I colori nella storia dellUomo la preistoria gli

I colori nella storia dell’Uomo • • • la preistoria gli Egizi il mondo greco-romano l’Oriente il Sudamerica il Medioevo il Rinascimento l’era moderna l’era contemporanea

• Rinascimento (XIV, XV e XVI secolo) • Evo moderno (XVI-XIX secolo) • Età contemporanea (XX e XXI secolo)

La rinascita Dopo i secoli bui dell'Alto Medioevo e dell'inizio del Basso Medioevo, in cui lo sviluppo dell'arte pittorica fu legato principalmente ai monasteri e alla civiltà Bizantina, a cavallo del XIII secolo si assiste finalmente a una svolta. Tra i motori di questa svolta c’è sicuramente il movimento artistico con centro a Firenze di cui sono massimi esponenti Cimabue e soprattutto il suo allievo prediletto, Giotto di Bondone

Viene spontaneo chiedersi quali fattori abbiano favorito la nascita di un genio artistico delle dimensioni di Giotto e dei suoi successori. Nel corso dei secoli numerosi movimenti pittorici si sono sviluppati, almeno in parte, in conseguenza della disponibilità di nuovi e migliori materiali pittorici, come nel caso della scuola Veneta nel ‘ 500 o, esempio più calzante, degli Impressionisti nell’ 800 Nel caso di Giotto e del movimento artistico fiorentino del ‘ 300 -’ 400 si può dire che l’innovazione non sia legata tanto allo sviluppo dei materiali (il movimento precede di almeno 100 anni l’introduzione della tecnica a olio) quanto alla pura tecnica pittorica e ai concetti espressi nelle opere. Egli infatti abbandona gli stilemi bizantini e inserisce i corpi in uno spazio reale, introducendo un concetto completamente nuovo: la prospettiva Nella figura a dx: Morte del Cavaliere di Celano, Basilica d’Assisi (1298)

I colori di Giotto La tavolozza di Giotto non è molto diversa da quella in uso nei secoli precedenti: un pittore di epoca romana avrebbe potuto ottenere gli stessi risultati. Considerando la sua opera forse più famosa, il ciclo di affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova, i recenti restauri conclusi nel 2002 hanno permesso di evidenziare l’uso intensivo di oro per le aureole

Notevole e caratteristico è l’impiego di finiture metalliche sono state realizzate utilizzando quattro tipi diversi di lamine: la classica foglia d’oro (avente spessore 1 -2 µm), oro su stagno (idem), stagno (15 -20 µm), oro/argento (1 -4 µm) Sfortunatamente solo le lamine in oro si sono conservate in buono stato (dx alto), mentre sia lo stagno (dx sotto) sia l’argento (sx sotto) appaiono inscuriti per la formazione rispettivamente di ossido (romarchite) e di solfuro d’argento

Per il cielo il pigmento impiegato non è, a sorpresa, il prezioso blu oltremare ma l’azzurrite

Durante i lavori per il restauro degli affreschi della Cappella degli Scrovegni, particolare attenzione è stata posta alla caratterizzazione delle aureole in oro. In base ai risultati dell’analisi XRF la stratigrafia è stata ipotizzata come mostrato nella figura, con uno strato superficiale in gesso formatosi per azione degli inquinanti

Il Rinascimento L’opera di Giotto e dei suoi contemporanei prepara il terreno al Rinascimento, epoca che, in campo artistico ma anche sociale, marca la transizione tra Medioevo ed Evo Moderno. L’inizio del Rinascimento è ancora oggetto di discussione e di ricerca, spaziando tra 1380 e 1490; a volte lo stesso Giotto è indicato come artista rinascimentale. Il termine rinascita appare per la prima volta nell'opera Vite dei più eccellenti architetti, scultori e pittori di Giorgio Vasari, artista del Cinquecento. A divulgare il termine è certamente stato il critico d’arte svizzero Jakob Burckardt col suo saggio La civiltà del Rinascimento in Italia del 1860 Il fenomeno del Rinascimento all’Umanesimo, e quindi va ben al di là più in generale, dell’arte è strettamente legato della sola arte pittorica e, Le informazioni principali sull’arte pittorica rinascimentale ci vengono da Il libro dell’arte di Cennino Cennini, scritto nel 1437

