 e 28) si cita un terzetto di coloranti da impiegare nella tintura del tabernacolo e dei paramenti dell'Alto Sacerdote: il porpora argaman, che corrisponde alla porpora di Tiro, il cremisi tola'at shani (qualcosa come rosso da larve di insetto), corrispondente al kermes, e, appunto, il blu-cielo tekhelet, che viene citato in più occasioni insieme all'argaman dal quale è quindi chiaramente distinto In Esodo, 28 è descritta la manifattura del pettorale e della stola vestiti dall'Alto Sacerdote (sx) in cui ogni matassa deve essere preparata con 28 fili: 6 ognuno di fili tinti in argaman, tola'at shani e tekhelet, 6 di lino bianco e 4 di oro puro

Per chiarire questi aspetti, gli studiosi hanno cercato nelle fonti antiche la spiegazione. Secondo le indicazioni del Talmud, hillazon può essere solo un organismo che soddisfa a questi requisiti: • il colore del suo corpo è blu come il mare • è un organismo marino • si presenta in superficie una volta ogni 70 anni; il suo sangue è usato per il tekhelet • è costoso Un altro criterio specifica che i pescatori di hillazon abitano la costa da Haifa a Tiro, quella che anticamente era abitata dai Fenici. Molto importante è il passaggio che spiega come il colorante che si ottiene dall'hillazon è simile a quello ricavato dalla pianta kela ilan, ovvero l'Indigofera tinctoria Il tekhelet sembra quindi affine alla porpora di Tiro come origine, ma dal punto di vista chimico le sue proprietà sono più incerte

Nel 1888 il rabbino Gershon Hanoch Leiner, a seguito di approfondite ricerche, enunciò l'ipotesi che il tekhelet avesse come origine la secrezione della Sepia officinalis o seppia. In realtà le sue asserzioni erano basate su un equivoco: il colore blu derivava da impurezze di blu di Prussia introdotte nella lavorazione del colorante, quindi non da un organismo marino. La Sepia officinalis non poteva essere l'hillazon Nel 1913 un altro studioso, il rabbino Isaac Herzog, nella sua tesi di dottorato sul tekhelet individuò il Murex trunculus come il più probabile candidato come fonte del colorante. Non riuscì, tuttavia, ad ottenere dalla secrezione del mollusco un prodotto di colore blu puro

Soltanto nel 1980 il segreto del tekhelet è stato chiarito, sebbene non pienamente: studiosi israeliani hanno proposto un'origine comune per il tekhelet e la porpora di Tiro, ovvero il Murex trunculus, scoprendo però che il colorante ottenuto, quando è in forma leuco, cioè la forma ridotta necessaria per poter tingere la lana, può subire una reazione di debrominazione per effetto della luce ultravioletta, passando quindi dal blu -porpora del dibromoindaco, al blu puro dell'indaco: il tekhelet, appunto Alcuni anni dopo è stata fondata un'organizzazione dal nome P’til Tekhelet che si occupa di produrre e distribuire il materiale e promuovere la ricerca e l'educazione al suo impiego

Il meccanismo di formazione del tekhelet può allora essere ipotizzato così:

Secondo altri ricercatori, il motivo del colore blu non sarebbe invece dovuto alla debrominazione, bensì alla presenza nel colorante estratto dal Murex trunculus sia dei precursori della dibromoindigotina, sia di quelli dell'indigotina. In particolare, gli individui maschi di questo gasteropode produrrebbero prevalentemente indossile, mentre gli individui femmine produrrebbero in prevalenza bromoindossile. I composti che si possono quindividuare nel colorante sarebbero almeno tre: indigotina, 6 -bromoindigotina e 6, 6'-dibromoindigotina, con notevoli variazioni sulla tinta finale Questa differenziazione di genere sessuale sarebbe alla base della grande difficoltà con cui gli studi sul tekhelet sono stati portati avanti, in mezzo a risultati spesso contradditori da un ricercatore all'altro

La tintura delle vesti Come in tutte le civiltà antiche, anche a Roma l'industria della tintoria dei tessili aveva un significato notevole. A dimostrarne l'importanza, basta citare il fatto che durante l’impero di Numa Pompilio, i tintori romani erano organizzati in corporazioni dette Collegium tinctorium, distinte in base al colore che producevano. Ogni colore, infatti, possedeva un particolare valore economicosociale. Così i flammarii si occupavano della tintura giallo-aranciata del cartamo; i crocotarii producevano tessuti gialli, tinti con lo zafferano o crocus; gli spadicarii usavano i bruni derivati dal tannino; infine i purpurii erano i ricercatissimi produttori e commercianti del colore principale dell’ars purpurea: l’amata porpora di Tiro