Biserica mai este numit i Mireasa lui Hristos

„Biserica mai este numită şi Mireasa lui Hristos. . . ” “Meşterul Manole” este o reconsiderare lirico-filozofică a unui tipar mitic şi comportamental cu valoare exemplară pentru existenţa spirituală românească. Motto: „. . . să zicem, atunci, că fără veste aş muri. Ştiu că nici o altă femeie nu ţi-ar putea fi mângâiere. Dar cel puţin turlele, turlele s-ar ridica atunci mai subţiri, cerându-mă înapoi cerului” - Mira

Ca orice operă dramatică, ”Meşterul Manole” de Lucian Blaga a fost scrisă cu scopul de a fi reprezentată pe scenă. Este structurată în cinci acte şi conţine schimbări importante faţă de balada populară. În primul rând, apar două personaje noi, stareţul Bogumil şi misteriosul Găman. Apoi, nu voievodul alege locul construcţiei, ci meşterul însuşi. În operă, accentul cade pe frământările personajului confruntat cu un conflict fără ieşire, tragic, al cărui simbol al vocaţiei creatoare şi Mira, simblol al vieţii şi al iubirii sunt totuna. În “Aspecte ale mitului”, Mircea Eliade demonstrează că “moartea violentă a creatorului naşte propriul său mit”. Veniţi împreună cu vodă să admire biserica, unii strigă “Osânda şi Moarte clăditorului”, acuzându-l că “a învins stihiile cu omor şi fapta lui strigă la cer”, căci, procedând astfel, ”s-a împotrivit crucii”. Zidarii îi iau apărarea, spunând că “nu crucii i s-a împotrivit, ci laudelor”, că “pe cataligele mândriei, el n-a umblat niciodată”. Tumultul se va istovi însă, când Manole se aruncă în gol.

Femeia-biserică 7. Reprezintă viaţa pe care o iubeşte Manole Ipostaza paradisiacă a omului 1. Opusă demonicului Manole 2. Şi-a anticipat unica naştere, de factură estetică 3. Deţine precepte creştine Apare voluntar între zidari 4. Se amăgeşte că va fi martoră al celebrării construcţiei înfăptuite 5. Acceptare voluntară a jertfei 6. Ingenuitate angelică 8. Personaj surprins într-o “incantaţie bachanală” Mira 9. Dă glas involuntar şi inconştient esenţei necesităţii jertfirii vieţii Este o metaforă plasticizantă 10. Işi imaginează anticipativ şi empatic că o femeie deja va fi fost zidită de meşteri 11. Acceptă jocul de-a ziditul Femeia-copil Numele poate proveni şi din mirarea acesteia în faţa enigmelor - Mira

1. În contrapunctică armonizare cu demonicul Manole, Mira reprezintă candoarea desăvârşită unde demonicul nu are acces. Mira rămâne o întrupare a inocenţei şi – prin acest statut caracterologic amplifică uluitor rezonanţele tragediei 2. Femeia care nu a născut în cei şapte ani de fericire alături de Manole tocmai şi-a anticipat unica naştere, de factură estetică. „Seninătate” şi „lumină”, lexeme ce revin în monologul ei, sugerează acea plenitudine a fiinţării pe care o va zămisli când va înălţa în lumină odorul ei absolut, biserica. 6. Ingenuitatea «angelică» a Mirei este doar una din feţele personajului, cea de-a doua fiind cea care s-a însoţit în fapt cu Manole, consunând cu energia luciferică a acestuia. 3. Argumentul ei major în zădărnicirea jertfei asumate de Zidari îl constituie interdicţia morală a preceptelor creştine („Vrei să schimbi pravili scrise cu fulger – ca să izbuteşti în meşteşug? crezi că poruncile de dincolo, au devenit de prisos din pricina prăbuşirilor de aici? ). ” 9. Mira dă glas, involuntar şi inconştient, tocmai esenţei necesităţii jertfirii vieţii, deşi ea nu îi înţelege resortul intim sau, mai precis, îl repudiază programatic şi principial: „Manole, ai mai văzut minuni înălţate pe moarte? ”