La culla del Rinascimento é indubbiamente l’Italia e in particolare Firenze, dominata nella seconda metà del XV secolo dalla potente famiglia dei Medici, tra cui il famoso Lorenzo il Magnifico, poeta e protettore di artisti; in molte altre città i Signori si trasformano in finanziatori e protettori di artisti. I più importanti artisti di quest'epoca sono: Botticelli, Beato Angelico, Donatello, Ghiberti, Ghirlandaio, Giotto, Filippino, Mantegna, Lippi, Perugino, Masaccio, Pollaiolo, Piero della Francesca, Verrocchio, Signorelli che fanno parte del primo Rinascimento; Raffaello, Tiziano, Michelangelo, Leonardo, Andrea del Sarto per il tardo Rinascimento Gli artisti italiani assimilarono gli ideali della civiltà classica, creando un'arte originale e straordinaria. I soggetti dei pittori cambiano: non solo scene religiose, ma anche persone ordinarie, storie e miti, anche di estrazione pagana come Il festino degli Dei di Bellini, Dossi e Tiziano (1512 -1529), ispirato agli scritti di Ovidio e impensabile, sia tecnicamente che stilisticamente, solo 100 anni prima

Tra le scuole rinascimentali che fanno largo uso del colore prevale nettamente quella veneziana. Durante il XV e XVI secolo l’arte veneziana si caratterizza per l’impiego di colori brillanti, e tra i suoi esponenti spiccano Tintoretto, Giovanni Bellini e Tiziano che è considerato uno dei coloristi più abili di tutti i tempi. Certamente il nascere in area veneziana favorì questi artisti per varie ragioni. Innanzitutto Tiziano e i suoi contemporanei avevano a disposizione un range di colori più ampio rispetto ai pittori medievali: essendo Venezia la più grande potenza marittima d'Europa, essa costituiva la porta d'entrata, tra le merci di varia natura, di tutti i pigmenti e coloranti esotici, tra cui i costosi blu oltremare e orpimento dall’Oriente. Inoltre, il clima umido di Venezia era inadatto alle pitture a tempera e ad affresco, motivo per cui la nuova tecnica della pittura ad olio fu rapidamente assimilata dagli artisti Veneti, con tutti i vantaggi conseguenti. Infine, la collocazione geografica di Venezia all'interno della sua laguna crea effetti di luce particolari, che senza dubbio devono aver influenzato la sensibilità dei pittori veneti per il colore

A testimoniare la ricchezza della tavolozza dei pittori veneziani, si può considerare L’incredulità di San Tommaso di Cima di Conegliano, tela composta verso il 1500. Essa contiene in pratica tutti i pigmenti conosciuti all’epoca. Tutti i colori sono diversi tra di loro, tranne un unico colore ripetuto due volte

Il significato dei colori Nelle opere pittoriche rinascimentali le persone e i luoghi sono dipinti in maniera realistica. La luce e le ombre, la prospettiva e l’anatomia sono tutti concetti accuratamente osservati. Questa è la conseguenza principale dell’assimilazione dei principi dell’Umanesimo Conseguentemente, i materiali del pittore rinascimentale non hanno più il significato simbolico che essi avevano nel Medioevo. Il blu oltremare era sempre assai costoso perchè all’interno di un’opera mostrava la ricchezza del committente, non più in funzione di un’offerta devozionale a Dio. La foglia d’oro gradualmente cadde in disuso dal XV secolo perchè il suo valore contava poco se non poteva produrre un effetto realistico; i pittori preferivano pigmenti gialli, bianchi e marroni al suo posto

L’invenzione delle tempere a olio Dal punto di vista tecnico, il Rinascimento si distingue nettamente dalle epoche precedenti non tanto per la scoperta di nuovi pigmenti (che sono pochi) quanto per l'introduzione della pittura a olio, destinata a determinare una vera e propria svolta nella storia dell'arte. I colori a olio permettevano infatti di ottenere una nitidezza e una luminosità maggiori di quelle consentiti dalla tempera, e di rendere un'estesa gamma di toni cromatici attraverso sottilissime stesure di colore, chiamate velature. L'uso dell'olio era già noto nell'antichità: recentemente nella regione di Bamiyan, in Afghanistan, è stata trovata evidenza di pittura a olio in dipinti murali risalenti al VIIIX secolo d. C. L’olio è menzionato anche da Teofilo nel XII secolo. Di fatto, però, la tecnica è associata al nome dei fratelli Fiamminghi Jan e Hubert Van Eyck (prima metà del XV secolo) che, se non gli inventori, furono comunque i pittori che ne iniziarono l'uso sistematico. Essi macinavano i pigmenti e le lacche con olio di lino o di noce, aggiungendo a caldo resine dure (ambra o copale) e regolavano la velocità di essiccazione dei pigmenti variando la qualità e la quantità degli oli essenziali come la trementina

