Esttica 1958 1959 Theodor W Adorno AULAS 10

Estética 1958 -1959 Theodor W. Adorno AULAS 10 -11

AULA 10/beleza em Platão (Fedro) �Adorno havia desenvolvido uma interpretação do Fedro, de Platão, na aula 9, a propósito da relação entre exposição [Darstellung] e coisa [Sache], isto é, o belo e o discurso sobre ele, que remete à ideia do brilho da beleza, que atinge inicialmente os sentidos, notadamente o da visão – primado da visão que Adorno interpreta em termos do processo racional do esclarecimento, voltado para o domínio da natureza (275 s).

A 10/razão objetiva e desejo �Adorno cita Platão, que escreve que o logos é invisível aos sentidos , lembrando que a razão, em Platão, é objetiva, razão das coisas mesmas (277). �“O que Platão quer dizer aqui é isto: se o em si objetivo da razão [das objektive Ansich der Vernunft] se tornasse visível, a racionalidade das coisas mesmas – no fundo, a ordem verdadeira do ser – os homens sentiriam um desejo/anseio [Sehnsucht] tal que não continuariam por mais tempo no condicionado” (277 s).

A 10/razão objetiva e subjetiva �Contudo, Adorno adverte, em Platão não se trata apenas de razão objetiva, mas “a razão também tem, de algum modo, seu lado subjetivo. . . tem seus ‘perfis’ [Abschattungen] subjetivos; a razão está mediada em nós pela razão subjetiva, por nosso pensamento, contudo nosso pensamento somente pode legitimarse, em última instância, pela participação [Teilhabe] (methexis) das coisas dispersas, na objetividade da razão em si mesma” (278).

A 10/beleza objetiva e mímesis �Adorno lembra que em Platão a beleza é objetiva, uma ideia, um original das coisas, com a especificidade de que ela é a ideia mais brilhante e mais suscitadora de eros/amor, além de ser a única ideia diretamente contemplável/visível [anschaulich], no sentido mesmo de evidente à visão – de modo que toda beleza individual é uma cópia/imitação, emulação [Nachahmung], uma mímesis da Ideia de beleza – em direção a qual o iniciado/amante tende pelo eros/desejo (279)

A 10/beleza e desejo �A ideia de beleza, assim, assinala Adorno, em Platão, está próxima das noções de interesse [Interesse] e da faculdade do desejo [Begehungsvermögen] (279). A condução à beleza é um processo de sublimação, pelo qual o iniciado/amante, quando vê um rosto ou um corpo belo, vê-se tomado por tremores e febre, que também lhe agitam e elevam a alma, tendo recebido pelos olhos a emanação da própria beleza (280). [Ler Fedro, 251 a] �Não escapa a Adorno que essa visão da beleza, em Platão, mostra um misto de prazer e sofrimento (280).

A 10/beleza como ideia visível �Trata-se, na comoção platônica diante da beleza, de um processo de transcendência da imediatidade empírica , uma elevação mesclada de prazer e dor (alegorizada pelo crescimento das asas, no Fedro) (281). A Adorno importa, sobretudo, “o conceito de beleza como uma ideia contemplável/visível pelos sentidos [Schönheit als einer sinnlich anschaubaren Idee]” (281) �Adorno assinala o caráter paradoxal do belo: “ser portador de algo espiritual, da Ideia, e, ao mesmo tempo, algo presente aos sentidos” (281 s)

A 10/idealismo objetivo e símbolo �Adorno relaciona a noção platônica da beleza a Hegel, ao belo como “aparição sensível da ideia”, noção característica de um idealismo objetivo (282). �Adorno também alude à concepção estética do belo como símbolo, isto é, do belo como significado espiritual do sensível – como uma herança (simplificadora, que ele critica) de Platão (282). �A noção simplista de símbolo, critica Adorno, projeta “uma unidade unívoca, positivamente dada” (282).

A 10/belo como atração e rejeição �Segundo Adorno, Platão capta de modo mais satisfatório a dialética do espiritual e do sensível no belo do que as teorias idealistas posteriores (283). �“[Em Platão, o efeito do belo é descrito] como um processo dialético que é em si mesmo a unidade do ser atraído [Angezogen] e ser repelido [Abgestoβenwerdens] , como um processo entre o condicionado e o incondicionado, entre prazer e desprazer” (283).