� 5. Ştiind despre jertfa convenită de toţi meşterii, Mira vine să o împiedice, fără a-şi imagina că ea ar putea fi cea sacrificată ritualic („Aşadar, totul e adevărat? Vă este cugetul încărcat şi staţi în ruşinare. Unde-i omul pe care l-aţi prins? Am venit să fiu mărturie acestei întâmplări neomeneşti). 10. „Vreo femeie în trecere aţi răpit. Glasul s-a auzit. Manole, izbăvind fiinţa închisă, pe mine mă izbăveşti. Cărămida o strânge peste piept şi nu mai găseşte aer. ” 7. Mira este o continuă forţă esenţială pentru Manole, noima condiţiei sale de a fi şi de a MAI rămâne al pământului. Pentru că, dacă Zidirea este rostul spiritual al lui Manole, Mira este rostul însuşi al fiinţei lui” 8. „Dar mai ales jocul ei de exorcizare a pământului, ipostaziat în urieşenia însomnurată a lui Găman, jocul eliberator de energii şi ritual-homeopat. ” 11. Acceptarea voluntară a jertfei de către Mira imaginându-şi că totul e un joc, „ca un copil”, sporeşte dramatismul scenei („Am să mă joc cu voi cum doriţi”; „Ah, şi picioarele cum îmi tremură! Tot trupul îmi tremură ca o apă – şi de spaimă curată, şi de bucuria că nu e nimic. Altădată să nu mai glumiţi cu atâta cruzime!”; „Va ţine mult jocul? ”) 4. Se amăgeşte că va fi martor al celebrării construcţiei înfăptuite, când, în fond, îşi exprimă, poetic şi premonitoriu, propria neantizare ca fiinţă o dată cu împlinirea patimii creatoare a meşterului („Pe la Sâmpetru? Clopote. . . Cel mic, eu vreau să-l trag mai întâi. Într-o duminică mă voi sui să-l trag la întâia liturghie. ”)

Mira şi biserica definesc iniţial două planuri existenţiale Meşterului Manole. Ceea ce Mira este pentru Omul Manole este biserica pentru Creatorul Manole. Când însă, între Bărbat şi Artist apar conflicte, este inevitabil ca ele să se transfere şi asupra relaţiei Mira – Biserică. Pe măsură ce conflictul dramei se apropie de final, Mira îşi pierde din substanţă în favoarea bisericii. Iniţial, o găsim lucidă şi raţională, capabilă să intuiască ceea ce se petrece cu soţul ei: MIRA “Scutură-te Gămane, voiniceşte ca zmeii tărâmului celuilalt, încă o dată – aşa – scutură-te ! Tu eşti pământul marele, eu sunt biserica, jucăria puterilor” sau: MIRA “Astea n-ar fi pricină de griji, dar s-ar putea întâmpla într-o zi – pe ea s-o numeşti Mira, iar pe mine – biserica ta. ” Se produce permanent în dramă un transfer subtil de energie dinspre Mira spre biserică. Aceasta din urmă se umanizează într-un crescendo înfricoşător, gradat, deloc întâmplător, evoluând de la starea de machetă din debutul dramei; în acelaşi timp Mira involuează ireversibil, fiind chiar în finalul textului învestită cu o naivitate ea însăşi arhetipală, este naivitatea victimei redusă la statutul de ofrandă; o stare de naivitate primordială.