L'invenzione della tempera a olio è da collegare al fatto che all'epoca i pittori erano soliti prepararsi da soli i colori o anche gli stessi pigmenti, magari con l'aiuto degli apprendisti. Essi avevano quindi una conoscenza di base della chimica che permetteva loro di sperimentare nuove soluzioni, in maniera analoga a quanto farebbe uno scienziato in laboratorio. La figura mostra un’incisione di Jan Baptiste Collaert, artista del ‘ 500. In essa è descritto con dovizia di particolari il laboratorio di un pittore. Attorno al maestro sono all’opera i suoi aiutanti impegnati nella preparazione dei pigmenti, nell’addestramento al disegno e alla pittura, nel predisporre la tavolozza per il maestro prelevando i pigmenti da piccole conchiglie I Van Eyck consideravano le tempere a uovo troppo restrittive per i loro scopi, così sperimentarono nuovi leganti, trovando che l'olio permetteva risultati migliori. Il nuovo stile di pittura fu rapidamente accettato dai contemporanei dei Van Eyck, guadagnando consensi all'interno della comunità artistica del Nordeuropa e dal 1460 in Italia

Preparazione e impiego delle tempere a olio I colori a olio erano preparati macinando le materie prime in olio di lino o altri oli vegetali, chiamati oli siccativi, per formare una pasta densa e ben amalgamata, da stendere su una tela tirata su una cornice di legno. I colori a olio sono versatili e a indurimento lento, e si possono applicare in molti strati col pennello, con la spatola o anche con le dita, in strati opachi o come vernici trasparenti e brillanti per generare un ampio range di effetti visuali L’uso dell’olio portò anche alcuni cambiamenti nell’impiego dei pigmenti. In primo luogo, a differenza delle tempere a uovo che si asciugano subito, i colori a olio (che tecnicamente non si asciugano ma induriscono) hanno tempi di finalizzazione maggiori e ciò consente una miscelazione più semplice di colori. Laddove questa lentezza fosse vista negativamente, si procedeva ad addizionare composti ad azione essiccante come sali di piombo o di cobalto. Le lacche ad esempio, note per la lentezza di essiccamento in olio, potevano essere addizionate di vetro in polvere al piombo (comune dal tardo Medioevo in avanti), oppure di smaltino, pigmento vetroso a base di cobalto

In secondo luogo va considerato che molti colori hanno un aspetto diverso se dispersi in olio o in tempere acquose. Innanzitutto c’è una differenza nell’indice di rifrazione del mezzo legante: • 1. 33 per l’acqua • 1. 34 per la gomma arabica • 1. 35 per le tempere a uovo • 1. 48 per i principali oli siccativi Il rapporto tra RI del pigmento ed RI del mezzo legante, che determina l’opacità e il potere coprente di una pittura, è quindi inferiore nelle pitture a olio: le campiture risultano generalmente meno opache o, più correttamente, più traslucide. In particolare, il blu oltremare e il vermiglione sono più trasparenti e meno brillanti in olio, e quindi i pittori erano soliti miscelare il primo con biacca per mantenerlo intenso e opaco, con la conseguenza però di diminuirne il significato simbolico

Un aspetto molto importante dal punto di vista conservativo è che gli oli siccativi hanno spiccate proprietà protettive nei confronti dei pigmenti, mantenendoli al sicuro dall’azione dell’acqua che è il veicolo principale degli inquinanti chimici; per lo stesso motivo l’inclusione delle particelle di pigmento all’interno del mezzo oleoso limita le interazioni tra pigmenti, rendendo possibile l’impiego contestuale di composti altrimenti incompatibili, come solfuri (es. orpimento, realgar) e sali di rame o piombo (es. azzurrite, minio) Questo concetto è ben illustrato nel dipinto Venere e Adone di Tiziano (1553 ca. ). In quest’opera sono presenti il giallo orpimento e l’arancione realgar, raramente impiegati nelle opere su tavola in Europa prima dell’avvento della pittura a olio, proprio perché incompatibili con altri pigmenti se usati come tempere acquose. In olio diventano molto popolari presso i pittori veneti del ‘ 500, anche in virtù della maggiore brillantezza impartita dall’olio