A 10/belo como processo �Adorno vê no belo platônico um processo dinâmico, tanto no polo da ideia, da realidade objetiva do belo, quanto no polo subjetivo, da satisfação sensível e, depois, espiritual – aqui Adorno se lembra da noção kantiana de satisfação desinteressada –, que se segue ao final do processo de ascensão à ideia da beleza (283).

A 10/belo mimético �Adorno tematiza a arte como imitação [Nachahmung], isto é, o seu momento mimético: “não como imitação de algo objetivo [eines Gegeständlichen], de algo determinado [eines bestimmten Dinges] e sim como conduta imitativa [nachahmende Verhalten], a conduta da identificação do ente como o que ele mesmo não é, com outro ente, sem que neste ato de imitação seja posto algo de objetivação, de imitação objetivante (284) �Para Adorno, Platão favorece essa concepção, ao pensar o belo (Schöne) particular como cópia/imagem [Abbild] da beleza (Schönheit) universal (284).

A 10/semelhança objetiva �Adorno usa Platão para pensar uma conduta mimética na base da arte, pela qual o belo particular busca a semelhança – não apenas a semelhança com algo específico, determinado, mas uma semelhança em si (Ähnlichkeit an sich) – uma semelhança absoluta com a beleza, e não com um objeto (284 s). �Adorno lembra que a ideia de beleza como semelhança remete à ideia de beleza como dor, que aparece, por exemplo, em Sfifter, na concepção de retorno/regresso [Rückkunft] (285).

A 10/beleza, dor e morte �A ideia de semelhança essencial aparece também em Frank Wedekind, em A caixa de Pandora, o drama de Lulu, um amor que cega e provoca sofrimento. Adorno: “o momento da dor corresponde sem dúvida à essência da beleza, que é em si mesma dinâmica, processual e oscila entre a atração e a rejeição. . . de modo tal que corporifica para nós, ao mesmo tempo, a utopia e a distância da utopia, e incorpora em si todo o sofrimento e contraditoriedade da existência” (286). Adorno vê representantes dessa tendência em Baudelaire e em Wagner, que mostraram a afinidade da beleza com a dor e com a morte (287).

A 10/utopia, aparência, resignação �Adorno lembra a não-positividade do belo, a sua distância em relação à vida, seu caráter “perigoso”, sua afinidade com a morte, portanto (287 s). �Adorno vê em Platão a concepção de “beleza como aparição da utopia”, que indica, ao mesmo tempo, sua dignidade e seu limite. Por um lado, a beleza é tida como um elevar-se em relação ao mundo empírico condicionado, e, por outro, esse elevar-se efetua-se tão somente no plano da aparência, daí o “momento de resignação no conceito de belo” (288).

A 10/belo platônico e sublime kantiano �Adorno afirma que sua ideia básica, aqui, é a de que a teoria platônica da beleza contém em si toda a teoria filosófica tradicional do belo (289). Ele se volta, então, para a teoria kantiana do sublime, na qual ele interpreta a ambivalência do belo, sua oscilação (na verdade, do sublime) entre o negativo e o positivo, atração e repulsão, processo no qual o ânimo é movido, entre o sensível e o suprassensível (290). Para Adorno, o sublime kantiano repõe a experiência platônica do belo como um campo de tensão entre o sensível (ligado ao condicionado) e o espiritual (ligado ao incondiconado) (290 s).

A 10/reciprocidade de sensível e espiritual �Não se trata de uma simples oposição, no belo, entre o sensível e o espiritual, para Adorno, “mas que é essencial ao belo que, por um lado, no belo se faça sensível o espiritual em si mesmo, que apareça, e que, por outro, que o sensível em si mesmo, como portador de algo espiritual, se espiritualize, ao mesmo tempo, em sua sensibilidade” (292, 165 al. ) �Adorno chama a atenção para o “centro do estético”, o “verdadeiro problema de uma teoria filosófica real do belo” (292), a saber, que o belo requer a tensão entre o sensível e o espiritual, mas não pode ser fixado abstratamente nessa definição polarizada (292)

A 10/dialética negativa do sensível e espiritual �“A essência da determinação do belo se encontra no fato de que esses dois momentos, diferenciados entre si e em tensão recíproca, estão mediados, não obstante, um pelo outro, isto é: não há nada espiritual na obra de arte que não seja ao mesmo tempo também sensível e não há nada sensível na obra de arte que não seja ao mesmo tempo também espiritual, sem que por isso se absorvam um no outro o espiritual e o sensível” (292 s).