Mira intră în viaţa lui Manole exact în momentul în care acesta începe construcţia bisericii şi va ieşi din viaţa meşterului în momentul în care biserica se va fi ridicată. Zidirea Mirei reprezintă, de fapt, consfinţirea oficială şi definitivă a unui act sacrificial sugerat încă de la începutul dramei prin sinonimiile identitare afirmate din ce în ce mai tranşant între Mira şi Biserică. Actul sacrificial final, zidirea, reprezintă Arhetipul creaţiei originare căci „[…] orice ritual are un model divin, un arhetip […] ”. Atitudinea Mirei este similară, în momentul zidirii, cu cea a Anei; numai că, în vreme ce Ana este consecventă cu sine însăşi (Ana în baladă este naivă şi ingenuă pe tot parcursul textului), Mira este în finalul dramei produsul unui permanent proces de metamorfozare. Blaga păstrează, însă, Arhetipul creaţiei care devorează; îl găsim în baladă, unde Monastirea încorporează finalmente totul, ea este sumă a lui Manole, a Anei şi a Meşterilor, îl regăsim şi în dramă, unde singură Biserica supravieţuieşte identitar prin încorporarea fizică şi spirituală a celor care au contribuit la clădirea ei.

Î n “Monastirea Argeşului”, spaţiul sacral există şi fiinţează a priori, prin intermediul zidului părăsit, a priori, meşterii îndeplinind finalmente o formalitate. Acesta este şi principalul motiv pentru care în baladă actanţii nu au structuri veritabil tragice, semănând mai degrabă cu eroii antichităţii greci, anulaţi ca personalitate de ideea că sunt supuşi unui Destin implacabil. Blaga reactivează însă un alt Arhetip menit a fi catalizator pentru conştiinţa creatoare a meşterului. Manole, ca şi meşterii săi, vede biserica şi poartă acest prototip ideal înlăuntrul conştiinţei vreme de şapte ani. „Manole De şapte ani umblăm cu icoana bisericei în noi” Tot în urmă cu şapte ani se produce şi întâlnirea dintre Manole şi Mira: „MIRA […] Prin iubirea noastră au trecut zgomotoşi şi cu focuri ciudate aproape şapte ani. ” După ce Mira este zidită, Manole se trezeşte din transă tot după şapte zile: „MANOLE: - […] De câte săptămâni lucrăm? AL TREILEA ZIDAR: -De săptămâni? De şapte zile” Cifra şapte apare în momentele de maxim dramatism ale textului. Nu întâmplator pentru că simbolistica sa ne duce cu gândul către concentrarea forţelor universului, ea activează energii iniţial haotice, apoi ordonatoare. Universul haotic, febril şi incoerent al cărui prizonier este Manole se află la apogeu în momentul în care în text se invocă cifra şapte, apoi, urmând paradigma firească a oricărui Arhetip al Creaţiei, Haosul e înlocuit de Ordine, căci: „[…] orice teritoriu ocupat în scopul de a fi locuit sau utilizat ca spaţiu vital este în prealabil transformat din Haos în Cosmos”

O altă cifră simbolică valorificată de Blaga în drama sa este cifra trei cu cei doi multipli ai ei: şase şi nouă. Meşterii sunt nouă, acela care este întotdeauna susceptibil este al şaselea meşter, iar în momentul în care meşterul se hotărăşte asupra necesităţii jertfei umane, îi promite lui Vodă, prin solul acestuia, că va termina biserica în trei zile: În ritualurile de înmormântare româneşti defunctul este lăsat, înainte de înhumare, trei zile în lumea pe care mai apoi o va părăsi fizic, la fel cum şi Iisus va învia tot la trei zile după crucificare. În aceste trei zile se realizează credibil comunicarea dintre două dimensiuni, guvernate de legităţi diferite, comunicarea cu un univers în care raţionalul este înlocuit de gestul cu valoare arhetipală. Primul dintre multiplii de trei, şase, este la rândul său o cifră prezentă în dramă. Cel care, asemenea apostolului Pavel, are întotdeauna dubii cu privire la sinceritatea jurământului pe care Manole îl face, este întotdeauna al şaselea meşter. El pune la îndoială moralitatea lui Manole, îndoială pe care o va transmite şi celorlalţi. Tot al şaselea meşter este acela care, într-un gest de regret ce reiterează de asemenea un Arhetip biblic, se aruncă spre finalul dramei peste trupul inert al lui Manole: „Al Şaselea (se aruncă peste ei): -Manole, eu te-am urât şi team iubit mai mult decât oricare. Pune-ţi încă o dată mâna asupra mea, ca atunci când am voit să plec şi n-am putut. Nu trebuie să spui nici un cuvânt – numai mâna s-o ridici ”. AL ŞASELEA: -Şi după toate astea, făgăduieşti lui Vodă biserica. În trei zile” Trei este cifra perfecţiunii, fiind, de asemenea, învestită cu simboluri creştine, lucru deloc de neglijat, dacă ţinem cont de faptul că ea este invocată ca termen final pentru ridicarea unei biserici. Ca de altfel toate cifrele simbolic folosite în drama blagiană, treiul reactivează şi el un Arhetip al Creatiei originare. Căci biserica va fi completă doar privită ca expresie creştină a unei trinităţi imposibil de disociat. Demnă de remarcat este existenţa unui spaţiu şi a unui timp alternativ al dramei, niciodată afirmat plenar, dar puternic sugerat prin cifre. Avem un spaţiu şi un timp terestru, în care meşterii îşi trăiesc, fiecare în felul său, dramele individuale, dar nu poate fi negată nici existenţa şi fiinţarea permanentă a unei alte dimensiuni, a Originarului. „Şi după toate astea făgăduieşti lui Vodă biserica. În trei zile. Parcă am trăi în veacul minunilor. De ce-ai făgăduit meştere ? ”