L’agnello mistico L’adorazione dell’agnello mistico è una delle prime opere a olio, nonchè una delle più importanti e influenti dell’arte fiamminga ed europea. Il polittico fu composta nel 1432 dai fratelli Van Eyck e si trova attualmente all’interno della cattedrale di San Bavone a Ghent (Fiandre, Belgio) Una delle tavolozze di Jan van Eyck del primo XV secolo è stata analizzata e risultava composta da otto soli pigmenti: terra d'ombra, lacca di robbia, blu oltremare (usato solo a richiesta del committente), ocra gialla, terra verde, orpimento, ocra rossa e un nero chiamato peach stone black, ricavato dall'arrostimento di noccioli di pesca e composto da sostanze carboniose. Pur con un limitato numero di pigmenti di base, Van Eyck poteva creare dipinti luminosi e pieni di colore

Nuovi pigmenti Curiosamente, nonostante la rivoluzione copernicana generata dal Rinascimento in campo artistico, durante il periodo dal XIV fino al XVII secolo le introduzioni di nuovi pigmenti furono scarse; in alcuni casi si tratta di materiali impiegati solo periodi brevi • il blu verditer o blu bice è la versione artificiale dell’azzurrite. Il nome nasce dalla corruzione inglese del termine francese verd de terre (ma non ha niente a che fare con la terra verde). La sintesi fu probabilmente scoperta per caso, quando il pigmento si formò nel corso del processo di purificazione dell’argento dal rame, a seguito dell’addizione di nitrato di rame a calcare. Il processo fu per lungo tempo di scarsa affidabilità, in quanto, a seconda delle condizioni, poteva generare indifferentemente un pigmento blu o uno verde, analogo alla malachite, ma era utile per sostituire sostanze naturali con altre meno costose. Nel XVIII secolo il chimico Francese Pelletier sviluppò un metodo di sintesi finalmente valido. Come il suo equivalente naturale, il pigmento tende a virare al verde ed il suo utilizzo è essenzialmente circoscritto alla pittura ad olio. L’identificazione del blu verditer è problematica, in quanto il pigmento è difficilmente distinguibile dall’azzurrite

Lo smalto o smaltino è un pigmento blu sintetico di natura vetrosa, in cui il colore è dovuto alla presenza del cobalto; generalmente si tratta di un vetro al potassio. In antichità i minerali di cobalto erano molto popolari come coloranti per il vetro, e come tali erano impiegati già in Mesopotamia (nella foto: dettaglio dalla Porta di Ishtar a Babilonia) e dagli Egizi, anche se curiosamente l’elemento chimico non era noto. Importanti sorgenti di cobalto erano presenti in Persia, da cui probabilmente si approvvigionavano i vetrai del Vicino e dell’Estremo Oriente. Le sorgenti di cobalto più famose in Europa erano in Sassonia, dove i minerali si estraevano dal XIV secolo; l’elemento fu isolato e scoperto solo nel XVIII secolo Siccome il cobalto è spesso associato ad arsenico e bismuto, per esempio nel minerale skutterudite, (Co, Fe, Ni)As 2 -3, l’estrazione in miniera pericolosa e causò numerosi morti tra i minatori: per questo si pensava che le miniere di cobalto fossero abitate da folletti maligni o kobolds, considerati responsabili degli incidenti e dell’avvelenamento da arsenico, elemento tossico

Se l’impiego dei minerali di cobalto era comune nell’arte vetraria almeno da 2 millenni prima di Cristo, come pigmenti per l’arte pittorica la loro introduzione è molto più recente e varia da zona: in Europa l’introduzione dello smaltino probabilmente data dal XV secolo. Il pigmento si ricavava arrostendo il minerale di cobalto per allontanare l’arsenico e ottenere l’ossido, che veniva poi addizionato al bagno di fusione del vetro. La massa vetrosa era infine macinata, e il colore finale dipendeva strettamente dalle dimensioni delle particelle della polvere, variando dal blu chiaro al blu-violetto intenso. A seconda della qualità del colore e del grado di macinazione, il pigmento era commercializzato con etichette diverse, es. F (fine), M (medium) e O (ordinary). Trattandosi di un materiale vetroso e quindi trasparente, per essere usato come pigmento con potere coprente accettabile non poteva essere macinato troppo finemente Il colore blu dello smalto deriva da una transizione d-d dello ione Co 2+ nel campo dei leganti della matrice vetrosa

Lo smalto è spesso di natura fugace e vari sono i fattori che determinano questo fenomeno. Tra essi, il fatto che i vetri al potassio sono meno stabili di quelli al sodio e la possibile migrazione di ioni K+ e Co 2+ verso il mezzo legante per formare saponi, cioè carbossilati di metallo. In alcuni casi il fenomeno si manifesta con un viraggio al grigio (es. in opere di Murillo, El Greco e Veronese) Nell’esempio mostrato in figura, Adorazione dei pastori, Murillo o scuola di Siviglia, XVII secolo, le campiture relative alla giacca del pastore, indicate in tratteggio (sx), sono virate al grigio-verde (dx) Come si nota dalla sezione trasversale ricavata dalla giacca del pastore (dx), lo strato III di smalto si è degradato, soprattutto in superficie

