1 A Dafne ya los brazos le crecan

1 A Dafne ya los brazos le crecían, y en luengos ramos vueltos se mostraban; en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos que al oro escurecían. 5 De áspera corteza se cubrían los tiernos miembros, que aún bullendo estaban; los blancos pies en tierra se hincaban, y en torcidas raíces se volvían. 10 Aquel que fue la causa de tal daño, a fuerza de llorar, crecer hacía el árbol que con lágrimas regaba. ¡Oh miserable estado, oh mal tamaño! ¡Que con lloralla cresca cada día La causa y la razón por que lloraba!

Antonio del Pollaiolo (s. XV)

Tiziano (XV, XVI)

Waterhouse (XX)

Biliberti (XVI, XVII)

Cornelis de Vos (XVI, XVII)

Jean Etienne de Liotard (XVIII)

Bernini (XVI, XVII)

Tiépolo (XVII, XVIII)

Nicolás de Poussin (XVII)

• Podríamos decir que los textos se comunican entre sí, casi independientemente de sus usuarios. Es lo que se ha llamado intertextualidad. Una palabra evoca otra palabra, un personaje evoca a otro personaje. Cuando leemos un texto científico, sabemos que a ese preceden otros textos y que otros surgirán a partir de él. Dice Todorov que "no hay ningún enunciado que no se relacione con otros enunciados, y eso es esencial" (Todorov, 1998: 60).

• En la intertextualidad, no se trata de que la individualidad del hablante esté representada en los enunciados, sino que el enunciado se percibe como la manifestación de una concepción del mundo, la del hablante, mientras hay otra concepción, que está ausente, pero que participa en el diálogo. Esto se da en varios niveles, aun en el de la lengua como tal frente a otras lenguas. Así dice Bahktin, citado en la misma obra: "Para la conciencia que crea la obra literaria no es obviamente el sistema fonético de la lengua nativa, o sus particularidades morfológicas o su vocabulario abstracto que aparece en el campo iluminado por la lengua extranjera, sino precisamente eso lo que hace de la lengua una concepción concreta y absolutamente intraducible del mundo: específicamente el estilo de la lengua como una totalidad" (Bahktin 24: 427, citado en Todorov, 1998: 62) • CONTEXTO O COTEXTO

EL AUTOR (su texto, su época, su actitud) • • Obra de Garcilaso de la Vega, poeta de la primera mitad del siglo XVI, que pertenece a la época literaria conocida como Renacimiento. Es este poema un soneto, poema procedente de Italia, que ya Santillana intentó introducir, pero alcanzaría su madurez hasta Boscán y Garcilaso en el XVI. Observamos los temas mitológicos, propios de la poesía renacentista. La obra de Garcilaso se tiñe de una subjetividad en que se revela su yo enamorado. La recreación del mito clásico no es algo aislado, sino que se dio dentro del gusto por la imitación de la antigüedad grecolatina, tanto en la literatura como en el resto de las artes. Lo peculiar es que Garcilaso usa la mitología para expresar sus sentimientos personales, de amor frustrado ante el amor no culminado hacia Isabel Freire. Se trata de un texto marcado por la subjetividad; aunque el autor no se presenta como yo sufridor deja entrever su sentimiento. Hay idealismo, pues el autor transforma la realidad. La emoción prima sobre la razón.

NARRADOR o PERSPECTIVA – Perspectiva interna: Yo testigo. Se hace patente en el verso tercero: “vi”. También el terceto final es subjetivo, se trata de un epifonema o aclamación: sumaria reflexión exclamativa que cierra, como resumen y conclusión, un enunciado. – Persona narrativa: 1ª persona aparece levemente, después la 3ª.

GÉNERO • • Lírico. Es un soneto: 14 versos divididos en cuatro estrofas, 2 cuartetos y 2 tercetos. Endecasílabos con rima consonante: ABBA, CDE, CDE. Los cuartetos con rimas abrazadas y los tercetos con rimas distintas de los cuartetos (pero el 2º y 3º de los versos de los tercetos riman en este caso en asonante con los cuartetos). Ritmo yámbico y heroico (en la segunda): llano, equilibrado. El soneto es un tipo de poema de origen italiano, se introdujo en España durante el Renacimiento, pero con el soneto no sólo llegó una forma métrica, sino nuevos temas, y nuevos recursos poéticos. En cuanto al género textual, tenemos – descripción, lo que puede verse en: • la abundancia de adjetivos, muchos de ellos epítetos, que en este caso van todos antepuestos (luengos ramos, verdes hojas, áspera corteza, tiernos miembros, blancos pies, torcidas raíces). • El predominio de los sintagmas nominales sobre los verbales • Los tiempos verbales en aspecto imperfectivo. • Predomina la coordinación sobre la subordinación. • La descripción que aparece es “prosopografía”, esto es, descripción física de personas. • En cuanto a la descripción es clásica: de arriba abajo. Todos los elementos llevan su adjetivo, excepto el cabello, que es perifrásticamente descrito con una subordinada adjetiva: “que al oro escurecían”, usando así un tópico.