Drama valorifică la un alt nivel, atât cifrele multiplu de trei (şase şi nouă), cât şi cifra magică şapte. Numărul este şi el, asemenea lui Manole, natură duală ireconciliabilă. Pe de o parte, cifra reprezintă măsura lucrurilor, raţiunea, logica, exactitatea, dar şi alchimia subtilă a universului pe care îl ocupăm. Prin cifră se realizează contactul direct, nemijlocit, cu Originarul, cifra este purtătoare de mesaje. Fiecare cifră este, de fapt, reactualizare şi activare de Arhetipuri. Alegerea meşterilor, la care balada populară nu face referire, este un proces deloc întâmplător, căci Manole mărturiseşte: „Din patru stihii v-am adunat […]”. Patru este o cifră, de asemenea duală; ea reactivează coexistenţa paşnică, uneori fraternă, între Fârtate şi Nefârtate, trimite direct către bogumilism. „Semnificaţiile simbolice ale lui patru fac trimitere în mod esenţial la pătrat şi la cruce. El e semn de soliditate, de plenitudine, de universalitate. […] Cifra patru este cifra perfecţiunii divine” , dar, atenţie, patru este şi cifră – tabu: „[…] cele patru litere care formează numele lui Dumnezeu (YHVH), sau tetragramă, care nu trebuie niciodată pronunţat. ”

Evoluţia relaţiei dintre Manole şi meşteri Blaga intuieşte natura bogumilică a sacrificiului uman şi optează pentru biserică, un teritoriu în care se poate manifesta plenar drama umană. în Meşterul Manole apare o imagine arhetipală ce re-compune geometria lingvistică iniţială din baladă: Mira. Avem, deci: Biserica _______ Manole __________ Meşteri Dar întâmplările se precipită. Zidurile cad din nou şi meşterii lui Manole sunt tentaţi tot mai mult de ideea abandonării lucrării. Şi, ca şi cum noul eşec nu era de ajuns, din partea lui Vodă un sol aduce un ultimatum. Mistuit de arderea patimii sale creatoare şi urmărit de ideea jertfei, Manole făgăduieşte spre uluirea zidarilor o nouă încercare. Cu răspunsul dat de Manole lui Vodă acţiunea se apropie de punctul culminant: ”Vodă mai dă ajutor pentru o singură încercare. Nu pentru şaptezeci, nici pentru zece, nici pentru două. Manole, înţelegi? Numai pentru una singură. ”