L’identificazione dello smaltino non è sempre agevole per via della sua natura vetrosa che rende inutile, ad esempio, la tecnica XRD. Lo spettro Raman è analogo a quello del quarzo, contiene cioè solo le bande dei legami Si-O. Lo spettro XRF è più utile a livello diagnostico, in particolare se viene identificata la presenza contemporanea di cobalto e arsenico Cobalto Arsenico

I gialli di piombo Un materiale nuovo molto importante è il giallolino o giallorino, nome con cui sono indicati dal XIV secolo in avanti alcuni pigmenti gialli a base di piombo, generalmente associati all’arte pittorica italiana. La terminologia è piuttosto complessa, in quanto lo stesso nome, in base alle ricette dell’epoca, è attribuibile a ossidi binari di piombo e stagno o di piombo e antimonio, o anche a ossidi ternari comprendenti piombo, stagno, antimonio e/o zinco Fondamentalmente si tratta di pigmenti abbastanza simili la cui composizione non è sempre ben definita, di natura artificiale e di proprietà tecniche abbastanza buone. Dal punto di vista dell’assorbimento di luce, tutti questi pigmenti si comportano come semiconduttori: il colore è quindi determinato da una transizione tra banda di valenza e banda di conduzione Vediamo nel seguito alcuni dei composti più importanti: • i gialli di piombo e stagno • i gialli di piombo e antimonio • i gialli di piombo, stagno e antimonio

Gialli di piombo e stagno Per quanto riguarda l’ossido di piombo e stagno, sono distinguibili due tipi, entrambi di origine prevalentemente sintetica: • il tipo I, avente formula Pb 2 Sn. O 4, e struttura analoga al rosso piombo, cioè un composto a valenza mista Pb. II 2 Me. IVO 4; si prepara per calcinazione di una miscela ossido di piombo-ossido di stagno • il tipo II, contenente anche silicio e avente la formula Pb(Sn 1 -x. Six)3, con x ~ ¼; la struttura è complessa in quanto gli atomi di silicio e stagno sembrerebbero distribuiti in maniera casuale nel reticolo cristallino, ma pare accertato un rapporto silicio/stagno pari a 1: 3; sulla sintesi del composto ci sono scarse informazioni Questi pigmenti sono stati chiamati gialli di piombo e stagno a partire dagli anni ’ 40; la terminologia storica è invece piuttosto confusa. Si tratta di materiali già in uso dai Babilonesi, in associazione alla tecnologia del vetro come opacizzanti e coloranti. Nei dipinti il loro uso è associato all’arte europea e la loro introduzione si fa risalire al XIV secolo: le prime evidenze sono proprio su opere di Giotto, e si tratta di tipo II. Si pensa che in Italia il tipo I sia introdotto poi dal XV secolo. In seguito sono ampiamente usati in tutta l’arte europea fino al XVIII secolo

Gialli di piombo e antimonio Il giallo di piombo e antimonio o giallo Napoli è il più importante di una serie di pigmenti a base di ossidi binari di piombo e antimonio o ternari di piombo, antimonio e zinco. Si tratta di uno dei pigmenti sintetici più antichi, essendo in uso già nell’Egitto predinastico. Come il suo analogo giallolino, era impiegato come opacizzante e colorante nella tecnologia del vetro; il suo impiego nell’arte pittorica risale al XVI secolo, presumibilmente in area italiana La composizione è descrivibile con la formula Pb 2 Sb 2 O 7, benchè altre formule siano state associate al nome. Il composto sintetico è identico al minerale bindheimite (dx). Dal punto di vista tecnico è un pigmento molto stabile, di eccellente potere coprente Il pigmento si ottiene per calcinazione di una miscela di un composto piombifero (ossido, nitrato o carbonato) con un composto di antimonio (ossido, solfuro o antimoniato di potassio)

Gialli di piombo, antimonio e stagno Un altro pigmento giallo introdotto nel Rinascimento è l’ossido ternario di piombo, antimonio e stagno. Evidenze dell’uso di questo pigmento si hanno negli affreschi di scuola raffaellita della Loggia di Psiche a Roma, Villa Farnesina (sotto), risalenti all’inizio del XVI secolo; in questa accezione è stato identificato in compresenza di ossidi binari. L’impiego principale è però nel XVII secolo presso artisti di scuola romana. Anche questo composto potrebbe essere stato in uso in epoche precedenti come opacizzante nel vetro