A 10/a constelação da compreensão �“Compreender uma obra de arte, sob esse aspecto, não é outra coisa que dar-se conta da constelação – ou da dialética – em que esses dois momentos se acham um com o outro, compreender de que forma o sensível [das Sinnliche] é o espiritual [das Geistige] e de que forma o espiritual é o sensível, distinguir sempre esses dois momentos e , no entanto, pensálos sempre ao mesmo tempo” (293) �Uma compreensão apenas sensível de uma obra de arte seria “culinária”, “pré-estética”, sem a “distância estética” propriamente dita (293).

A 10/conteúdo estético irredutível ao significado �Adorno critica a primazia não-mediada do significado do espiritual, de que “uma obra de arte não é outra coisa que uma espécie de escrita complicada [umständlicher Schrift] para o espiritual”. Trata-se de uma má “intelectualização da arte” , que ignora que o “conteúdo estético” [Gehalt] não se reduz aos “significados” [Bedeutungen] encontrados em uma obra, mas em tensão concreta com eles (294) �Em suma, “nenhum momento espiritual que não esteja mediado pelo sensível”, tensão cuja expressão é a “tarefa de uma estética filosófica” (294).

A 10/contra a arte como absoluto �Adorno critica a ideia do belo e da obra de arte como “uma espécie de ser” [eine Art von Sein], que é retomada em Wagner, na noção de ‘obra de arte total’, e em Heidegger, na concepção de que “através da obra de arte o ser mesmo fale” (295). Adorno critica o caráter indeterminado dessa última concepção, uma vez que as obras apenas falam “ser”. O conteúdo determinado da obra de arte se perde quando se quer fazer dela algo de absoluto. Em todo caso, há algo de verdadeiro na ideia de que “frente ao limitado e ao absoluto, a obra de arte significa/diz, considera o incondicionado” [das Kunstwerk gegenüber dem Eingeschränkten und Absoluten das Unbedingte meint] (296, al. 168).

A 10/campo de força e processo �A estética filosófica procura “mergulhar nos fenômenos” [in die Phänomene selber sich versenken], de modo que essa referência ao incondicionado não lhe serve de definição, mas leva a considerar a obra de arte como um “campo de forças” [ein Kraftfeld], “algo dinâmico, um processo. . . algo vivo”, de modo que “o critério estético” da importância de uma obra de arte é “até onde pode chegar uma obra de arte para incorporar em si mesma, como um processo, as contradições de suas próprias condições reais e formais” (297)

A 10/contradição, utopia e reconciliação �Trata-se, continua Adorno, na obra de arte, de “resolver essa contraditoriedade [die Wiedersprüchlichkeit auszutragen], de dirimir/conciliar [schlichtet] essa contraditoriedade talvez em imagem [im Bilde], para indicar tanto essa irreconciliabilidade [Unversöhnlichkeit] na realidade [Realität] quanto, no entanto, o potencial de reconciliação [Potential der Versöhnung] que está pensado, ao cabo, no conceito de utopia” (298, 169 al. ).

Aula 11/ontologia e estética em Platão �Adorno retoma a Platão, tema da aula 10. O ponto é: em Platão, que parte, na ontologia da noção de ideias fixas e imutáveis como arquétipos ontológicos das coisas, a estética deveria também ser tomada não como algo dinâmico, mas sim como algo fixo? (299) �A resposta de Adorno é a de que se a ontologia das ideias de Platão é estática, sua estética se aproxima mais de uma fenomenologia da experiência do belo (300)

Aula 11/dialética e mediação das ideias �Segundo Adorno, em Platão, a ontologia fixa, de uma razão objetiva, das ideias, tem sempre de lidar com o “problema da mediação”, de “como essas ideias objetivas se tornam algo Para-nós [zu einen Für uns werden], em que medida nós participamos nas ideias. . . Surge assim, uma relação dialética entre essas ideias e seu conhecimento; em Platão se trata indubitavelmente de uma dialética que tem lugar essencialmente do lado do sujeito, e não do lado da objetividade” (300 s)