– Algo de narración, que se observa en la abundancia de verbos (pero no más que adjetivos). Son verbos de movimiento (tornar, bullir, hincar, volver), al servicio de la descripción, que no lo es sino descripción del cambio, que es algo dinámico. Aparecen al final del verso para dar prioridad a la descripción.

TEMA -Metamorfosis de la amada y dolor del enamorado. -Amor imposible. -Amor que no triunfa. -Doloroso sentir amoroso ante la imposibilidad de realización.

ARGUMENTO El autor describe como testigo la transformación de Dafne en árbol y el dolor del enamorado, quien hace crecer el árbol cuanto más llora, aumentado así su dolor en un círculo de sufrimiento, creado por este amor imposible.

• Estructura externa o partes: – 1ª PARTE. Los cuartetos: descripción de la metamorfosis de Dafne. Descripción muy plástica, llena de elementos visuales y táctiles. Aunque en todo el poema la lengua tiene función estética, aquí adquiere un especial predominio de la función representativa o referencial (Jakobson). Los distintos elementos carnales del cuerpo de Dafne y sus correspondientes vegetales se distribuyen de la siguiente forma: DAFNE brazos ramos hojas cabellos LAUREL corteza miembros pies raíces Primero lo humano rodea a lo vegetal, pero después es lo vegetal lo que prima. Descripción vertical típica acompañada de conversión vertical (de la cabeza a los pies).

– 2ª PARTE. Mientras que los cuartetos eran descripciones físicas, aquí se trata de una etopeya, aunque sin usar adjetivos; a través de sus acciones obtenemos el retrato moral y psíquico de Apolo. El primer terceto expresa la dolorida reacción de Apolo. Aparece el “yo poético”, con lo que el texto se carga de subjetividad. Los cuartetos de Dafne trazaban una línea hacia la transformación, aquí en cambio encontramos un círculo en el que está Apolo, el círculo que supone llorar y crecer el árbol, lo que le hace llorar más… En ese círculo está el dios encerrado, es su dolor. – 3ª PARTE. El segundo terceto es la reflexión lírica a partir del mito. Identificación entre éste y el sentimiento amoroso. Domina aquí la función expresiva o emotiva. Exclamaciones e interjecciones. Estrofa atemporal y subjetiva por el uso del subjuntivo, apuntando hacia el futuro.

• Estructura interna. Forma-contenido. – Plano fonético. • Cabe destacar, en cuanto a la lengua, que se observa la confusión de sibilantes propia de la época (“cresca”). • Similicadencia (final de los imperfectos). – Plano morfosintáctico. • En cuanto a la lengua, aparece la asimilación “lloralla”. Este tipo de construcciones estuvo de moda en el siglo XVI, propio del gusto toledano, y de andaluces, murcianos y gente de la corte, que en tiempo de Carlos V seguían dicho modelo. Después decayeron, aunque por la facilidad de rima que daban a los poetas a final de verso las conservarán durante todo el XVII. • La presencia de artículos en la mayor parte del texto hace que el sustantivo tenga un aire existencial, real. Cabe destacar que al final (miserable estado, mal tamaño) aparecen sin artículo, lo que indica un matiz esencial. El drama humano del dolor no correspondido.

• En cuanto a los verbos: – MODO: la presencia del modo indicativo (crecían, vi) nos señala una actitud objetiva y racional en las dos primeras partes del poema. El modo subjuntivo (cresca) indica subjetivismo e intelectualidad al final, lo que se refuerza por medio de otros recursos. – TIEMPO: » el uso del imperfecto nos indica una descripción en el pasado. Es lo referente a Dafne, personaje pasivo en sí mismo, que sufre la transformación. » El perfecto simple o indefinido (vi, fue) es el tiempo narrativo, indica acción terminada en el pasado. Lo referente al narrador y a Apolo. » El subjuntivo – ASPECTO: el uso de tiempos imperfectivos señalan el transcurso de la acción, el proceso de transformación. El uso de tiempos perfectivos indican algo terminado.