Il festino degli Dei Nel 1512 Alfonso d'Este, Duca di Ferrara, commissionò a Giovanni Bellini (dx) un dipinto che diventerà un capolavoro del Rinascimento italiano: il già citato Festino degli Dei, oggi conservato presso la National Gallery of Art di Washington La scena rappresenta un baccanale ispirato agli scritti di Ovidio. Il dipinto doveva andare ad arricchire lo studio privato nonchè stanza dei tesori del Duca, noto come camerino d'alabastro. Nel 1514 il dipinto era finito: Bellini lo siglò e ricevette un pagamento di 85 ducati da Alfonso

Due anni dopo Bellini morì. Per la successiva decorazione del camerino, dopo alcuni tentativi con Raffaello e Fra Bartolomeo (che morirono prima di poter soddisfare le commissioni), fu incaricato il pittore di corte Dosso Dossi che contribuì con un dipinto e inoltre nel 1522 ridipinse metà della tavola del Festino di Bellini allo scopo di modernizzarla Successivamente, ad un apprendista di Bellini, il giovane Tiziano Vecellio (dx), furono commissionati altri tre dipinti, ma in più, nel 1529, egli mise mano al Festino per armonizzarlo alle sue opere già presenti nel camerino, tra cui Bacco e Arianna; questo fatto è riportato dal Vasari nel 1568. Così in un unico dipinto è possibile riconoscere la mano di tre pittori, anche se resta il mistero del motivo di due ridipinture

L'applicazione di nuove tecniche scientifiche, in particolare l'analisi infrarossa, la fotografia a raggi X e l'analisi microscopica delle sezioni trasversali, ha permesso di chiarire i misteri relativi al dipinto. Nel 1950 ricercatori della National Gallery of Art eseguirono fotografie a raggi X sul Festino, scoprendo che sotto il paesaggio di Tiziano era presente l'originale paesaggio di Bellini In seguito si eseguirono anche fotografie con luce infrarossa. La radiazione permette di analizzare gli strati sottostanti, specialmente se quelli in superficie sono trasparenti all'IR Attraverso un'analisi comparata delle immagini ottenute con il disegno attuale, è stato possibile risalire ai diversi interventi operati dai pittori

Il Festino, in sostanza, è una sorta di torta a tre strati avente una struttura complessa in quanto gli interventi dei tre pittori non sono presenti ovunque Il prelievo e l'analisi di sezioni trasversali può essere, a questo punto, di complemento ai metodi precedenti: la fotografia ai raggi X e all'infrarosso rivelano strati sovrapposti, mentre la sezione trasversale rivela la loro sequenza. Nonostante la complessità della stratigrafia, per il campionamento è possibile orientarsi proprio con le immagini infrarosse e ai raggi X per capire, come si è visto, dove sono presenti due o più strati di pigmento Prelevando sezioni di circa 0. 5 mm dal dipinto si possono avere informazioni sulla sequenza dei pigmenti impiegati dei tre autori del Festino. I campioni sono stati prelevati vicino a zone già fessurate

Dal punto di vista tecnico, le tre mani sono identificabili in alcuni particolari. Le figure esemplificano Bellini; il paesaggio dinamico, reso scuro per attirare l'attenzione sulle figure, ha il tratto di Tiziano; note caratteristiche di Dosso Dossi si vedono nel fogliame e nella figura del fagiano Nelle foto sono mostrate le ricostruzioni del dipinto come poteva essere dopo l'esecuzione di Bellini (dx), di Dossi (sotto sx) e come è oggi dopo la ridipintura di Tiziano (sotto dx)

In base all'analisi dei pigmenti e alle evidenze tecnico-artistiche, si può codificare l'intera tavola in modo da assegnare ai tre artisti le zone presumibilmente dipinte

Bacco e Arianna, dipinto da Tiziano nel 1523, è una delle immagini più luminose dell’arte Occidentale Il dipinto era tra quelli commissionati da Alfonso d’Este il quale, per chiarire il contesto mitologico che avrebbe gradito, spedì a Tiziano copie di testi da Catullo e Ovidio. La scena mostra Arianna che osserva la nave di Teseo che si allontana quando il Dio Bacco sopraggiunge e la reclama per sè