Aula 11/primazia do objetivo no belo �Adorno descreve a dialética do belo em Platão como um movimento experiencial, subjetivo, apropriativo, que conduz ao conhecimento por meio da “mania” e do “entusiasmo”, rupturas, saltos qualitativos na experiência do sensível (301 s). �No entanto, para Adorno, no curso de estética como um todo, trata-se de “destacar o momento objetivo [do belo] como o mais forte” – sem com isso postular um objetivismo dogmático, mas reconhecendo o momento subjetivo do belo (303)

Aula 11/arte distinta da beleza sensível �A experiência da arte não remete imediatamente à experiência do belo, ao menos no que diz respeito à beleza imediata, sensível, que é mais frequentemente exposta na publicidade e nos produtos da indústria cultural (304). �Adorno lembra Rosenkranz, aluno de Hegel, que escreveu uma “Estética do feio” no século XIX, com o cuidado de chamar a atenção para a dinâmica histórica do “feio” [Häβliche], presente, por exemplo, na pintura holandesa do século XVII (Frans Hals, ver imagem).

Aula 11/feio integrado ao belo �O ponto de Adorno com relação ao exemplo do quadro de Frans Hals é que a representação/apresentação [Darstellung] da anciã é de tal modo realizada que “através de sua expressão [Ausdruck], essa feiúra [Häβlichkeit], indiretamente, na medida em que a representação a caracteriza como feiúra, se integra verdadeiramente a um ideal harmônico de beleza e a ele corresponde a composição da imagem. . . aquilo que se caracteriza, em geral, de elemento formal da pintura é o que integra esse momento. . . o triunfo do princípio da beleza, ao mostrar que a ele pode ser incorporado o momento do feio” (306).

Aula 11/feio em Beckett �Adorno também vê apresentações [Darstellungen] contemporâneas do feio em Beckett, como em Fim de Partida (peça assistida por. Adorno em 1958), feio que é aqui índice de negatividade (de modo diverso do da pintura holandesa, marcada pela integração formal): “aqui o estético reside na força de perseverar nessas experiências mais explícitas, que se concretizam nas imagens do feio, sem maquiá-las” (306 s).

A 11/belo não se reduz ao que agrada �Adorno levanta a “pergunta crítica pela beleza”, criticando, na arte, a noção de beleza como sinônimo daquilo que é “sensivelmente satisfatório [sinnlich Wohlgefälligen], seja no sentido da mera harmonia de algumas determinações formais que devemos ter em conta por alguma necessidade originária de harmonia, seja no sentido do estimulante/atraente, atrativo/fascinante, agradável [Reizvollen, Lockenden, Angenehmen], ou de uma imagem derivada, no sentido mais amplo possível, da beleza erótica” (307)

A 11/crítica da satisfação desinteressada �Adorno propõe uma “crítica imanente”, tomando “o subjetivismo [estético] ao pé da letra”, isto é, “a experiência subjetiva do belo”, lembrando o comentário crítico do conceito kantiano da “satisfação desinteressada” [interessenloses Wohlgefallen], segundo o qual (para Adorno) “as obras de arte tampouco carecem de momentos de estímulo sensorial [sensuellen Reizen]”, o caso é que esses momentos não são tomados isoladamente, mas, na arte, encontram-se “em relação de tensão” com o propriamente estético (308)

A 11/satisfação sensível é secundária �“Ao mesmo tempo, vocês tem de reter outra ideia: que esses estímulos sensíveis [sinnlichen Reize], nas verdadeiras obras de arte, surgem apenas de maneira dispersa [versprengt vorkommen]. . . Esses momentos do sensivelmente satisfatório [sinnlich Wohlgefälligen], ainda quando aparecem nas obras de arte, são, na verdade, acidentais, não constituem a essência [Wesen] da obra de arte em si mesma, mas estão dispersos frente aquilo que a obra de arte verdadeiramente porta, frente à unidade de seu sentido” (308 s).