• • En el nivel sintáctico propiamente dicho, destacaremos encabalgamientos en los versos 3 -4 y 5 -6, que indican la violencia de la transformación. Lo mismo en 10 -11 para reforzar la idea de cambio y dolor. Lo mismo en los últimos versos. Presencia de oraciones complejas nos indica una mayor elaboración sintáctica (que si fueran simples). Tienen un efecto de morosidad, minuciosidad. Hay tanto coordinadas como subordinadas (cabe destacar las de relativo o adjetivas usadas para describir). Las subordinadas son sustantivas de O. D. (vi que se tornaban) adjetivas (que al oro escurecian, que fue la causa de tal…, que con lágrimas), y adverbiales consecutivas (que con lloralla) y causales (por que lloraba). Esto denota un contenido muy elaborado, semántica y sintácticamente, propio del registro culto. El hecho de que se trate de una descripción no hace, sin embargo, que las oraciones sean atributivas, sino predicativas. De este modo, la descripción se hace más concreta y dinámica (como corresponde a una metamorfosis, a un cambio). Según la actitud del autor, encontramos oraciones exclamativas (Oh, miserable, que con lloralla), que expresan su yo íntimo y se relacionan con la función expresiva.

• Al describir la transformación, en los cuartetos, se usan correlaciones y emparejamientos (Dafneaquél, brazos-ramos, cabellos-hojas, miembroscorteza, pies-raíces). Cada pareja ocupa un verso, y además van unidos los pares por la similicadencia, es decir, por el final igual en imperfecto. • Paralelismo: brazos crecían, cabellos escurecían / ramos vueltos se mostraban, verdes hojas se tornaban • Encontramos el uso de una perífrasis o rodeo para mencionar a Apolo: “aquel que fue la causa de tal daño”. De este modo parece evitarse mencionarlo para no causar más dolor a Dafne.

• Plano léxico-semántico: – Se usan adjetivos explicativos o epítetos, que no añaden nada al sustantivo, no delimitan o restringen su extensión, pero potencian la cualidad que interesa. El autor intensifica las cualidades humana y vegetal, y así se hace más marcada su oposición. La abundancia de adjetivos da como resultado un estilo sensóreo, y el hecho de que sean epítetos indica subjetividad. La abundancia de adjetivos detiene el tempo de la historia e indica un estilo elegante, culto y rico. El hecho de que se emplee también una subordinada adjetival (“que al oro escurecen”) proporciona al texto un aire más elaborado y matizado (como toda perífrasis). – Hipérbole al describir el cabello que oscure al oro. – Antítesis entre los adjetivos referidos a lo humano y a lo vegetal (tiernos/áspera, blancos/torcidas). – En el último terceto hay sinónimos: miserable estado = mal tamaño, causa = razón , que insisten en el dolor. – Destaca el campo semántico del dolor: daño, lágrimas, llorar.

• Recursos pragmáticos: epifonema o reflexión final.

TIEMPO • TIEMPO EXTERNO: el de la antigüedad clásica. • TIEMPO INTERNO: – El momento de la transformación. – Comienza con una elipsis temporal, la historia comienza in medias res. También hay elipsis descriptiva, pues sólo se habla de algunas partes de la ninfa (estas partes funcionan como sinécdoque). – Hay prolepsis cuando el poeta termina usando un subjuntivo: “cresca”. – La abundancia de adjetivos hace que el tiempo se remanse, no avanza. Ello da lugar a un tempo pausado, moroso.

ESPACIO • No especificado.

PERSONAJES • Planos, más profundidad psicológica en Apolo.

CONCLUSIÓN • • • Este poema nos da un buen ejemplo de las relaciones entre texto y contexto, o la necesidad de conocer el referente anterior del que parte una historia. Sin conocer la mitología clásica no sabemos que se trata de Apolo, castigado por Hera a no ser amado. Destaca el contraste entre la descripción y su morosidad proporcionada por los epítetos, y frente a ello los verbos dinámicos propios de la transformación. Asombra la sutil forma en que el poeta se hace patente con un solo verbo (vi), sin hacerse excesivo con el uso de pronombres, por ejemplo. Y también cómo, por medio del uso del subjuntivo, eleva ese dolor a un plano intemporal, sin terminar y que no terminará nunca. Pasa así de la historia concreta de Dafne y Apolo, a incluir su persona como testigo del dolor y después elevar éste (con el subjuntivo y la ausencia del artículos) a algo más general. Garcilaso escoge sabiamente el endecasílabo, verso largo y muy adecuado a la narración de una historia.