In questa opera Tiziano impiega un’ampia selezione dei pigmenti disponibili all’epoca, componendo una mappa delle conoscenze chimico-artistiche del suo secolo e fornendoci un esempio della tavolozza dei Veneziani. Il brillante cielo è in blu oltremare, come la veste di Arianna, mentre il mare, di tinta blu-verde, è in azzurrite, pigmento molto diffuso presso gli artisti rinascimentali del Nord Europa. Ci sono poi quattro verdi: malachite, terra verde, verdigris e resinato di rame. La sciarpa di Arianna è in due strati di vermiglione, uno sottostante in pigmento fine e una vetrina in pigmento grossolano. Altri particolari sono dipinti con una lacca rossa. La tecnica di trasformazione dei coloranti in lacche mediante fissazione su un supporto inorganico, nota già nel Medioevo, fu perfezionata nel Rinascimento. Le lacche risultano traslucide in olio e i pittori rinascimentali le usavano come vernici per ottenere effetti luminosi e per ricavare il porpora dal blu. Il giallo principale è giallo di piombo

Un colore è sempre stato menzionato come caratteristico della scuola veneziana: un profondo, ricco arancione. Gli artisti veneziani usavano il pigmento giallo orpimento o l’arancione realgar per ottenerlo. Questi due pigmenti, già noti in antichità, erano limitati alla tavolozza dei miniaturisti fino alla fine del XV secolo, ma diventano popolari presso i Veneziani In Bacco e Arianna e nel Festino degli Dei troviamo infatti anche l’orpimento, che nel Rinascimento si preparava per via sintetica ma era raro poichè molto costoso e piuttosto velenoso; nel Nordeuropa lo impiegava Lucas Cranach, che ne aveva disponibilità in quanto titolare di una farmacia e quindi avvezzo ai metodi e materiali dell’alchimia. E troviamo il realgar, unico pigmento arancione noto fino al XIX secolo, non molto popolare in quanto pericoloso. Giovanni Bellini lo impiega per la veste di Sileno ne Il festino degli Dei (sopra, particolare)

Il pigmento più importante del Rinascimento è indubbiamente il blu oltremare, molto amato da Tiziano nella sua versione più pura e impiegato a piene mani da Michelangelo nel Giudizio universale Il metodo di purificazione introdotto nel XIII secolo, descritto anche dal Cennini, aveva reso disponibile un pigmento molto brillante e prezioso. Nel Rinascimento il suo prezzo rivaleggiava infatti con quello dell'oro

La Cappella Sistina Strettamente legata al blu oltremare è una delle opere pittoriche più famose non solo del Rinascimento ma di tutta la storia dell'arte: il ciclo di affreschi michelangioleschi della Cappella Sistina, luogo in cui viene ancor oggi tenuto il Conclave per l'elezione del Sommo Pontefice Situata all'interno del complesso dei Musei Vaticani, la Cappella deve il suo nome al Papa Sisto IV che la fece erigere tra il 1477 e il 1481 Le pareti laterali furono affrescate da illustri esponenti del Rinascimento italiano, tra i quali Botticelli, Ghirlandaio e Perugino

Nel 1508 Michelangelo ricevette l'incarico di decorare la volta della Cappella da parte del Papa Giulio II. Il contratto stipulato dall'artista non era particolarmente vantaggioso: un tanto a metro quadro ed i colori doveva metterli lui. Il tema prescelto era la Creazione dell'universo, ispirata alle storie della Genesi. Michelangelo completò l'opera in 3 anni, impiegando il costoso blu oltremare solo per il colletto di Ezechiele, mentre per tutto il resto usò azzurrite, a quel tempo 400 volte più a buon mercato del lapislazzuli Verso la fine del 1533 il Papa Clemente VII e, dopo la morte di quest'ultimo, Papa Paolo III, commissionarono a Michelangelo un'ulteriore aggiunta alla decorazione della Cappella. Michelangelo stipulò perciò un secondo contratto per decorare la parete dietro all'altare con il Giudizio universale. Il contratto prevedeva 1200 ducati all’anno e in più i colori li metteva il Papa: questo forse spiega come mai l'artista impiegò 6 anni per il Giudizio (dal 1536 al 1541), che è più piccolo e comodo da dipingere rispetto alla volta, e soprattutto perchè tutto il cielo del Giudizio sia stato realizzato con blu oltremare anzichè azzurrite I lavori furono peraltro ritardati dal fatto che i muri erano stati preparati per accogliere pitture a olio, secondo le indicazioni di Fra Sebastiano del Piombo. Michelangelo si rifiutò categoricamente di eseguire pitture diverse dall'affresco, dichiarando che la pittura a olio era ". . . un'arte da donne, adatta solo a persone pigre come Fra Sebastiano"