A 11/primazia da relação com o sentido �“Somente sentimos esses momentos sensoriais de estímulo de maneira adequada na experiência especificamente estética, somente podemos nos identificar com eles esteticamente, quando os vemos em uma relação com o sentido [Sinn] que eles portam, e não, por exemplo, se os vemos como tais, de maneira isolada, literal” (309) �Adorno interpreta Lulu, de Alban Berg, como uma peça musical em que a dialética de beleza sensível (natureza) e ideia (dominio da natureza [Naturbehersschung]) é alcançada com excelência estética (310).

A 11/espiritual na arte unido ao sensível �Continuando, em “Lulu”, de Berg, longe da beleza sensível dos sons aparecer como um elemento “culinário”, de mero agrado, nele “o belo sensível mesmo é portador dessa ideia” (310). �Se o espiritual na arte depende da separação com a esfera empírica, imediata, assim, com um distanciamento da existência comum, na “atitude estética” (311), “o momento espiritual na arte” não é acrescentado posteriormente à percepção da obra, mas já aparece na experiência sensível da arte (312).

A 11/escuta musical �A experiência estética das obras de arte, assim, não é a do “culinário” sensível e atomizado, mas do vínculo espiritual dos elementos sensíveis da obra, mediatizado na sua lei formal, na sua relação com o todo (da obra) (313). �Isso se reflete na escuta musical, por exemplo, que deve passar pelo momento sensível-atomístico (apreensão de motivos isolados, por exemplo), mas sem se deter nele, tentando compreender o encadeamento dos temas na totalidade da peça (314)

A 11/espiritualização imanente do sensível �A experiência estética, assim, não é de subsunção de obras de arte particulares a gêneros ou estilos, categorias gerais, mas a compreensão, na obra particular, de como seus elementos sensíveis entram em relação (de modo imanente) com o todo da obra, processo pelo qual esses elementos sensíveis se convertem em um “sentido estrutural” [eines strukturellen Sinnes werden], isto é, em algo espiritual (315).

A 11/dialética da obra autônoma �Desse modo, para Adorno, a obra de arte autônoma realiza uma relação dialética entre seus momentos particulares sensíveis e o todo formal-espiritual. Uma cisão desses momentos leva, por um lado, ao perigo de sucumbir ao sensível isolado, ao culinarismo da indústria cultural; por outro lado, a abstração da unidade espiritual pode levar a um idealismo estéril (317). �Assim, Adorno critica a ideia de uma arte “pura”, no sentido da ideia de uma espiritualidade desvinculada de todo elemento sensível (318).

A 11/segunda conexão de sentido �Adorno faz uma referência positiva ao “momento do particular sensorial [sensuellen Einzelnen], culinário” na arte, como legítimo, usando o exemplo de filmes musicais (!), “nos quais a apresentação de uma conexão de sentido já quase não se impõe, e que, ao contrário, a obra de arte se entrega totalmente a seus momentos sensoriais, de modo que se pode compor, a partir deles, algo como uma segunda conexão espiritual [ein zweiter geistiger Zusammenhang sich komponieren] (319). [v. tb. DE, 114, 117].

A 11/salvação do particular não é imediata �Adorno vê nesses momentos sensoriais particulares, nesses “impulsos particulares heterônomos” na obra de arte um momento de verdade, na medida em que neles há uma apresentação da natura reprimida (320). �Por outro lado, a experiência estética é a do todo da obra de arte, de sua conexão de sentido, seu momento espiritual, sempre algo não imediato, de modo que a “salvação do estímulo sensorial particular” não significa a imobilização da experiência no seu âmbito sensível imediato (320).

A 11/experiência estética é paradoxal �A experiência estética da obra de arte é a do todo espiritual, sempre “acompanhada da aparição sensível particular [einzelnen sinnlichen Erscheinung]”, o que é paradoxal: “quanto mais adequada a experiência sensível [sinnliche Erfahrung] de uma obra de arte, quanto mais perfeitamente se percebe através dos sentidos, mais se distancia, ao mesmo tempo, de seu elemento sensível. . . se distancia do mero aqui e agora, do mero instante em que se escuta o particular, porque a experiência estética adequada sempre é uma experiência que transcende o meramente particular de que, ao mesmo tempo, se compõe” (321).

A 11/prazer na experiência estética? �A questão final, posta por Adorno, nesta aula é a de que se “se pode manter o correlato subjetivo da beleza estética. . . se existe, na experiência estética adequada, algo assim como um prazer/deleite artístico” [Kunstgenuβ]? (322).