Solul pleacă şi Manole trebuie să desluşească zidarilor tâlcul făgăduielii lui. Unii vor să-l părăsească, dar marele meşter le strecoară în suflet sentimentul unui destin implacabil care cere o jertfă. Hotărârea e pecetluită prin jurământ. După trei zile de aşteptare înfrigurată, în care meşterii se istovesc în tot felul de bănuieli de încălcare a jurământului, ale unuia, împotriva celuilalt şi ale tuturor împotriva lui Manole, apare Mira. Se face un nou pas spre împlinirea unui destin. Manole împlineşte destinul, căci patima de a zămisli frumosul e neîndurătoare. În psihologia frământată a lui Manole, momentul hotărârii de a jertfi, reprezintă în ordinea luptei omului cu natura, la scară istorică, momentul transfigurat artistic al neutralizării opoziţiei dintre natură şi cultură. Manole e aici, prin sacrificiul făcut, un erou civilizator, care dă oamenilor o nouă valoare, eterndurabilă, aşa cum Prometeu, tot prin sacrificiu, le dăduse focul. Blaga nu părăseşte nici o clipă condiţia omului. Zidarii trăiesc din plin febra constructivă a celorlalţi, dar obsesia vaierului care răzbate din zid şi comportarea Mirei în ultimele ei clipe de viaţă îl robesc tot mai mult. Tot mai puternică devine conştiinţa că pentru el, ca individ, sacrificiul nu mai înseamnă izbândă, ci secătuirea tuturor puterilor sufleteşti. Bolnav de iubirea lui pentru Mira, muncit de inutilitatea sacrificării celei mai de preţ fiinţe, care-i aparţinea trup şi suflet, în gestul suprem al renunţării nemaigăsind iarăşi nici un sens, Manole se răzvrăteşte împotriva propriei sale fapte şi a celui care i-o ceruse şi vrea să spargă zidul pentru a-şi elibera iubita. Dar zidarii îl opresc: biserica pe care o concepuse, opera pentru care sacrificase totul nu mai aparţine autorului ei, ci eternităţii.

Eugen Todoran, în studiul dedicat dramaturgiei lui Blaga, reuşeşte identificarea unei paradigme mitologice complementare specifice folclorului românesc, ce ar fi păstrat urmele unui străvechi cult păgân al naturii: „Prin urmărirea substratului mitologic cel mai adânc al motivului folcloric, se poate spune că, într-o viziune dialectică a naturii, specifică materialismului naiv păstrat ca substrat în reprezentările mitologice, eroismul vieţii din Mioriţa se întâlneşte cu eroismul morţii din Meşterul Manole, căci, în sens originar, «natura-biserică» din prima poezie şi «femeia-biserică» din cea de a doua nu reprezintă decât unul şi acelaşi principiu al existenţei privită în devenirea ei veşnică: «natura-femeie» , adorată din timpurile străvechi ca zeiţă a naşterii şi a distrugerii. În creaţia folclorică românească omul simte chemarea ei în două forme aparent opuse: ca dragoste de viaţă, care acceptă moartea, la gândul că ea face din «cer» o limită «de sus» a pământului, şi ca acceptare a vieţii care învinge moartea, la gândul că ea face din «pământ» o limită «de jos» a cerului – deci una şi aceeaşi chemare a vieţii pământeşti, care face din moarte o nuntă în mijlocul naturii, ca în Mioriţa, o nuntă în care viaţa învinge moartea, ca în Meşterul Manole”. Bibliografie: v MIHĂILESCU, Dan C. , Dramaturgia lui Lucian Blaga, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1984. v POPA, Ionel, Meşterul Manole – glose şi comentarii, în vol. Glose blagiene, Târgu Mureş, Editura Ardealul, 2003. v Chevalier, Jean & Gheerbrant Alain, Dicţionar de simboluri, Vol. 1 – 3, Bucureşti, Editura Artemis, 1994. v Cimpoi, Mihai, Lucian Blaga, paradisiacul, lucifericul, mioriticul. v • Pont – Humbert, Catherine, „Dicţionar universal de credinţe şi simboluri”, ed Lucman, Buc. 1999 Profesor coordonator: Luminiţa Mănescu Eleva: Moise Livia, cls. a XI-a F,