Molte figure del Giudizio sono nude. Quando Michelangelo muore nel 1564, i tempi stanno cambiando e c’è aria di Controriforma. Un anno prima, infatti, il Concilio di Trento decretava che “nelle chiese siano distrutte le immagini contrarie alla ortodossia o al pudore”. Una postilla salvava parzialmente il Giudizio: “lo Giudizio di Michelagnolo” sia soltanto coperto e non distrutto. Perfino il Vasari, nella seconda edizione delle sue "Vite" condanna la nudità delle figure affrescate nel Giudizio come sconvenienti al luogo Michelangelo muore il 24 Febbraio del 1564; già nel marzo viene erogato il pagamento per il ponteggio del pittore Daniele da Volterra per coprire le nudità indecenti del Giudizio con i famosi pannelli censori. Con esse il pittore, allievo e amico di Michelangelo, si guadagnò il soprannome di Braghettone

Gli affreschi della Cappella Sistina hanno subito un completo restauro tra il 1979 e il 1999. In particolare, il restauro del Giudizio universale è iniziato nel 1990 ed è durato 4 anni. Esso è stato eseguito da 4 restauratori del Laboratorio di Restauro Pitture dei Musei Vaticani. Il dipinto era in condizioni abbastanza buone, era soltanto sporco. Occorreva trovare i tempi giusti per gli impacchi di soluzioni di lavaggio. L'intervento ha eliminato lo sporco (nerofumo, oli e grassi combusti, colle animali imbrunite) e si sono ritoccate piccole lacune ed imperfezioni Il lavoro di restauro ha permesso di definire la tavolozza impiegata da Michelangelo, costituita prevalentemente da pigmenti di altissima qualità e purezza, su tutti il mitico blu oltremare. Sono presenti naturalmente le ocre (rossa, gialla e verde), ma anche cinabro e rosso Pozzuoli, realgar, orpimento e giallo di Napoli, malachite e neri di carbone

C'erano due problemi rilevanti: i pannelli censori o braghettoni (sx) e il cielo, dipinto a blu oltremare, che a tratti appariva a righe (dx)

Le braghe Gli interventi censori nel Giudizio sono in totale 42, eseguiti in più riprese: da Daniele da Volterra detto il Braghettone nel 1564, da Domenico Carnavali nel 1568 e in seguito nel '700 e nell'800 Tra i 42 interventi, due sono stati stesi a fresco (il gruppo formato da San Biagio e Santa Caterina) e ciò ha causato la perdita dell’originale sottostante, mentre gli altri sono a tempera e possono essere tolti con pochi colpi di spugna. Il problema è più che altro storico-artistico: tenere le braghe o eliminarle? I restauratori decisero di tenere le braghe più antiche, cioè quelle del Braghettone e di Carnavali, considerate storiche poiché legate ad un momento storico particolare e molto importante, la Controriforma Braga di Battista San Giovanni

La copia del Giudizio dipinta da Venusti nel 1549, prima dell'intervento censorio del Braghettone, ci mostra come erano le figure prima di essere censurate. Santa Caterina ha avuto un vestitino verde, e la testa di San Biagio non è più concentrata sulla collega, ma rivolta al Cristo. Entrambi gli interventi sono dipinti a fresco Venusti Michelangelo corretto

Per riconoscere i vari interventi censori e poter agire di conseguenza, era necessario datare pigmenti compresi nell'arco di poco più di 200 anni: impresa molto difficile. Per fortuna i gialli erano diversi: • Daniele da Volterra usò ocra gialla • Carnevali orpimento usò 1) • negli interventi del '700 -'800 fu impiegato giallo di Napoli Anche le preparazioni erano diverse: 2) • bianco di San Giovanni per gli interventi del '500 • biacca per quelli successivi 1) braga di Daniele da Volterra 2) intervento del ‘ 700

Sezione sottile della doppia braga di San Pietro antimoniato di piombo strato di Daniele affresco originale intonaco di base

Nel cosiddetto Disperato, durante la pulitura, eliminando la braga si scopre che …

… sotto non c’è niente !

Il cielo, dipinto a blu oltremare, a tratti appariva a righe

Inizialmente si pensò che gli interventi censori del mundator avessero compreso l'uso di vino inacidito, che aveva deteriorato il pigmento, ma ciò si è dimostrato non corretto dopo l'analisi della sezione trasversale Il pigmento si mostra ancora integro e brillante Le righe furono probabilmente causate dall'uso di cenere

Risultato finale del restauro prima. . . dopo